Dalybos #6: Foucault

pagal | 2020 07 19

Michelio Foucault žvilgsnis į vieną paslaptingiausių paveikslų meno istorijoje

Meno istoriją lydi daugybė neatsakytų klausimų. Ar Vincentas van Goghas iš tikrųjų nutapė savąją da Vincio „Paskutinės vakarienės“ versiją paveiksle „Kavinės terasa naktį“? Ar tiesa, kad dešinioji Michelangelo „Adomo sutvėrimo“ pusė yra anatominis smegenų pavaizdavimas? Ar Leonardo da Vincio „Mona Lizą“ iš tiesų įkvėpė ne Lisa Gherardini, o jo meilužis Gianas Giacomas Caprottis? Ar šie gandai turi pagrindo?

Tarp daugybės paslapčių, slypinčių dailės srityje, ypatingo meno kritikų ir žiūrovų dėmesio sulaukė keletas išskirtinių paveikslų, pavyzdžiui, Diego Velázquezo drobė „Meninos“ (Las Meninas, 1656). Paveikslas nuolat kėlė susidomėjimą ne tik dėl nepriekaištingo techninio atlikimo, bet ir dėl personažų išdėstymo ir žvilgsnių, pavaizduotų jame. Veidrodis atspindi Ispanijos karalių ir karalienę, Pilypą IV ir Marianą Austrietę, be to, šiame kūrinyje pasirodo pats dailininkas ir, svarbiausia, jis tapo pačiame paveiksle, ant didžiulės drobės, kurios priekinė dalis lieka nematoma. Kokia yra tikroji šios scenos prasmė?

Priimta manyti, kad šis paveikslas vaizduoja infantės Margaritos Teresės apsilankymą pas tėvus, anksčiau minėtus karalių ir karalienę. Scena vyksta menininko studijoje, įkurtoje karališkame Madrido alkazare, senuosiuose princo Baltazaro Karolio kambariuose. Kuomet abu monarchai įeina į studiją, jų vaizdas atsispindi kambario gale esančiame veidrodyje. Margarita, kuri yra paveikslo centre, žiūri į savo tėvus ir atlieka reveransą.

Regis, Velázquezas nustoja tapyti savo paslaptingąją drobę ir šiek tiek linkteli kairėn, sutikdamas karališkąsias didenybes. Mažas berniukas dešiniajame paveikslo kampe spiria šalia gulinčiam šuniui. Tikriausiai jis nori priversti šunį atsistoti, kad ir šis parodytų pagarbą.

Gale stovi pats paslaptingiausias paveikslo personažas: kas yra tas žmogus juodais drabužiais, įeinantis į kambarį? O gal jis išeina ir sustojo, nustebintas pasirodžiusios karališkosios poros? Kas jis toks? Iš kur ateina ir kur jis eina? Tai tik keletas klausimų, kurie audrina vaizduotę, kai žvelgiame į Velázquezo drobę.

Pirmame knygos Les mots et les choses („Žodžiai ir daiktai“, 1966) skyriuje prancūzų filosofas Michelis Foucault atlieka vieną geriausių paveikslo analizių:

„Tą akimirką, kai žiūrovas atsiduria tapytojo regos lauke, jo akys jį sugriebia, priverčia įeiti į paveikslą, paskiria jam privilegijuotą ir kartu privalomą vietą, iškelia jo švytintį ir matomą pavidalą ir projektuoja jį ant neprieinamo apsuktos drobės paviršiaus. Jis mato, kaip jo nematomybė dailininkui virsta matoma ir jo perkeliama į vaizdą, kuris pačiam žiūrovui niekaip nematomas.“

Gali būti, kad Velázquezas nori parodyti, kaip klasikinės atvaizdavimo formos gali iš naujo apibrėžti erdvės sampratą. Drobėje mėginama perteikti visų rūšių elementus per vaizdiniją bei personažų ir žiūrovo tarpusavio sąveiką. Paveikslas turi savo logiką ir išlaiko kontrolę atvaizdavimo atžvilgiu. Tų paslaptingų, mįslingų ar žiūrovui nematomų objektų buvimas išsiskiria labiau nei patys objektai, pavaizduoti paveiksle.

Pagal Foucault, „Meninos“ yra perspektyvų mainai tarp tapytojo, vaizduojančio save kūrinyje, ir žiūrovo, žvelgiančio į kūrinį. Šie mainai yra tai, kas įsteigia objekto–subjekto santykį, kuriame vienas gali užimti kito vietą. Turint mintyje šį dalyką, gali būti, kad raktas į Velázquezo paveikslą yra žvilgsnio galia.

Parengė ir vertė Tautvydas Vėželis
Šaltinis: diego-velazquez-las-meninas

 

Michel Foucault
MENINOS

Meninos

Diego Velázquez. Meninos (1656)

I

Tapytojas kiek atsitraukęs nuo paveikslo. Žvilgteli į modelį. Galbūt tereikia paskutinį kartą teptuku paliesti drobę, o gal jis dar nenubrėžė pirmojo potėpio. Ranka, laikanti teptuką, sulenkta kairėje, pakreipta link paletės. Ji akimirkai sustingsta tarp drobės ir spalvų. Ši įgudusi ranka neatsitraukia nuo žvilgsnio. Žvilgsnis savo ruožtu stabteli ties sustingusiu judesiu. Tarp teptuko galiuko ir žvilgsnio plieno reginys išsiskleis visa savo apimtimi.

Neapsieinama be subtilios atsitraukimų taktikos. Ieškodamas atstumo tapytojas pasitraukė į šoną nuo tapomos darbo. Tai reiškia, kad šiuo metu jį stebintis žiūrovas tapytoją mato į dešinę nuo paveikslo, užimantį visą kairįjį kraštą. Žiūrovui atsukta nugarinė paveikslo dalis: jis mato tik atvirkščiąją jo pusę, kurią prilaiko milžiniškas porėmis. Tačiau jis aiškiai regi dailininko figūrą, jos bent jau neslepia aukšta drobė, kuri galbūt netrukus, dailininkui žengus žingsnį artyn ir ėmus dirbti, vėl jį užgoš. Be abejonės, šią akimirką dailininkas ką tik pasirodė žiūrovui prieš akis, išniro iš tam tikro virtualaus narvo, kurį į gilumą projektuoja tapomas paviršius. Dabar, sąstingio akimirką, dailininką išvystame neutraliame šio svyravimo taške. Tamsi jo figūra, šviesus veidas atsiduria tarp to, kas matoma ir nematoma: jis pasirodo mums prieš akis išnirdamas iš už šios drobės, kuri mums išsprūsta; bet netrukus, žengęs dešinėn ir pasislėpęs nuo mūsų žvilgsnių, jis vėl atsiduria tiesiai prieš savo tapomą drobę; jis įžengs į šią teritoriją, kurioje akimirkai apleistas paveikslas vėl taps matomu, nieko nenutylint ir neslepiant šešėly. Tarsi tapytojas negalėtų būti vienu metu matomas ir paveiksle, kuriame yra atvaizduotas, ir matyti tą, kuriame ruošiasi ką nors atvaizduoti. Jis karaliauja ant šių dviejų nesuderinamų matomybių slenksčio.

Tapytojas žiūri, veidas lengvai pasuktas, o galva palenkta prie peties. Jis žvelgia į nematomą tašką, kurį mes, žiūrovai, vis dėlto galime nesunkiai atpažinti, nes šis taškas – tai mes patys: mūsų kūnas, mūsų veidas, mūsų akys. Reginys, kurį jis stebi, yra dukart nematomas: nes jis nėra atvaizduotas paveikslo erdvėje ir yra būtent šioje aklojoje dėmėje1, šioje esminėje slėptuvėje, kur mūsų žvilgsnis pasislepia nuo mūsų pačių tą akimirką, kai mes žiūrime. Ir vis dėlto, kaip gi mes galėtume nepamatyti šios nematomybės, turinčios paveiksle savo juslinį atitikmenį, įspaustą figūrą, ir tokiu būdu esančios tiesiai mums prieš akis? Jei būtų įmanoma užmesti akį į jo tapomą drobę, galėtume atspėti, į ką dailininkas žiūri. Bet matome tik plokštę, skersinius horizontalėje ir molberto įstrižainę vertikalėje. Aukštas monotoniškas stačiakampis, užimantis visą kairiąją realaus paveikslo dalį ir rodantis išvirkščią atvaizduotos drobės pusę, savo tam tikros išvaizdos2 paviršiumi atstato gelmę ir turinčią nematomybę, kurią stebi menininkas: tai erdvė, kurioje esame, kuria esame. Nuo tapytojo akių iki to, į ką jis žiūri, nutįsta įsakmi linija, kurios mes, žiūrintieji, negalėsime išvengti: ji peržengia realų paveikslą ir patenka į vietą priešais jo paviršių, iš kurios mes matome mus stebintį dailininką; šis punktyras neišvengiamai mus pasiekia ir susieja su paveikslo atvaizdu3.

Iš pažiūros tai paprasta visiško abipusiškumo vieta: mes žiūrime į paveikslą, iš kurio savo ruožtu mus stebi tapytojas. Nieko daugiau, tik veidas į veidą, susiduriančios akys, tiesūs žvilgsniai, kurie susikryžiuodami persikloja. Kita vertus, ši plona matomybės linija apima visą neužtikrintumų, mainų ir išsprūdimų tinklą. Tapytojas kreipia savo akis į mus tik tiek, kiek mes atsiduriame jo motyvo vietoje. Mes, žiūrovai, esame perteklius. Šis žvilgsnis mus sutinka ir išvaro, pakeičia tuo, kas visada prieš mus ten jau buvo – pačiu modeliu. Ir atvirkščiai, tapytojo žvilgsnis, nukreiptas į priešais plytinčią tuštumą, už paveikslo sutinka tiek modelių, kiek jų ateina iš žiūrovų. Šioje tikslioje, bet indiferentiškoje vietoje žiūrintis ir žiūrimas nuolatos keičiasi vietomis. Joks žvilgsnis nėra stabilus ar, veikiau, neutraliame žvilgsnio rėžyje, kuris statmenai kerta drobę, subjektas ir objektas, žiūrovas ir modelis mainosi vaidmenimis iki begalybės. O didžioji apsukta drobė kairiajame paveikslo krašte čia atlieka savo antrąją funkciją: atkakliai nematoma ji neleidžia, kad žvilgsnių santykis būtų kada nors atsektas ir nustatytas. Dėl jos paveikslo krašte įsigali neaiški fiksacija, neleidžianti stabilizuotis centre tarp žiūrovo ir modelio įsisteigiančiam metamorfozių žaismui. Mes nežinome nei kas esame, nei ką darome, kadangi matome tik tą išvirkštinę pusę. Ar esame matomi, ar matantys? Tapytojas žvilgsniu fiksuoja vietą, kuri kas akimirksnį keičia savo turinį, formą, veidą, tapatybę. Bet mąslios nejudrios jo akys nurodo kita kryptimi, kurion jis jau dažnai žvelgė ir kurion, be abejonės, netrukus vėl pažiūrės: tai kryptis link nejudrios drobės, ant kurios tapomas, o gal jau seniai ir visam nutapytas portretas niekada nebeišsitrins. Tokiu būdu suverenus dailininko žvilgsnis valdo virtualų trikampį, kuris savo trajektorija apibrėžia šį paveikslo paveikslą: viršūnėje – vienintelis matomas taškas, tapytojo akys; apačioje iš vienos pusės – nematomas modelio išsidėstymas, iš kitos – ant apsuktos drobės veikiausiai nupieštas figūros eskizas.

Tą akimirką, kai žiūrovas atsiduria tapytojo regos lauke, jo akys jį sugriebia, priverčia įeiti į paveikslą, paskiria jam privilegijuotą ir kartu privalomą vietą, iškelia jo švytintį ir matomą pavidalą ir projektuoja jį ant neprieinamo apsuktos drobės paviršiaus. Jis mato, kaip jo nematomybė dailininkui virsta matoma ir jo perkeliama į vaizdą, kuris pačiam žiūrovui niekaip nematomas. Pačiame drobės krašte paspęsti spąstai netikėtumą sustiprina ir padaro dar labiau neišvengiamą. Dešiniajame kampe paveikslas apšviestas pro langą, pavaizduotą labai trumpa perspektyva. Matome tik jo angą, todėl plačiai paskleistos šviesos srautas vienodai dosniai maudo dvi kaimynines, susipinančias, bet viena į kitą neredukuojamas erdves: drobės paviršių su jos vaizduojamu tūriu (t. y. dailininko dirbtuvę ar saloną, kuriame jis pasistatė molbertą) ir priešais šį paviršių esantį realų tūrį, kurį užima žiūrovas (arba nereali modelio vieta). Apšviesdama kambarį iš dešinės į kairę plati auksinė šviesa priartina ir žiūrovą prie dailininko, ir modelį prie drobės; be to, apšviesdama dailininką, šviesa padaro jį matomą žiūrovui, o priešais modelio akis auksinėmis linijomis nubrėžia paslaptingos drobės kontūrą, kurion bus perkeltas ir uždarytas modelio vaizdas. Šis tik iš dalies, vos vos pažymėtas šoninis langas išlaisvina pilną ir įvairią dieną, kuri pasitelkiama atvaizdavimui kaip bendroji vieta4. Jis atsveria kitoje paveikslo pusėje esančią nematomą drobę: visai kaip drobė, kuri, nugręžta nuo žiūrovų, užslenka ant ją vaizduojančio paveikslo ir savo išvirkščiu matomu paviršiumi perdengia ją laikantį paveikslą ir suformuoja mums neprieinamą vietą, kurioje mirga Vaizdas par excellence, lygiai taip langas – gryna atvertis – įsteigia tiek pat pastebimą erdvę, kiek anoji yra paslėpta; ši erdvė tiek pat bendra dailininkui, personažams, modeliams, žiūrovams, kiek anoji yra vieniša (nes niekas į ją nežiūri, net dailininkas). Iš dešinės pro nematomą langą liejasi grynas šviesos tūris, kuris visą atvaizdą padaro matomą, o kairėje plyti paviršius, kuris kita savo puikiai matomo rėmo puse išvengia jame tūnančio atvaizdo. Šviesa, užtvindydama sceną (turiu omeny ir kambarį, ir drobę – kambarį, atvaizduotą drobėje, ir kambarį, kuriame yra drobė), apgaubia personažus bei žiūrovus ir, lydimus dailininko žvilgsnio, neša į vietą, kur jo teptukas juos atvaizduos. Bet ši vieta nuo mūsų paslėpta. Mes žiūrime į save, dailininkas žiūri į mus ir jo akims mes esame matomi dėka tos pačios šviesos, kuri rodo jį mums. Tą akimirką, kai regis jau tuoj užčiuopsime save, jo ranka perpieštus lyg veidrodyje, vietoj veidrodžio išvystame tik tamsią išvirkštinę pusę. Kitą sielos pusę.

Tačiau tiesiai priešais žiūrovus – priešais mus – ant kambario gilumoje esančios sienos autorius atvaizdavo kelis paveikslus, ir štai tarp šių sukabintų drobių viena švyti ypač ryškiai. Jos rėmas platesnis ir tamsesnis nei kitų, tačiau plonytė balta linija dvigubina jos gylį ir visame jos paviršiuje išsklaido sunkiai nusakomą dienos šviesą; ši šviesa sklinda ne iš kur kitur, o iš pačios drobės vidinės erdvės. Toje keistoje dienos šviesoje matosi du siluetai, o virš jų, truputį giliau, – sunki purpurinė užuolaida. Kituose paveiksluose geriausiu atveju matosi vos kelios šviesesnės dėmės seklios nakties fone. O šis, atvirkščiai, atveria atitrauktą nuo mūsų erdvę, kur atpažįstamos formos išsidėsto šviesoje, sklindančioje iš jos pačios. Iš visų šių elementų, kurie, nors turėtų pateikti atvaizdus, visgi juos atmeta, nuslepia, jų išvengia savo užimama pozicija ar distancija, šis paveikslas yra vienintelis, kuris funkcionuoja visiškai atvirai ir leidžia pamatyti tai, ką ir turi rodyti. Nepaisant to, kad yra nutolęs ir kabo šešėlyje. Bet tai nėra paveikslas – tai veidrodis. Be to, jis siūlo tuos antrininko kerus, kurių atsisakė tiek sukabinti paveikslai, tiek pirmojo plano šviesa su ironiška drobe.

Iš visų vaizdų, kuriuos atvaizduoja paveikslas, tai vienintelis matomas atvaizdas, tik niekas į jį nežiūri. Stovėdamas šalia savo drobės ir visą dėmesį sutelkęs į savo modelį, dailininkas negali matyti už jo nežymiai spindinčio veidrodinio stiklo. Dauguma kitų personažų taip pat atsisukę į tai, kas turėtų vykti priekyje – į šviesią nematomybę prie pat drobės krašto, į tą šviesos terasą, kur jų žvilgsniai turi matyti juos matančiuosius, o ne į tamsią įdubą, užveriančia kambarį, kuriame jie atvaizduoti. Keli veidai rodomi iš profilio, tačiau nė vienas nėra pasuktas tiek, kad matytų kambario gilumoje kabantį apleistą veidrodį – mažą švytintį stačiakampį, kuris yra ne kas kita kaip matomybė, tik nėra jokio žvilgsnio, kuris galėtų ją užvaldyti, aktualizuoti ir pasimėgauti staiga sunokusiu reginio vaisiumi.

Tenka pripažinti, kad šiam [asmenų] indiferentiškumui prilygsta tik jo paties [veidrodžio] indiferentiškumas. Iš tiesų jis neatspindi nieko, kas būtų toje pačioje erdvėje kaip ir jis: nei dailininko, atsukusio jam nugarą, nei personažų kambario centre. Savo skaidriu gyliu jis atspindi ne tai, kas matoma. Olandų tapyboje veidrodžiai tradiciškai atlikdavo sudvejinimo vaidmenį: tai, kas pirmą kartą duota paveiksle, jie pakartodavo nerealioje, perkeistoje, susiaurintoje, išgaubtoje erdvėje. Juose būdavo matoma tas pat, kas ir pirmoje paveikslo instancijoje, bet iškomponuota ir perkomponuota pagal kitą dėsnį. O čia veidrodis nekartoja nieko, kas jau buvo pasakyta. Tačiau jo padėtis daugmaž centrinė: jo viršutinis kraštas tiksliai sutampa su linija, pusiau dalijančia paveikslo aukštį, jis kabo galinės sienos (ar bent jau tos dalies, kuri matoma) viduryje, tad jį turėtų kirsti tos pačios perspektyvos linijos, kaip ir patį paveikslą. Galėtume tikėtis, kad ta pati dirbtuvė, tas pats dailininkas, ta pati drobė jame išsidėstytų kaip identiška erdvė. Jis galėtų būti tobulas antrininkas.

Tačiau jis nerodo nieko, ką atvaizduoja pats paveikslas. Jo nejudrus žvilgsnis sugriebia personažus, išdėstytus būtinai nematomoje teritorijoje, paveikslo priešakyje, kuri sudaro jo išorę. Užuot rodęs matomus objektus, šis veidrodis kerta visą atvaizdo lauką nepaisydamas to, ką galėtų jame sugriebti, ir atkuria matomumą to, kas lieka už bet kokio žvilgsnio. Bet jo peržengiama nematomybė nėra tai, kas paslėpta: jis neapeina kliūties, jis nevengia perspektyvos, jis kreipiasi į tai, kas nematoma ir dėl paveikslo struktūros, ir dėl jo buvimo tapyba. Jis atspindi tai, į ką įsmeigę žvilgsnį priešais save žiūri visi drobės personažai. Tai galėtume matyti, jei drobė pailgėtų į priekį, nusileistų žemiau tiek, kad apimtų personažus, dailininko pasirinktus modeliais. Bet drobė baigiasi būtent čia, rodydama dailininką ir jo dirbtuves, tai, kas išoriška paveikslui todėl, kad jis ir yra paveikslas, t. y. linijų ir spalvų stačiakampis, turintis kažką atvaizduoti bet kurio galimo žiūrovo akims. Kambario gilumoje niekieno nepastebimas veidrodis netikėtai priverčia švytėti figūras, į kurias žiūri dailininkas (dailininkas atvaizduotoje, objektyvioje savo, dirbančio dailininko, tikrovėje); ir figūras, kurios žiūri į dailininką (toje materialioje tikrovėje, kurią linijos ir spalvos išdėstė drobėje). Šios dvi figūros neprieinamos, bet skirtingai: pirmoji – dėl šiam paveikslui būdingos kompozicijos efekto, antroji – dėl principo, kuris valdo bet kokio paveikslo buvimą. Čia atvaizdavimo žaismas sukuriamas, kai viena šių nematomybės formų pakeičiama kita joms nestabiliai užsiklojant viena ant kitos ir kai jos tuoj pat perkeliamos į kitą paveikslo kraštą – į tą polių, kuris labiausiai atvaizduotas, kuriame atspindžio gylis yra paveikslo įdubos gilumoje. Veidrodis užtikrina matomybės metatezę5, sukuriančią ir erdvę, atvaizduotą paveiksle, ir jos atvaizdavimo prigimtį; jis drobės centre parodo tai, kas paveiksle yra du kartus būtinai nematoma.

Keistas būdas pažodžiui, nors apverčiant, pritaikyti patarimą, kurį senasis Pachero6 esą davė savo mokiniui, kai jis dirbo Sevilijos dirbtuvėse: „Vaizdas turi išeiti iš rėmų.“

II

Bet gal jau laikas pagaliau įvardyti tą vaizdą, kuris pasirodo veidrodyje ir kurį dailininkas stebi paveikslo priešakyje. Galbūt geriau kartą nustatyti esančių arba nurodomų personažų tapatybę ir nebesipainioti begalybėje miglotų, abstraktokų aprašymų, kurie visada gali pasiduoti dviprasmybėms ar sudvejinimams: „dailininkas“, „personažai“, „modeliai“, „žiūrovai“, „atvaizdai“. Užuot ir toliau be perstojo vartojus vaizdų neatitinkančią kalbą, užtektų pasakyti, kad Velázquezas nutapė paveikslą; kad šiame paveiksle jis atvaizdavo save patį, savo dirbtuvėje ar Eskurialio salone tapantį du personažus, kuriuos infantė Margarita stebi apsupta auklių, meninų, dvariškių ir neūžaugų; kad galima tiksliai įvardyti kiekvieną iš šios grupės; tradicija čia atpažįsta donją Marią Augustiną Sarmientę, štai ten – Nieto, pirmame plane – Nicolas Pertusato, italas klounas. Beliktų pridėti, kad abu personažai, dailininko modeliai, nėra matomi, bent jau netiesiogiai, bet galima pamatyti jų atspindžius, ir tai, be abejonės, karalius Filipas IV ir jo žmona Marianna.

Šie tikriniai vardai bus parankios nuorodos, leidžiančios išvengti dviprasmybių. Jie mums bent jau nurodys, į ką žiūri dailininkas, o kartu su juo ir dauguma paveikslo personažų. Tačiau kalbos ir tapybos santykis – begalinis. Ne dėl to, kad šneka būtų netobula, kad bergždžiai mėgintų panaikinti trūkumą, atsiradusį matomybės akivaizdoje. Negalima redukuoti viena į kita: kad ir kiek kalbėtume apie tai, ką matome, tai, ką matome, niekada nėra tame, ką sakome, kad ir kiek vaizdiniais, metaforomis, palyginimais rodytume tai, ką sakome, vieta, kur jie skleidžiasi, nėra ta, kurią įžvelgia akys, o ta, kuri apibrėžiama sintaksinėmis sekomis. Tad tikrinis vardas šiame žaidime yra tik dirbtinė gudrybė: jis leidžia parodyti pirštu, t. y. mikliai pereiti iš erdvės, kurioje kalbama, į erdvę, kurioje žiūrima, t. y. patogiai užkloti jas viena ant kitos lyg jos viena kitą atitiktų. Bet jei santykį tarp kalbos ir matomybės norime palikti atvirą, jei norime kalbėti ne neigdami jų nesuderinamumą, o nuo jo atsispirdami, likdami kuo arčiau vienos ir kitos, tada reikėtų ištrinti tikrinius vardus ir užsiimti begaline užduotimi. Galbūt tarpininkaujant šiai pilkai, anoniminei, visada skrupulingai ir besikartojančiai, nes pernelyg plačiai kalbai, tapyba po truputėlį ims aiškiau švytėti.

Tad reikia apsimesti, jog nežinome, kas atsispindi veidrodžio gilumoje ir tyrinėti patį šio atspindžio buvimą.

Pirmiausia, tai yra drobės, vaizduojamos kairėje, išvirkščioji pusė. Išvirkščioji, o gal veikiau geroji pusė, nes veidrodis tiesiai rodo tai, ką drobė savo padėtimi slepia. Be to, veidrodis priešpriešinamas langui, o kartu jį sustiprina. Kaip ir langas, veidrodis yra bendroji vieta paveikslui ir tam, kas paveikslui išoriška. Bet langas, tolygiai skleisdamas šviesą iš dešinės į kairę, sujungia dėmesingus personažus, dailininką ir paveikslą su reginiu, kurį jie stebi. Tuo tarpu veidrodis staigiu, smarkiu, visiškai netikėtu judesiu užklumpa paveikslo priekyje tai, į ką yra žiūrima, bet kas nėra matoma, ir savo fikcinėje gelmėje paverčia tai matomu, bet indiferentišku visiems žvilgsniams. Įsakmus punktyras, nubrėžtas tarp atspindžio ir to, ką jis atspindi, statmenai kerta šoninės šviesos srautą. Galiausiai – ir tai trečioji veidrodžio funkcija – jis yra greta durų, kurios, panašiai kaip jis, atsiveria galinėje sienoje. Jos taip pat iškerpa šviesų stačiakampį, kurio matinė šviesa neapšviečia kambario. Tai tebūtų vien auksinė plokštuma, jei išraižytos durys, užuolaidos linkis ir laiptelių šešėlis nesiveržtų į išorę. Ten prasideda koridorius. Jis neišnyksta tamsoje, bet išsisklaido geltonume, kur šviesa, neįspisdama į vidų, sūkuriuoja ir spindi pati sau. Šiame fone, kuris ir artimas, ir beribis, išsiskiria aukšto žmogaus siluetas. Matomas iš profilio, jis viena ranka laiko užuolaidas, kojas pastatęs ant skirtingų laiptelių, vieną kelį sulenkęs. Galbūt jis tuoj įžengs į kambarį, o galbūt įdėmiai seks, kas vyksta viduje, patenkintas, kad gali užklupti iš netyčių ir likti nepastebėtas. Kaip ir veidrodis, jis mato išvirkštinę scenos pusę; jam, kaip ir veidrodžiui, neskiriamas joks dėmesys. Nežinia, iš kur jis atėjo. Galima numanyti, kad vaikščiodamas klaidžiais koridoriais jis iš kitos pusės apėjo kambarį, kuriame susirinkę personažai ir dirba dailininkas. Gal ir jis ką tik buvo scenos priekyje, nematomoje teritorijoje, kurią stebi visos paveiksle esančios akys. Galbūt kaip ir vaizdai, matomi veidrodžio gilumoje, jis taip pat yra šios akivaizdžios ir paslėptos erdvės pasiuntinys. Vis dėlto tarp jų esama skirtumo: jis čia yra iš kūno ir kraujo, jis išnyra iš išorės, ant vaizduojamo lauko slenksčio; jo buvimas neabejotinas – tai ne galimas atspindys, bet įsiveržimas. Veidrodis, peržengdamas dirbtuvės sienas ir leisdamas matyti net tai, kas dedasi paveikslo priešakyje, savo nukreiptumu priverčia mainytis vidų su išore. Koja ant laiptelio, šonu pasuktu kūnu dviprasmiškas svečias kartu įeina ir išeina, jis sustingęs ir svyruoja. Tamsiu savo kūno realumu jis vienoje vietoje pakartoja staigų judėjimą vaizdų, kurie perskrodžia kambarį, įsiskverbia į veidrodį, jame atsispindi ir iš jo ištrykšta kaip matomi, nauji ir identiški pavidalai. Veidrodžio stikle atsispindintys blyškūs ir mažyčiai siluetai atmetami aukštos ir tvirtos žmogaus figūros, pasirodančios tarpduryje.

Bet grįžkime iš paveikslo gilumos prie scenos priekio. Reikia palikti kambario sienas, kurių spirale ką tik perbėgom. Pirmiausia, pradėdami nuo dailininko žvilgsnio, kuris tarsi sudaro kairėn perstumtą centrą, pamatome išvirkščią drobės pusę, paskui sukabintus paveikslus ir veidrodį centre, paskui atviras duris, dar kitus paveikslus, kurių smaila perspektyva leidžia išvysti tik rėmų tirštumą, galiausiai langą dešiniajame šone, ar veikiau jo išlinkimą, iš kurio liejasi šviesa. Šis spiralinis kiautas pateikia visą atvaizdo ciklą: žvilgsnis, paletė ir teptukas, ženklais nesutepta drobė (tai materialūs atvaizdavimo instrumentai), paveikslai, atspindžiai, realus žmogus (užbaigtas atvaizdas, bet lyg apvalytas nuo iliuzinių ar tikrų turinių, su kuriais jis gretinamas). Paskui atvaizdo spiralė išsitiesina: matosi tik rėmai ir iš išorės paveikslus užliejanti šviesa, kurią jie savo ruožtu turi perkurti pagal savo pačių pavidalą, tarsi ji ateitų iš kitur, kirsdama jų tamsaus medžio rėmus. Ir iš tiesų paveiksle matome šią šviesą, kuri įsprausta tarp rėmų rodosi blanki; iš ten ji pasiekia tapytojo kaktą, skruostikaulius, akis, žvilgsnį, rankas, laikančias paletę ir teptuką… Taip kambario spiralė užsiveria, nors, veikiau, šios šviesos dėka atsiveria.

Ši atvertis nėra tokia pat kaip gilumoje atidarytų durų. Tai – pats paveikslo plotis, ir jį kertantys žvilgsniai nepriklauso tolumoje stovinčiam lankytojui. Pirmą ir antrą planą užimantis frizas vaizduoja aštuonis personažus, įskaitant ir dailininką. Penki iš jų, daugiau ar mažiau pakreipę ar palenkę galvas, žiūri statmenai iš paveikslo. Grupės centre – mažoji infantė plačia pilkai rožine suknele. Princesė pasukusi galvą dešinėn, nors jos biustas ir plačios suknelės klostės švelniai pasukti į kairę. Tačiau jos žvilgsnis sminga statmenai į žiūrovą, stovintį priešais paveikslą. Vidurinė linija, dalijanti paveikslą į dvi lygias dalis, eitų lygiai tarp vaiko akių. Jos veidas yra ties trečdaliu paveikslo aukščio. Tad neverta abejoti, kad būtent čia slypi pagrindinė kompozicijos tema, čia pats paveikslo objektas. Kad tai įrodytų ir dar aiškiau pabrėžtų, autorius pasitelkė tradicinę figūrą: šalia centrinio personažo jis įtaisė kitą, atsiklaupusį ir žiūrintį į pirmąjį. Klūpanti guvernantė tiesia rankas į princesę kaip besimeldžiantis mecenatas, kaip Angelas, sveikinantis Švč. Mergelę. Jos veidas pasuktas tobulu profiliu, tokiame pat aukštyje kaip ir vaiko veidas. Auklė žiūri į princesę ir tik į ją. Truputį dešiniau stovinti kita menina irgi pasisukusi link infantės, lengvai palinkusi virš jos, tačiau jos akys aiškiai nukreiptos į priekį, ten, kur žiūri ir dailininkas bei princesė. Galiausiai dvi personažų poros: viena truputį tolėliau, o kita, kurią sudaro du neūžaugos, pačiame pirmame plane. Kiekvienoje poroje vienas personažas žiūri į priekį, kitas – į kairę ar į dešinę. Savo padėtimi ir dydžiu šios dvi grupės atitinka viena kitą ir sudaro porą: užpakalyje – dvariškiai (moteris kairėje žiūri į dešinę); priekyje – neūžaugos (berniukas, esantis dešiniame krašte, žiūri paveikslo viduje). Taip išdėliotų personažų grupė gali sudaryti dvi figūras pagal tai, kur kreipiamas dėmesys ar kas pasirenkama atskaitos tašku. Viena figūrų būtų didelis X. Viršutiniame kairiame jo kampe – dailininko žvilgsnis, o dešiniajame – dvariškio žvilgsnis; apatinėje kairėje pusėje – apgręžtos drobės kampas (tiksliau, molberto apačia); dešinėje – neūžauga (batas, kurį šis laiko šuniui ant nugaros). Šių linijų susikirtimo taške, X centre – infantės žvilgsnis. Antroji figūra būtų veikiau platus linkis. Jo šonus žymi dailininkas kairėje ir dvariškis dešinėje – aukšti ir nutolę kraštai; įduba, esanti daug arčiau, sutaptų su princesės veidu ir su žvilgsniu, kurį į ją nukreipusi auklė. Ši išsilenkusi linija nubrėžia negilią taurę, kuri viduryje paveikslo apima veidrodį ir kartu išlaisvina jam erdvę.

Tad esama dviejų centrų, kurie gali organizuoti paveikslą, priklausomai nuo to, kur nusileidžia ir už ko užsikabina žiūrovo dėmesys. Princesė stovi vidury šv. Andriejaus kryžiaus7, kuris sukasi aplink ją dvariškių, meninų, gyvūnų ir juokdarių verpetu. Tačiau šis sūkurys sustingęs. Sustingdytas reginio, kuris būtų visiškai nematomas, jei tik šie patys personažai, staiga nejudrūs, neatskleistų galimybės veidrodžio gelmėje, lyg taurės įduboje, matyti netikėtą jų kontempliacijos antrininką. Gylio kryptimi princesė dengia veidrodį, aukščio kryptimi atspindys dengia veidą. Bet perspektyva priartina vieną prie kito. Iš abiejų tiesiasi neišvengiamos linijos. Viena, prasidedanti veidrodyje, kerta visą vaizduojamą tankį (ir net dar daugiau, mat veidrodis atveria angą galinėje sienoje, sukurdamas kitą erdvę už savęs). Kita, trumpesnė, prasideda vaiko žvilgsnyje ir kerta tik pirmą planą. Šios dvi kiaurai skrodžiančios linijos susikerta labai smailu kampu, o jų susikirtimo taškas, išsiverždamas iš drobės, atsiduria paveikslo priešakyje, maždaug ten, iš kur mes į jį žiūrime. Tai abejotinas taškas, nes mes jo nematome, ir vis dėlto jis neišvengiamas ir tobulai apibrėžtas, nes jį užduoda tos dvi viešpataujančios figūros ir sutvirtina kiti gretimi punktyrai, kurie irgi gimsta paveiksle ir iš jo ištrūksta.

Kas galų gale yra šiame tobulai nepasiekiamame, nes paveikslui išoriškame taške, kurį vis dėlto užduoda visos kompozicinės linijos? Koks yra šis reginys, kas yra šie veidai, kurie pirmiausia atsispindi infantės, paskui dvariškių ir dailininko vyzdžių gelmėse, o galiausiai – tolimame tolimame veidrodžio skaidrume? Bet klausimas tuoj pat susidvejina: veidrodyje atsispindintis veidas taip pat yra tas, kuris jį stebi. Tai, į ką žiūri visi paveikslo personažai, yra personažai, kuriems šie pirmieji yra duodami kaip scena stebėti. Paveikslas savo visuma žiūri į sceną, kuriai jis pats savo ruožtu yra scena. Grynas abipusiškumas, kurį išreiškia žiūrimas ir žiūrintis veidrodis, ir kurio du momentai atmezgami dviejuose paveikslo kampuose: kairėje – apgręžta drobė, per kurią išorinis taškas tampa grynu reginiu; dešinėje – išsitiesęs šuo, vienintelis paveikslo elementas, kuris nežiūri ir nejuda, nes jis savo stambiais iškilumais ir šviesa, žaidžiančia šilkiniame jo kailyje, nutapytas tik tam, kad būtų žiūros objektas.

Vos užmetus akį pasimatė, kas yra šis reginys-žvilgsnyje [spectacle-en-regard]. Tai valdovai. Juos numanyti galima jau iš pagarbaus palydos žvilgsnio, iš vaiko ir neūžaugų nuostabos. Juos atpažįstame paveikslo gelmėje iš dviejų mažų siluetų, kuriuos atspindi veidrodžio stiklas. Visų šių susikaupusių veidų, išpuoštų kūnų vidury jie yra pats blyškiausias, pats nerealiausias, lengviausiai pažeidžiamas vaizdas: jam išsklaidyti užtektų judesio, šviesos blyksnio. Iš visų atvaizduotų personažų jais mažiausiai rūpinamasi, niekas nekreipia dėmesio į šį atspindį, kuris praslysta pro visus ir tylomis įeina pro neįtartą erdvę: tiek, kiek yra matomi, jie yra pati trapiausia ir labiausiai nuo tikrovės nutolusi forma. Ir atvirkščiai, tiek, kiek būdami išoriški paveikslui jie atitraukti į esmišką nematomybę, jie valdo visą atvaizdą aplink save: būtent į juos atgręžti veidai, į juos atsisukama, jų akims pastatoma šventiniu drabužiu papuošta princesė; nuo apgręžtos drobės iki infantės ir nuo šios iki neūžaugos, žaidžiančio dešiniajame krašte, brėžiama kreivė (arba atsiveria apatinė X atšaka), pagal jų žvilgsnį sutvarkanti visą paveikslo išsidėstymą ir tokiu būdu parodanti tikrąjį kompozicijos centrą, kuriam galiausiai pajungiamas infantės žvilgsnis ir atspindys veidrodyje.

Šis centras yra simboliškai suverenus žodiniame pasakojime, nes jį užima karalius Filipas IV ir jo žmona. Bet jis ypač suverenus dėl trejopos savo funkcijos paveikslo atžvilgiu. Jame tiksliai persikloja tapomo modelio, sceną stebinčio žiūrovo ir paveikslą kuriančio dailininko žvilgsniai (ne to dailininko, kuris atvaizduotas, bet to, kuris yra priešais mus ir apie kurį kalbame). Šios trys „žiūrėjimo“ funkcijos susilieja viename paveikslui išoriškame taške: idealiame to, kas atvaizduota, atžvilgiu, ir visiškai realiame, nes tik jo dėka atvaizdas tampa įmanomas. Pačioje šioje tikrovėje jis negali būti nematomas. Ir vis dėlto ši tikrovė suprojektuota į paveikslo vidų – suprojektuota ir difrakcijos būdu išskaidyta į tris figūras, kurios atitinka tris šio idealaus ir realaus taško funkcijas. Tai – dailininkas kairėje su palete rankoje (paveikslo autoriaus autoportretas); dešinėje – lankytojas, pastatęs koją ant laiptelio ir besiruošiantis įžengti į kambarį – jis užklumpa visą sceną iš už nugaros, bet iš priekio mato karališkąją porą, kuri yra pats reginys; galiausiai centre – karaliaus ir karalienės atspindys, jie pasipuošę, sustingę kaip kantrūs modeliai.

Atspindys naiviai ir šešėlyje rodo tai, ką visi mato pirmajame plane. Jis tarsi magiškai atkuria tai, ko trūksta kiekvienam žvilgsniui: dailininko žvilgsniui – modelį, kurį jo atvaizduotas antrininkas kopijuoja aname paveiksle; karaliaus žvilgsniui – jo portretą, kuris tapomas ant tos drobės pusės, kurios jis negali matyti iš tos vietos, kurioje stovi; žiūrovo žvilgsniui – realų scenos centrą, kurio vietą jis užėmė tarsi įsilauždamas. Tačiau galbūt šis veidrodžio dosnumas tėra apsimestinis. Galbūt jis slepia tiek pat, kiek rodo, ar daugiau, nei rodo. Vieta, kurioje karaliauja karalius su savo žmona, – tai taip pat ir dailininko bei žiūrovo vieta: veidrodžio gilumoje galėtų pasirodyti – turėtų pasirodyti – anoniminio praeivio ir Velázquezo veidai. Nes šio atspindžio funkcija – įtraukti į paveikslo vidų tai, kas jam giliai svetima: tą žvilgsnį, kuris jį organizavo, ir tą, kuriam jis išsiskleidžia. Bet kadangi dailininkas ir lankytojas yra paveiksle, dešinėje ir kairėje, jie negali būti patalpinti veidrodyje, – lygiai kaip ir karalius atsiranda veidrodžio gilumoje tiek, kiek jie nepriklauso paveikslui.

Atvaizdas gimė didžiojoje spiralėje, apimančioje dirbtuvę, besitęsiančioje nuo dailininko žvilgsnio, paletės ir sustingusios rankos iki užbaigtų paveikslų, ji buvo išpildyta, idant vėl išsisklaidytų šviesoje – ciklas buvo tobulas. Tačiau paveikslo gilumą kertančios linijos nebaigtos: visoms joms trūksta dalies jų trajektorijos. Ši spraga atsiranda dėl karaliaus nesaties, o ši nesantis – dailininko gudrybė. Bet ši gudrybė slepia ir nurodo laisvą vietą, kuri yra betarpiška: tai dailininko ir žiūrovo vieta, kai jie žiūri į paveikslą ar jį kuria. Išties, galbūt šiame paveiksle, kaip ir bet kokiame atvaizde, kurio esmę jis išreiškia, giluminė to, kas matoma, nematomybė veikia kartu su to, kuris mato, nematomybe, – nepaisant veidrodžių, atspindinčių imitacijų, portretų. Visur aplink sceną išdėlioti vienas po kito einantys atvaizdavimo ženklai ir formos. Bet dvigubas atvaizdo santykis su jo modeliu ir jo valdovu, su jo autoriumi, kaip ir su tuo, kuriam siūloma ši dovana, yra būtinai pertraukiamas. Jis niekada negali būti esamas be likučio, net ir atvaizde8, kuris pats save pateikia9 kaip reginį. Neįmanoma, kad [veidrodžio] gelmėje, kuri kerta drobę, padaro ją fiktyviai gilesne ir projektuoja ją priešais save pačią, gryna vaizdo laimė10 kada nors ryškioje šviesoje pateiktų ir atvaizduojantį meistrą, ir atvaizduojamą valdovą.

Galbūt šiame Velázquezo paveiksle esama klasikinės reprezentacijos11 ir jos atveriamos erdvės apibrėžtumo. Reprezentacija imasi save reprezentuoti toje erdvėje visais savo elementais, visais savo vaizdais, žvilgsniais, kuriems atsiduoda, veidais, kuriuos padaro matomus, gestais, kurie ją pagimdo. Ji surenka ir sudėsto į visumą tai, kas buvo išbarstyta, bet visos surinktos dalys įsakmiai nurodo esminę tuštumą; būtinas išnykimas to, kas ją pagrindžia – to, į kurį ji panaši, ir to, kurio akyse ji tėra vien panašybė. Pats šis subjektas – kuris yra tas pats – buvo praleistas12. Pagaliau laisva nuo šio ją varžiusio ryšio, reprezentacija gali pateikti save kaip gryną reprezentaciją.

 

Iš prancūzų kalbos vertė Milda Baronaitė
Vertimą tikrino Nijolė Keršytė

Versta iš: Michel Foucault, ‘Les Suivantes’, in Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris: Éditions Gallimard, 1966, p. 19–32.

Pirmoji vertimo publikacija: Athena: filosofijos studijos Nr. 12, 2017.

 

Jeigu jums svarbus šis tekstas (ir su juo susijusi medžiaga), raginame jį išsaugoti savo asmeniniame kompiuteryje, išoriniame kietajame diske, USB rakte, atminties kortelėje ir pan. Gėrybės internete nėra amžinos, jos laikinos ir trapios: tekstas, kurį skaitote, rytoj čia jau gali būti nepasiekiamas.

  1. Point aveugle – čia naudojamu terminu paprastai apibūdinama akies tinklainėje esanti vieta, į kurią krentančio vaizdo žmogus nemato, o pačios aklosios dėmės buvimo nesuvokia (čia ir toliau – vert. past.).
  2. Espèce – giminė, tipas, rūšis, aspektas, išvaizda. Iš lot. species (žvilgsnis). XII a. espesse (simbolis, atskleidimas), nuo XIII a. vartotas kaip filosofijos terminas, reiškiantis išorinį daikto vaizdą, pagaunamą juslėmis.
  3. Représentation – daugiareikšmis terminas, galintis reikšti atvaizdavimo, reprezentavimo (esamo dalyko pakeitimo) veiksmą arba jo rezultatą – atvaizdą, reprezentaciją kaip esaties pakaitalą.
  4. Lieu commun – bendroji vieta, iš lotynų locus communes, iš retorikos atėjęs terminas, žymintis stereotipinį posakį, paremtą tam tikrai bendruomenei atpažįstamų ir įprastų situacijų, įvaizdžių ar reikšmių vartojimu.
  5. Metatezė (iš gr. metáthesis, reiškiančio perkėlimą, perstatymą) – vietos ar būvio pakeitimas.
  6. Francisco Pacheco del Rio (1564–1644) – ispanų tapytojas, Diego Velázquezo mokytojas ir uošvis.
  7. X formos kryžius, ant kurio kankinio mirtimi mirė apaštalas Andriejus.
  8. Čia įvedamas ryšys tarp esamybės (présent) kaip dovanojimo-davimo (présentation) ir atvaizdo-reprezentacijos (représentation). Todėl ši frazė gali būti verčiama ir taip: „jis niekada negali būti duodamas be likučio, net ir pakartotiname davime – atvaizde“.
  9. Se donne – pažodžiui „save dovanoja“. Čia svarbi dovanos, davimo konotacija, kuri išnyksta verčiant į lietuvių kalbą žodžiu „pateikia“.
  10. Pur bonheur de l’image.
  11. Iki šiol šis žodis buvo verčiamas „atvaizdas“ arba „atvaizdavimas“, nes buvo kalbama vien apie vaizdų sritį. Čia paliekamas platesnis „reprezentacijos“ terminas, vartojamas ir tolesnėje knygos, kuriai rašytas šis įvadas, dalyje, kur kalbama apie skirtingas kalbos ir ženklo sampratas.
  12. a été élidé – vartojamas gramatikos terminas élider, nurodantis praleidžiamą kalbos elementą (balsę, artikelį, žodį).

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.