Manet tapyba pagal Michelį Foucault, IV

pagal | 2020 02 13

Filosofo ir tapytojo susidūrimas: Michelis Foucault kreipia žvilgsnį į Édouardo Manet tapybos kūrinius. Pristatome Foucault paskaitos dalį, kurioje nagrinėjami apšvietimo ir šviesos klausimai Manet tapyboje. Aptariami pirmieji problematikos paveikslai – „Fleitininkas“ ir „Pusryčiai ant žolės“.

 

Apšvietimas

Ar jūs pasirengę pereiti prie sekančios drobės, kuri mums atskleidžia seriją kitų problemų, apie kurias norėčiau pakalbėti? – Tai apšvietimo ir šviesos problemos.

§

„Fleitininkas“
(La Fifre)1

Fleitininkas

Jūs visi žinote 1864 ar 1865 m. sukurtą paveikslą, kuris kadaise sulaukė skandalingo atgarsio, pavadinimu „Fleitininkas“. Kaip matote, Manet visiškai sumažina erdvę (tai pasekmė to, apie ką anksčiau pasakojau pristatymo metu). Regime, kad už fleitininko nėra jokios erdvės; už fleitininko ne tik nėra jokios erdvės, jis pats yra niekur, neturi vietos. Vieta, kurioje stovima, ši vieta, šios grindys, ši dirva beveik niekaip nepažymėta; tik visiškai mažas šešėlis, tik ši blanki pilka dėmė skiria galinę sieną ir erdvę, kurioje stovima. Netgi laiptų pakopa, kurią matėme ankstesniuose paveiksluose, yra suprastinta. Ten, kur stovima, nėra jokios vietos, tik blyškus šešėlis. Koja padėta ant šešėlio, tuščioje vietoje, tuštumoje.

Tačiau tai nėra svarbiausia, ką norėjau pasakyti apie „Fleitininką“; svarbiausia yra tai, kaip jis apšviestas. Tradicinėje dailėje apšvietimas dažniausiai yra kažkur lokalizuotas. Jis esti arba pačios drobės viduje, arba kaip išorinis šviesos šaltinis, kuris vaizduojamas tiesiogiai arba išreiškiamas šviesos spinduliais; pavyzdžiui, atdaras langas nurodo, kad šviesa sklinda iš dešinės arba iš viršaus, iš kairės arba iš apačios ir t. t. Nepaisant ant drobės krentančios realios šviesos, paveiksle visada būdavo kitas pagrindinis šviesos šaltinis, persmelkiantis drobę ir suteikiantis veikėjams šešėlius, atitinkamas formas, reljefus, dubumą ir t. t. Visa ši šviesos sistematika buvo išrasta kvatročento pradžioje; kaip žinote, galutinę formą šiai sistematikai suteikė Caravaggio, kuriam už tai turime būti nepaprastai dėkingi.

O čia – priešingai, nėra jokio apšvietimo, sklindančio iš viršaus, iš apačios ar anapus drobės; arba, tiksliau, visas apšvietimas kyla iš išorės ir krenta statmenai. Matome, kad veidas neturi jokios išraiškos – tik dvi mažos linijos abipus nosies nukreipia į antakių lankus ir akių įdubas. Beje, apie šešėlį: praktiškai vienintelis paveiksle pavaizduotas šešėlis yra smulkutis šešėlis, krentantis ant delno nuo fleitos, kuris nurodo, kad apšvietimas tikrai sklinda iš priekio; būtent šis nuo fleitos krentantis, delno įduboje esantis šešėlis paveiksle užtikrina stabilumą – šis smulkutis šešėlis tampa muzikos ritmo, kurį fleitininkas muša koja, nuoroda: matome, kad jis truputį kilstelėjęs koją nuo žemės ir suformuoja šešėlį, kuris sudaro aiškiai matomą įstrižainę su fleitos dėklu; apšvietimas esti neabejotinai statmenas; šis apšvietimas – tai realusis drobės apšvietimas, tarytum jos materialumas būtų išstatytas atdarame lange, priešais atvirą langą.

Jeigu tradicinės tapybos bruožas yra vaizduoti paveikslo viduje esantį langą, pro kurį veikėjai apšviečiami ir tampa reljefiški, tai turime pripažinti, kad ši drobė, šis stačiakampis, šis paviršius pats yra pastatomas priešais langą; priešais langą, pro kurį ištisai sklinda apšvietimas. Manet ne iš karto įgyvendino šią radikalią techniką – vidinio apšvietimo pašalinimą ir jo pakeitimą išoriniu bei priešakiniu, – jis visa tai atliko žaisdamas; ir dabar viename žymiausių jo paveikslų, pirmajame iš jo didžiųjų paveikslų, pamatysime, kaip jis panaudojo dvi tarpusavyje konkuruojančias apšvietimo technikas.

§

„Pusryčiai ant žolės“
(Le Dejeuner sur l’herbe)2

Pusryčiai ant žolės

Jei neprieštaraujate, pereikime prie sekančio paveikslo. Tai žymieji „Pusryčiai ant žolės“. Aš nesiruošiu išsamiai analizuoti „Pusryčių ant žolės“, nes čia galima pasakyti labai daug dalykų. Norėčiau pakalbėti tik apie apšvietimą. Taigi šiame paveiksle aptinkame dvi sugretintas, esmingai sugretintas apšvietimo sistemas. Kaip matote, antroje paveikslo dalyje, jei pripažįstame, kad štai ši žolės linija dalina paveikslą į dvi dalis, esti tradicinis apšvietimas, kurio šviesos šaltinis, sklindantis viršuje iš kairės, nušviečia sceną; jis apšviečia tą didelę galinę pievą, skverbiasi pro moterį, kurios veidas taip sumodeliuotas, kad vieną jo dalį gaubia šešėlis; šis apšvietimas baigiasi prie dviejų ryškių krūmų (kurie čia nėra labai gerai matomi, nes ši kopija gana prasta); šiedu ryškūs žaižaruojantys krūmai yra ribiniai pasklidusio apšvietimo – šoninio ir trikampio – kilties taškai. Prieš mus šviesos trikampis, kuris nušviečia moters kūną ir sumodeliuoja jos veidą: tradicinis apšvietimas, klasikinis apšvietimas, kuris suteikia reljefus ir esti konstituotas vidinės šviesos.

Dabar, jei imsime priešakyje esančius veikėjus, jie pasižymi tuo, kad yra apšviesti visiškai kitokios šviesos, nieko bendro neturinčios su pirmąja, besibaigiančia ir sustojančia prie minėtų dviejų krūmų. Kaip matome, šis apšvietimas yra priešakinis ir statmenas, sklindantis į visiškai nuogos moters kūną bei akinantis jos veidą: regime, kad visiškai nėra jokio reljefiškumo, jokio iškilumo. Moters kūnas pavaizduotas kaip emalinėje tapyboje, kaip japonų tapyboje. Tai šiurkščiai į veidą plieskiantis apšvietimas. Šis apšvietimas krenta ir ant vyro veido, ir krenta taip, kad jo profilis tampa visiškai plokščias, be reljefiškumo, be iškilumo; štai šiedu įgrimzdę kūnai, šiedu įgrimzdusių vyrų švarkai sulaiko ir įrėmina priešakinį apšvietimą, – taip pat kaip tiedu krūmai buvo vidinio žaižaruojančio apšvietimo įrėminimo taškais. Išorinį apšvietimą blokuoja dviejų vyrų kūnai, o pora krūmų padidina vidinį apšvietimą.

Šios dvi vaizdavimo sistemos arba, tiksliau, šios dvi paveiksle esančios šviesos išraiškos sistemos šioje drobėje esti greta; šitoks jų gretimumas paveikslui suteikia atitinkamą nedarnumo pobūdį, vidinį heterogeniškumą; šį vidinį heterogeniškumą Manet stengiasi mažumėlę sumažinti, o gal, net nežinau, kaip tik pabrėžti; štai čia aiškiai matome paveikslo viduryje esančią ranką; beje, prisiminkite porą rankų, kurias jums anksčiau rodžiau „Oranžerijoje“, jų pirštai nurodė paveikslo ašis; o štai čia matome ranką su dviem pirštais, iš kurių vienas nurodo kryptį, tikslią vidinės šviesos kryptį, krentančią iš viršaus ir dar iš kažkur kitur. Kitas pirštas pakreiptas, jis pakreiptas išorėn, paveikslo ašies link, kuri nurodo į jį sklindančios šviesos kilmės vietą, taigi rankos vėl leidžia mums stebėti žaidimą apie fundamentaliąsias paveikslo ašis kaip „Pusryčių ant žolės“ susietumo ir heterogeniškumo principą.

Michel Foucault

 

Iš prancūzų kalbos vertė Virginijus Gustas
Redagavo Linas J. Jankauskas

Versta iš: Michel Foucault LA PEINTURE DE MANET suivi de MICHEL FOUCAULT, UN REGARD; sous la direction de Maryvonne Saison; Paris: Seuil, 2004, p. 35–38.

 

Taip pat skaitykite:

Manet tapyba pagal Michelį Foucault, I

Manet tapyba pagal Michelį Foucault, II

Manet tapyba pagal Michelį Foucault, III

Apie tai, kaip „atrandami/atsiranda“ tekstai: Foucault paskaitos apie Manet istorija

 

  1. Édouard Manet, Le Fifre; 1866, drobė, aliejiniai dažai, 77,5 x 65 cm, Orsė muziejus, Paryžius.
  2. Édouard Manet, Le Dejeuner sur l’herbe; 1863, drobė, aliejiniai dažai, 208 x 264 cm, Orsė muziejus, Paryžius.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *