Manet tapyba pagal Michelį Foucault, I

Visų pirma norėčiau jūsų atsiprašyti; atsiprašyti už tai, kad esu šiek tiek pavargęs. Pasirodo, per pastaruosius du metus Tunise man pavyko rasti pakankamai daug draugų, kad neliktų nė vienos laisvos minutės; kai tik čia atvykau, visa diena buvo pilna dialogų, diskusijų, klausimų, ginčų, atsakymų ir t. t., todėl dabar, baigiantis dienai, jaučiuosi išsunktas. Taigi prašau man atleisti už galimas klaidas ir netikslumus, vangumą paskaitos metu.

Taip pat norėčiau atsiprašyti už tai, kad kalbėsiu apie Manet, nes aš, savaime suprantama, nesu Manet žinovas; nesu ir dailės žinovas¹, todėl apie Manet kalbėsiu kaip diletantas. Svarbiausia, ką noriu pasakyti, yra tai: aš visai neturiu intencijos kalbėti apie Manet bendrai; manau, kad pristatysiu jums dešimtį ar tuziną šio tapytojo paveikslų ir pabandysiu jei ne panagrinėti, tai bent jau paaiškinti jų kreipiančiąsias linijas. Taigi aš nekalbėsiu apie Manet bendrai, nekalbėsiu ir apie pačius svarbiausius bei žinomiausius Manet tapybos aspektus.

Žinoma, meno istorijoje, XIX a. meno istorijoje, Manet yra pristatomas kaip modifikavęs tapybinio vaizdavimo technikas ir būdus, o šios modifikacijos sudarė galimybę atsirasti impresionizmui, kuris visiškai užėmė XIX a. antrosios pusės meno istorijos avansceną.

Taip, Manet įtaka tokia, jog jis laikomas impresionizmo pirmtaku, sudariusiu sąlygas rastis impresionizmui; tačiau tai nėra tas aspektas, apie kurį noriu pateikti štai šią užuominą: man atrodo, kad Manet įtaka yra kažkas kita, kažkas daugiau nei vien tik impresionizmo galimumas. Man atrodo, kad Manet padarė galimu ne tik impresionizmą, bet ir visą tapybą po impresionizmo, įgalino visą XX a. tapybą, t. y. tą tapybą, kurios vis dar veikiamas šiandien vystosi dabartinis menas. Šį esminį pertrūkį arba Manet atvertą pertrūkio gelmę yra daug sunkiau nustatyti, nei visas tas modifikacijas, kurios padarė galimu patį impresionizmą.

Pakankamai gerai žinoma, kaip Manet tapyba padaro galimu impresionizmą: naujos spalvų technikos, jei ne visiškai grynų, tai pakankamai grynų spalvų panaudojimas, tam tikrų apšvietimo ir šviesos ryškumo formų, kurių nežinojo ankstesnė tapyba, panaudojimas ir t. t. Užtat modifikacijas, kurios įgalino tai, kas atėjo po impresionizmo, kitaip sakant, impresionizmo pėdsaką vėlesnėje tapyboje, dar sunkiau suprasti ir nustatyti.

Manau, kas šias modifikacijas galime apibendrinti ir apibūdinti vienu žodžiu: matyt, Manet iš tikrųjų yra pirmasis nuo Renesanso, nuo kvatročento laikų, kuris Vakarų mene įtvirtino ir pradėjo savitai naudoti – pačiuose paveiksluose, tame, ką jie vaizduoja – materialias savybes to paviršiaus, ant kurio tapė.

Dabar apibrėšiu dar aiškiau, ką norėjau pasakyti: nuo XV a., nuo kvatročento, visa Vakarų tapybos tradicija mėgino pamiršti, maskuoti ir išsisukti nuo fakto, kad tapybos kūriniai yra atliekami ant tam tikro paviršiaus fragmento, kuriuo gali būtų sienos dalis freskos atveju, medžio plokštė arba drobė, o kartais net ir popieriaus gabalėlis; mėginama pamiršti, kad paveikslas esti ant šio stačiakampio paviršiaus ir turi du matmenis; stengiamasi pakeisti materialią erdvę, ant kurios atliktas tapybos kūrinys, erdve, kuri kokiu nors būdu paneigtų erdvę, ant kurios tapoma; taigi visi paveikslai nuo kvatročento laikmečio mėgina vaizduoti tris matmenis, nepaisant to, kad jie esti dvimatėje plokštumoje.

Tokia tapyba ne tik vaizdavo tris matmenis, bet ir juos išaukštino, kiek tai buvo įmanoma, naudodama ilgas įstrižas linijas ir spirales, šitaip maskuodama ir neigdama faktą, jog paveikslas nutapytas kvadrato rėmuose arba susikertančių tiesių linijų stačiakampyje.

Tapyba taip pat mėgino vaizduoti šviesos šaltinį, esantį paveikslo viduje arba išorėje, kairėje arba dešinėje pusėje tokiu būdu, kad išsisuktų nuo fakto, jog paveikslas, nutapytas stačiakampio paviršiuje, iš tikrųjų yra apšviestas atitinkamos realios šviesos, besikeičiančios priklausomai nuo drobės vietos ir kintančios dienos šviesos.

Taip pat reikėjo paneigti, kad paveikslas užima tam tikrą vietą erdvėje, kurios atžvilgiu žiūrovas gali keisti vietą, ją apeiti ir iš bet kurio kampo matyti abi paveikslo puses; būtent dėl to visa tapyba nuo kvatročento laikų fiksuodavo vieną konkrečią vietą kaip idealią, iš kurios ir tik iš kurios galima bei būtina žiūrėti į paveikslą; taigi šis tapybos kūrinio medžiagiškumas, plokštuma, šis atitinkamos šviesos apšviestas stačiakampis paviršius, aplink arba prieš kurį galima keisti vietą – visi šie dalykai buvo maskuojami, jų vengta, naudojantis tuo, kas vaizduojama pačiame paveiksle; o paveiksle buvo vaizduojama saulės iš šono apšviesta gili erdvė, kurią žiūrovas matė iš vienos idealios vietos.

Tai va, matote, kokie buvo išsisukinėjimai, slapstymaisi, iliuzijos ir elizijos, kuriuos nuo kvatročento laikmečio praktikavo visa Vakarų dailė.

Šie Manet veiksmai (manau, tai yra vienas tų aspektų, dėl kurių Manet stipriai modifikavo Vakarų tapybą) kažkokiais būdais atskleidė tai, kas pavaizduota paveiksluose, tas ypatybes, tas savybes ir tuos materialius nutapyto paveikslo ribotumus, kurių atžvilgiu ankstesnioji vaizduojamoji tradicija turėjo užduotį jų išvengti ir juos užmaskuoti.

Stačiakampis paviršius, didžiosios vertikalios ir horizontalios ašys, realus paveikslo šviesos šaltinis, galimybė žiūrovui pažvelgti į jį vienokiu ar kitokiu aspektu – visa tai rasime Manet paveiksluose, tai sugrąžinta ir atkurta Manet drobėse. Manet iš naujo išranda (o gal pirmasis šitai išrado?) paveikslą-objektą, paveikslą kaip materialumą, paveikslą kaip nuspalvintą dalyką, kuris yra apšviestas išorinio šviesos šaltinio ir prieš kurį ar aplink kurį gali vaikščioti žiūrovas. Mano manymu, šis paveikslo-objekto išradimas, materialumo reintegracija per tai, kas vaizduojama drobėje, yra Manet įtakos tapybai šerdis: šiuo klausimu dar galima pridurti, kad šitai Vakarų tapybos pagrindus supurtė stipriausiai nuo pat kvatročento laikų, parengė dirvą impresionizmo galimumui.

O dabar pereisiu prie to, ką norėčiau atlikti šiek tiek remdamasis faktais, t. y. pačiais paveikslais: paimsiu keletą paveikslų, tuziną jų, ir kartu su jumis pamėginsiu juos panagrinėti; jums leidus, kad ši apžvalga būtų paprastesnė, suskirstysiu juos į tris rubrikas: pirmojoje būtų tai, kaip Manet traktavo pačios drobės erdvę, kaip eksploatavo materialias paveikslo ypatybes, paviršių, aukštį, plotį; tai, kaip jis eksploatavo erdvines drobės ypatybes, pasinaudodamas tuo, kas joje pavaizduota. Tai pirma paveikslų grupė, kurią nagrinėsiu; po šios, nagrinėdamas antrą paveikslų grupę, pamėginsiu parodyti, kaip Manet traktuoja šviesos problemą, kaip savo paveiksluose naudoja ne juose pavaizduotą, o išorinį realų apšvietimą. Ir trečiojoje – kaip jis eksploatuoja žiūrovo vietą paveikslo atžvilgiu; šiuo atveju nagrinėsiu ne paveikslų grupę, bet vieną jų, tikriausiai apibendrinantį visus Manet kūrinius: tai vienas paskutinių ir labiausiai sukrečiantis Manet kūrinys „Foli Beržer baras“ (Un bar aux Folies-Bergere).

Michel Foucault

Iš prancūzų kalbos vertė Virginijus Gustas
Redagavo Linas J. Jankauskas

Versta iš: Michel Foucault LA PEINTURE DE MANET suivi de MICHEL FOUCAULT, UN REGARD; sous la direction de Maryvonne Saison; Paris: Seuil, 2004, p. 21–25.

Michel Foucault. La peinture de Manet // Nuotr. aut. Linas J. Jankauskas

Taip pat skaitykite:

Apie tai, kaip „atrandami/atsiranda“ tekstai: Foucault paskaitos apie Manet istorija

1. Michelis Foucault 1968 m. Tunise perskaitė viešą paskaitų kursą, skirtą italų kvatročento (quattrocento) tapybai, į kurią nuolat kreipėsi šios paskaitos metu. Minėtas kursas sutraukė gausią publiką, tarp kurios buvo nemažai žinomų žmonių.