Manet tapyba pagal Michelį Foucault, III

Filosofo ir tapytojo susidūrimas: Michelis Foucault kreipia žvilgsnį į Édouardo Manet tapybos kūrinius. Tęsiame Foucault paskaitos dalį, kurioje kalbama apie tai, kaip Manet vaizduoja erdvę. Aptariami paskutiniai šios problematikos paveikslai – „Oranžerijoje“, „Padavėja su alaus bokalais“ ir „Geležinkelis“.

§

„Oranžerijoje“
(Dans la serre)¹

Norėčiau pereiti prie sekančios drobės, ji vadinasi „Oranžerijoje“; ši drobė yra viena svarbiausių drobių, leidžiančių suprasti, kaip Manet apskritai tapo… [regis, Foucault sunkiai atrado reikiamą reprodukciją ir kelios sekundės įrašo nutrūko perverčiant kitą kasetės pusę]… vertikalė, horizontalė ir susikertančios šio paveikslo linijos. Matome kažkiek erdvės, tačiau paveikslo giluma ribota. Iš karto už veikėjų nugarų regime augalų sieną, žvilgsniu neperskrodžiamą žalumą, kuri atsiveria kaip absoliutus drobės fonas arba kaip jos popierinė siena – jokia giluma, joks šviesos šaltinis neprasiskverbia pro šią lapų bei stiebų tankmę, kuri užpildo visą oranžerijoje vykstančią sceną.

Veikėja patalpinta priekyje; paveiksle jos kojų nesimato, jos esti už ribos; moters keliai, dėl jų priešakinio vaizdavimo, demonstruojančio gilumos nebuvimą, kyšo tarsi už paveikslo, tuo tarpu veikėjas, esantis už jos nugaros, taip stipriai persisvėręs, kad jo veidas mums atrodo pernelyg didelis, pernelyg arti mūsų, taip arti, kad yra beveik nematomas; taigi jis taip stipriai persisvėręs priekin, kad atskleidžia tą menką erdvę, kurioje jis yra. Visą paveikslą perveriantis erdvės uždarumas bei vertikalių ir horizontalių žaismas, suolo atkaltė, šios atkaltės linija, pirmąkart kartojama čia, antrąkart ten, o ketvirtąkart – baltu moterišku skėčiu štai čia, tuo pačiu sudvejinamas ir pats suolas; nepamirškime ir vertikalių: visas šis mažų įstrižainių kvadratiškumas yra skirtas mažos gilumos atskleidimui. Šis paveikslas – tai architektūrinis kūrinys, padalintas vertikalių bei horizontalių.

Jei prie viso to pridedame tai, kad moters suknelės klostės yra vertikalios, pamatome, kad suknelė skleidžiasi kaip vėduoklė; iš pradžių klostės, kaip ir keturios pagrindinės linijos, yra horizontalios, tačiau galiausiai suknelė tampa beveik visiškai vertikali: regime, jog klosčių žaismė nuo skėčio iki moters kelių suformuoja atvirkštinį judėjimą – nuo horizontalės iki vertikalės; būtent šis judėjimas čia atkuriamas. Dar pridėkime vieną karančią ranką bei kitą, esančią priešingoje padėtyje, ir paveikslo centre, aiškioje vietoje, išvystame paveikslo ašių atkūrimą; šias vertikales ir horizontales atrandame ir tamsiose linijose, kurios sudaro suolo karkasą bei vidinę paveikslo architektūrą. Taigi prieš mus yra žaidimas, susidedantis iš erdvės šalinimo, trynimo ir jos gilumos suspaudimo, iškeliant vertikalias ir horizontalias linijas.

Tai yra viskas, ką norėjau pasakyti apie Manet žaidimą, kuris susideda iš gilumos, vertikalės ir horizontalės, bet Manet žaidžia ir kitos rūšies žaidimą su materialiosiomis drobės savybėmis; juk drobė yra ne tik efektas, bet ir paviršius, ne tik vertikalių ir horizontalių paviršius, bet ir dviejų pusių, verso ir recto² paviršius. Šis verso ir recto žaidimėlis, kuriuo užsiima Manet, yra žymiai klastingesnis ir pavojingesnis.

§

„Padavėja su alaus bokalais“
(La Serveuse de bocks)³

Jei leisite, pereisime prie sekančio paveikslo, kuris vadinasi „Padavėja su alaus bokalais“, – tai įdomus pavyzdys. Ką gi mes matome, koks tai paveikslas ir kas jame pavaizduota? Viena vertus, jis nieko neatskleidžia, nieko tokio, ką būtų galima įžvelgti. Iš tikrųjų šį paveikslą, beveik visą, užima padavėjos figūra, kurią matome labai arti tapytojo, labai arti žiūrovo, labai arti mūsų, – ji pasisukusi į mus, lyg būtų įvykę kažkas, kas netikėtai prikaustė žvilgsnį; pastebime, kad ji nekreipia dėmesio į tai, ką daro, t. y. deda alaus bokalus, – jos akis prikaustė kažkas, kas nematoma, kas nežinoma, kas yra už drobės ribos. Kita vertus, drobės kompozicija susideda iš vieno, dviejų, net trijų veikėjų, kurių bent vieną, netgi du, matyti galime vos vos – vieno tik profilį, slenkantį nuo mūsų, kito apskritai tik kepurę. Taigi jie žiūri, jie taip pat žiūri, tačiau žiūri visiškai priešinga kryptimi. Ką gi jie mato? To niekaip nesužinosime dėl drobės apkarpymo būdo, t. y. numanomas reginys, prie kurio prikaustyti šie žvilgsniai, – jo nėra, jis paslėptas.

Dabar pagalvokime apie kokį nors klasikinio tipo paveikslą. Dailėje taip jau yra, kad tradiciškai paveiksluose vaizduojami žmonės, kurie į ką nors žiūri. Paimkime, pavyzdžiui, Masaccio⁴ paveikslą su šv. Petro pinigu: matome ratu sustojusius veikėjus, kurie bando kažką įžiūrėti, visa tai vyksta pokalbio metu, tuo tarpu šv. Petras paduoda sidabrinę monetą mokesčių rinkėjui. Šio reginio, t. y. veiksmo, kurį paveikslo veikėjai bando pamatyti, mums nereikia apmąstyti, mes jį regime, jis pateiktas paveiksle.

Taigi prieš mus du žvelgiantys veikėjai: visų pirma, jie žiūri į skirtingus dalykus, o visų antra – paveiksle nėra nurodyta, į ką jie žiūri. Šiedu žvilgsniai nėra išreikšti paveiksle, tiesiog yra dviejų skirtingų krypčių žvilgsniai, du skirtingi žvilgsniai kaip paveikslo recto ir verso, kaip du skirtingi abiejų veikėjų dėmesio sulaukę reginiai, kurie mums nėra pateikti; pabrėžiu: žiūrėkite, kokia keista ironija slypi tuose mažuose rankos ir suknelės fragmentuose.

Pirmoje šio paveikslo versijoje Manet iš tikrųjų pavaizdavo tai, į ką žiūri šie veikėjai: buvo pavaizduota kabareto dainininkė, vyksta koncertas kavinėje, matome dainos arba šokio apraišką (šią versiją galima rasti Londone); o po šios versijos atsirado sekanti⁵, tai yra ši, kurią jums dabar rodau: taigi šioje sekančioje versijoje Manet apkarpė reginį tokiu būdu, kad beveik nieko nėra matoma, o žvilgsniai paveiksle nukreipti į šį nematomumą, kuris drobėje niekaip nepateiktas; nematomumas įtvirtinamas priešingų žvilgsnių nuorodomis į kažką, kas nėra matoma, nes tai, į ką žiūrima, vienu atveju yra priešais drobę, kitu – už jos. Skirtingose drobės pusėse yra du skirtingi reginiai, į kuriuos žvelgia abu veikėjai, tačiau užuot atskleidusi, į ką žiūrima, drobė šitai dengia ir slepia. Šių dviejų vaizdų, recto ir verso, paviršius nėra ta vieta, kurioje atsiskleidžia matomumas, priešingai, tai vieta, kurioje įsitvirtina nematomumas, į kurį žvelgia drobėje nutapyti veikėjai.

§

„Geležinkelis“
(Le Chemin de fer)⁶

Visa tai taps dar aiškiau, kai pažvelgsime į paveikslą, kuris vadinasi „Sen Lazaro stotis“⁷. Prieš mus vėl tas pats triukas: neabejotinai matome jau pažįstamas vertikales ir horizontales – tas, kurias nuolat aptinkame: tai vertikalės ir horizontalės, kurios apsprendžia bendrą paveikslo planą, t. y. atitinkamą drobės planą; tuo pačiu metu, kaip ir „Padavėjoje su alaus bokalais“, regime dvi priešingose padėtyse pavaizduotas veikėjas, iš kurių viena žiūri į mus, o kita – ta pačia kryptimi kaip ir mes. Viena pasisukusi į mus veidu, kita priešingai – atsukusi nugarą. Negalime matyti, į ką žvelgia moteris (matome, kad ji žiūri labai įdėmiai), nes tai yra priešais drobę; nematome ir to, į ką žvelgia mergaitė, nes Manet viską uždengė pasitelkęs garų debesį nuo pravažiuojančio traukinio; taigi mes ničnieko negalime matyti. Norėdami ką nors įmatyti, turime žiūrėti pro mergaitės petį arba apeiti paveikslą ir žvelgti pro moters petį.

Kaip matome, Manet žaidžia su materialiosiomis drobės savybėmis, taip ją padarydamas paviršiumi, recto ir verso paviršiumi; iki šiol nė vienas tapytojas nesilinksmino naudodamas recto ir verso. Šis panaudojimas nėra susijęs su tuo, kad jis tapo ant priekinės ir galinės drobės pusių, – tai yra žiūrovui sukeltas savotiškas noras apeiti drobę, pakeisti poziciją taip, kad pagaliau pamatytume tai, ką turėjome pamatyti, tačiau kas nėra pavaizduota paveiksle. Šis žaidimas nematomumu yra įtvirtinamas pačiu drobės paviršiumi, kurį Manet žaidžia paveikslo viduje tokiu būdu, kad šitai tampa savitu blogiu, klasta bei pavojumi, nes tai esti pirmas kartas tapyboje, kai mums demonstruojamas nematomumas; žvilgsniai nurodo, kad yra kažkas, kas turi būti pamatyta, kažkas, kas yra apibrėžta, tačiau dėl pačios dailės esmės, pačios drobės esmės nėra matoma.

Michel Foucault

Iš prancūzų kalbos vertė Virginijus Gustas
Redagavo Linas J. Jankauskas

Versta iš: Michel Foucault LA PEINTURE DE MANET suivi de MICHEL FOUCAULT, UN REGARD; sous la direction de Maryvonne Saison; Paris: Seuil, 2004, p. 31–35.

Taip pat skaitykite:

Manet tapyba pagal Michelį Foucault, I

Manet tapyba pagal Michelį Foucault, II

Apie tai, kaip „atrandami/atsiranda“ tekstai: Foucault paskaitos apie Manet istorija

1. Édouard Manet, Dans la serre; 1873–1874 m., drobė, aliejiniai dažai, 115×150 cm, Prūsijos kultūrinio paveldo fondas, Senoji valstybinė galerija, Berlynas. [Gyvas paveikslas čia: Dans la serre. – Redaktoriaus pastaba.]
2. Verso ir recto (lot.), t. y. priekinė ir galinė pusės. – Vertėjo pastaba.
3. Édouard Manet, La Serveuse de bocks; 1879 m., drobė, aliejiniai dažai, 77,5 x 65 cm, Orsė muziejus, Paryžius.
4. Svarstoma apie Masaccio freską „Mokestis“. – Maryvonne Saison – M. S. – pastaba. // [Masaccio (Tommaso Cassai, 1401–1428), Pagamento del tributo; Brankačių koplyčia, Florencija, apie 1425 m. – Redaktoriaus pastaba.]
5. Daniel’is Defert’as pranešė, kad iš tikrųjų nėra jokių dviejų versijų; paveikslas, kurį nurodo Foucault, yra 1879 m. „Koncertas kavinės kampe“ (Coin de café-concert; drobė, aliejiniai dažai, 98×79 cm, Londono nacionalinė galerija), o „Padavėja su alaus bokalais“ yra kitas [paveikslas]. – M. S. pastaba.
6. Édouard Manet, Le Chemin de fer; 1872–1873 m., drobė, aliejiniai dažai, 93×114 cm, Vašingtono nacionalinė dailės galerija.
7. Nors joje pavaizduota Sen Lazaro stotis, bet paveikslas vadinasi „Geležinkelis“. – M. S. pastaba.