Filosofo ir tapytojo susidūrimas: Michelis Foucault kreipia žvilgsnį į Édouardo Manet tapybos kūrinius. Pristatome Foucault paskaitos dalį, kurioje nagrinėjami apšvietimo ir šviesos klausimai Manet tapyboje. Aptariami paskutiniai problematikos paveikslai – „Olimpija“ ir „Balkonas“.
§
„Olimpija“
(Olympia)1
Dabar mes atsidūrėme tokioje situacijoje, kuomet kalbėsiu trumpai. Nedaugžodžiausiu apie šį paveikslą, kadangi nesu kompetentingas, – apie jį kalbėti yra pakankamai sudėtinga; paprasčiausiai norėčiau papasakoti apie šiame paveiksle glūdintį probleminį apšvietimo aspektą; arba, jums leidus, norėčiau kalbėti apie santykį, esantį tarp šios drobės sukelto skandalo ir kelių grynai vaizdinių savybių, iš kurių, mano manymu, pagrindinė yra šviesa.
Kaip žinote, „Olimpija“, 1865 m. ją eksponuojant Salone2, sukėlė skandalą, – tokį skandalą, kad eksponuotojai buvo priversti ją nukabinti. Kai kurie miestiečiai, lankantys Saloną, norėjo ją subadyti skėčiais, tokia ji atrodė nepadori. Moteriško nuogumo vaizdavimas, kaip atitinkama tradicija, Vakarų tapyboje susiformavo XVI a. ir iki „Olimpijos“ jį daug kur galėjai pamatyti, net ir tame pačiame Salone, kuriame „Olimpija“ sukėlė skandalą. Kas gi skandalingo yra šiame paveiksle, kad jo nebuvo įmanoma net pakęsti?
Meno istorikai teigia, ir tikriausiai jie teisūs, kad moralinis skandalas tėra negrabi formuluotė, užgožianti tai, kas buvo skandalinga estetiškai: tokia estetika buvo nepriimtina – šis suplokštinimas, ši aliuzija į japonų tapybą, šis nepakenčiamas moters negražumas, sukurtas taip, kad būtų parodytas visu savo negražumu; visa tai neabejotinai teisinga. Nepaisant to, aš savęs klausiu: jei žvelgtume kiek tiksliau, ar nėra kokios kitos šio skandalo priežasties, sietinos būtent su apšvietimu?
Iš tikrųjų būtų gerai šią drobę palyginti su kokia nors kita, kuri tarnautų kaip tam tikras nuorodą teikiantis pavyzdys (nelaimei, pamiršau ją paimti); žinoma, tai būtų „Venera“; pagaliau ši Manet „Olimpija“ yra dvynys, atkartojimas, bet kuriuo atveju, sakykime, tai yra nuogos Veneros temos variacija, gulinčios Veneros, ypač Ticiano „Veneros“. Ticiano „Veneroje“ matome moterį – tai nuoga ir beveik tokioje pačioje pozoje gulinti moteris, pavaizduota tokia pati drapiruotė kaip ir čia; šviesos šaltinis, esantis viršutiniame kairiajame kampe, krisdamas švelniai apšviečia moterį, – jei manęs neapgauna atmintis, apšviečia veidą, bet kuriuo atveju tikrai apšviečia jos krūtinę ir koją, – erdvę užpildo jos kūną dengiantis auksuotumo efektas, kuris tampa ir savitu kūno matymo principu. Ticiano „Veneros“ kūnas, Ticiano „Venera“ yra matoma, ji aptinkama žvilgsniu, nes atsiranda šioje erdvėje, kuomet, nepriklausomai nuo jos ir netgi mūsų pačių, ją užklumpa netolygus, šoninis auksaspalvis šviesos šaltinis. Pavaizduota nuoga moteris apie nieką nesvajoja, į nieką nežiūri, – yra tik ši šviesa, kuri akivaizdžiai krenta ant jos arba ją glamonėja, o mes, žiūrovai, susižavėję stebime šį šviesos ir nuogumo žaismą.
Manet „Olimpija“ irgi yra matoma dėl į ją krentančios šviesos. Tačiau ši šviesa nebėra ta švelni ir netolygi šoninė šviesa, tai grubi galingai plieskianti šviesa. Ar ši priešakinė šviesa, ši šviesa, sklindanti iš priešpriešinės drobės erdvės, ar ši šviesa, šis šviesos šaltinis savuoju moters apšvietimu nenurodo ir nenumato vietos, kurioje jis yra, – tiksliau sakant, ar ji nenurodo mūsų pačių vietos? Čia nebėra tų trijų elementų: nuogumo, apšvietimo ir mūsų, besižavinčių nuogumo ir apšvietimo žaismu; yra tik nuogumas ir mes apšvietimo vietoje; yra nuogumas ir apšvietimas, esantis toje vietoje, kurioje stovime, – tai tarsi mūsų apšviečiantis žvilgsnis, kuris atveria „Olimpijos“ nuogumą. Mes ją padarome matomą, mūsų žvilgsnis skleidžia šviesą [lampadophore] ir apšviečia „Olimpiją“; mes patys atsakingi už „Olimpijos“ matomumą ir nuogumą. Ji nuoga tik mums; žvelgdami ir apšviesdami, būtent mes ją padarome nuogą, kadangi mūsų žvilgsnis ir apšvietimas iš tikrųjų yra viena ir tas pat. Žiūrėti į paveikslą ir jį apšviesti šios drobės atveju yra viena ir tas pat, štai kodėl mums – ir bet kuriam žiūrovui – šis nuogumas būtinai implikuoja atsakomybės momentą; taigi matote, kokiu būdu estetinė transformacija gali virsti moralinio skandalo provokacija.
§
„Balkonas“
(Le Balcon)3
Tai yra viskas, ką norėjau pasakyti apie Manet apšvietimo žaismą, o dabar viską, ką jau išdėsčiau apie erdvę ir apšvietimą, trumpai apibendrinsiu pasitelkęs priešpaskutinę iš visų mano aptariamų drobių – tai „Balkonas“.
Ar jūs pasiruošę pereiti prie tos drobės? Man atrodo, kad šioje drobėje viskas, ką jums pristačiau, susikerta viename darinyje. Deja, reprodukcija labai prasta. Būtina turėti omenyje, kad paveikslas yra kiek didesnis; fotografas tikrai kvailai nukirpo dalį paveikslo. Čia pavaizduotos žalios langinės, kurios yra žymiai ryškesnės žalios spalvos nei matome; taigi šios langinės, tiksliau sakant, gausiomis horizontaliomis linijomis užpildytos žaliuzės, įrėmina paveikslą. Tokiu atveju matome labai aiškios architektūros – horizontalių bei vertikalių linijų – paveikslą. Langas labai tiksliai atkartoja drobę bei daugina jos vertikales ir horizontales. Priešais langą esantis balkonas arba, tiksliau, geležiniai dirbiniai priešais langą taip pat jas daugina, o skersinės tarnauja tam, kad būtų joms atrama ir geriau išreikštų pagrindines ašis. Jei prie viso šito dar pridėtume žaliuzes, kurių nematote, išvysite šių vertikalių bei horizontalių įrėmintą paveikslą. Manet nė iš tolo nenori leisti mums pamiršti stačiakampio, ant kurio tapo, – Manet jį atkartoja, akcentuoja, dvigubina, daugina pačiame paveiksle.
Dar daugiau, visas paveikslas yra juodai baltas; vienintelė kitokia, nei juoda ir balta, pagrindinė mūsų matoma spalva yra žalia. Tai primena kvatročentinę inversiją, kuomet dideli architektūros elementai nustumiami į antrą planą, juos paprasčiausiai užtamsinant, kai tuo tarpu veikėjai išryškinami spalvomis (to meto paveiksluose matome daugybę mėlynomis, raudonomis, žaliomis suknelėmis pasidabinusių veikėjų) – tai inversija; taigi architektūros elementai buvo gryni ir tamsūs, juodi ir balti, o veikėjai tradiciškai – spalvoti. Čia mes matome visišką priešingybę: veikėjai baltai juodi, o architektūriniai elementai, užuot paskendę prietemoje, rėžia akį žalia spalva ir egzaltuotai išryškėja drobėje. Tai tiek apie vertikalę ir horizontalę.
Kalbant apie gilumą, čia Manet žaismas vis dėlto yra klaidus ir pavojingas, nes giluma šiame paveiksle atveriama vaizduojant langą; mes matome, kad su šia giluma vyksta toks pat dalykas kaip ir „Sen Lazaro stotyje“, kai bendras vaizdas buvo slepiamas traukinio garuose; prieš mus langas, kuriame atsiveria kažkas visiškai neaiškaus, visiškai juoda; didelėmis pastangomis galime atskirti gana miglotą metalinio objekto atspindį – tai kažkoks arbatinukas, kurį neša mažas padavėjas, tačiau visa tai įžiūrėti sunku. Visa ši didelė tuščia erdvė, kuri šiaip jau turėtų atsiverti gilumoje, atvaizduota taip, kad mums yra visiškai nematoma, – kodėl gi mes jos nematome? Tai paprasta, kadangi visa šviesa yra už paveikslo.
Vietoje to, kad įsiskverbtų į paveikslą, šviesa lieka išorėje ar, tiksliau sakant, ši išorė yra balkone; neabejotinai matome vidudienio saulę, spinduliais apšviečiančią balkoną, taip pat plieskiančią į veikėjus; matome susitraukusius šešėlius, o ant didžiulių baltų suknelių plotų neaptiksime jokio šešėlio pėdsako, tiesiog sunkiai apibrėžiamą bešešėlį blizgesį, nes visi šešėliai yra užnugaryje, todėl šoninis apšvietimas neabejotinai neleidžia įžiūrėti, kas yra šiame fragmente; užuot turėję šviesotamsos paveikslą, – paveikslą, kuriame susimaišo šviesa ir šešėlis, – matome kuriozinį paveikslą, kuriame šviesa yra vienoje pusėje, t. y. visa šviesa yra paveikslo priešakyje4, o visi šešėliai yra kitoje paveikslo pusėje; atrodo, kad pats drobės vertikalumas atskiria užnugaryje esantį šešėlių pasaulį nuo priešakinio šviesos pasaulio.
Ties tų šešėlių, esančių užnugaryje, ir priešakinės šviesos riba matome tris veikėjus, kurie tam tikra prasme yra pakibę, beveik į nieką nesiremia; štai geriausias įrodymas, kad jie į nieką nesiremia: pažvelkite į mažą Berthe Morisot5 sesers koją; ši maža koja kybo taip, lyg nėra nieko, į ką būtų galima ją atremti: čia viskas taip pat kaip ir Giotto „Mantijos dovanojime“6, kur veikėjai tikrai į nieką nesiremia. Trys veikėjai yra pakibę tarp tamsos ir šviesos, tarp vidaus ir išorės, tarp dienos ir nakties. Jie tokie: du balti, vienas juodas, kaip trys muzikinės natos; jie pakibę ties šviesos ir tamsos riba, iškyla iš tamsos ir pasirodo šviesoje; šis paveikslas mums gali kiek priminti Lozoriaus prikėlimą7, kuris esti tarp šviesos ir tamsos, tarp gyvybės ir mirties. Kaip žinote, dailininkas siurrealistas Magritte’as nutapė kitą šio paveikslo versiją, kurioje, vaizduodamas visas šio paveikslo detales, tris veikėjus pakeitė trimis karstais8. Taip padaryta todėl, kad šviesa ir tamsa, išreikšta šiais trimis veikėjais, yra gyvenimo ir mirties riba; taip pat galime sakyti, kad šie trys veikėjai į kažką žvelgia; jie žiūri labai įdėmiai, tačiau to, į ką žiūri, mes nematome.
Beje, nematomumą nurodo trys skirtingos veikėjų žvilgsnių kryptys: juos visus tris intensyviai užvaldė reginys, apie kurį, akivaizdu, nieko nežinome, nes vienam jis yra priešais drobę, kitam – drobės dešinėje, o trečiam – drobės kairėje. Šiuo atveju galime matyti tik šiuos žvilgsnius; nėra jokios konkrečios statiškos vietos, vien tik rankų gestai – sulenktų, sudėtų ir išskleistų rankų gestai; matome mūvimas pirštines, numaunamas pirštines ir rankas be pirštinių – tai savitas posūkio [tournant] gestas, sukeliamas visų trijų veikėjų skirtingų gestų: šis paprastas rankų ratas suvienija (kaip tai buvo „Oranžerijoje“ ir „Pusryčiuose ant žolės“) visus atskirus drobės elementus – tai yra niekas kitas kaip paties nematomumo suskaldymas.
Michel Foucault
Iš prancūzų kalbos vertė Virginijus Gustas
Redagavo Linas J. Jankauskas
Versta iš: Michel Foucault LA PEINTURE DE MANET suivi de MICHEL FOUCAULT, UN REGARD; sous la direction de Maryvonne Saison; Paris: Seuil, 2004, p. 38–43.
Taip pat skaitykite:
Manet tapyba pagal Michelį Foucault, I
Manet tapyba pagal Michelį Foucault, II
Manet tapyba pagal Michelį Foucault, III
Manet tapyba pagal Michelį Foucault, IV
Apie tai, kaip „atrandami/atsiranda“ tekstai: Foucault paskaitos apie Manet istorija
- Édouard Manet, Olympia; 1863, drobė, aliejiniai dažai, 130,5 x 190 cm. Orsė muziejus, Paryžius.
- Kalbama apie Saloną, t. y. tapybos kūrinių pagrindinę eksponavimo erdvę Paryžiuje nuo 1667 metų. Manet tapybos mokytojas Thomas Couture’as, ne kartą pripažintas Salono publikos, įkūrė savo tapybos mokymo studiją, siekdamas savitu būdu oponuoti Salono hegemonijai. Tačiau realiai iki 1863 m. Couture’o ir Salono kultūrinė ašis, bendra kultūros veiklos sankloda sudarė to laikmečio Paryžiaus meno ir ypač tapybos pagrindinį centrą, kuriame telkėsi tiek tapybos mokymo, tiek eksponavimo, tiek ekonominė galia. Impresionistų judėjimas, kurio vienu iš pradininkų laikytinas Manet, kilo ir kaip pasipriešinimas Couture’o tapybos mokymo ir Salono politinei/ekonominei institucinei meno galiai. – Vertėjo pastaba.
- Édouard Manet, Le Balcon; 1868–1869, drobė, aliejiniai dažai, 169 x 125, Orsė muziejus, Paryžius.
- Šioje vietoje tekstas [iš] Cahiers de Tunisie yra kiek pataisytas pagal šios paskaitos 2001 m. balandžio mėn. Prancūzijos estetikų asociacijos redakcijos variantą. Ši naujos versijos transkripcija skaitymui buvo paruošta panaudojant surastą šioje vietoje nutrūkusį įrašą, todėl būtina tai nurodyti. – Maryvonne Saison – M. S. – pastaba.
- Paveiksle pavaizduota žinoma dailininkė impresionistė Berthe Morisot kartu su savo seserimi; B. Morisot buvo viena iš impresionizmo sąjūdžio pradininkių, patyrusi didelę Édouardo Manet įtaką. – Vertėjo pastaba.
- Foucault turi omenyje vieną iš Giotto di Bandone nutapytų freskų Šv. Pranciškaus Asyžiečio bazilikoje, kuriose vaizduojamos scenos iš šv. Pranciškaus gyvenimo. – Vertėjo pastaba.
- Nors originalioje paskaitos rekonstrukcijoje nenurodyta, tačiau tikėtina, kad Foucault mini ne patį biblinį įvykį, bet konkrečią Giotto freską „Lozoriaus prikėlimas“ (1304–1306). – Vertėjo pastaba.
- 1950 m. René Magritte’o sukurtas paveikslas, priklausantis Gento dailės muziejui, vieną 2000-ųjų pavasario dieną buvo eksponuojamas Orsė muziejuje šalia Manet paveikslo. Foucault ir Magritte’o korespondencija yra perspausdinta [knygoje] Ceci n’est pas une pipe („Tai ne pypkė“), Montpellier: Fata Morgana, 1973. Foucault paskaitos apie Manet buvo parašytos jau po Magritte’o mirties 1967 m. balandžio mėn. 15 d. – M. S. pastaba.