Dalybos #7: Malraux

pagal | 2020 09 25

Įsivaizduojamų formų pasaulio archeologas

Prof. Antanas Andrijauskas apie André Malraux (1901–1976)

André Malraux

André Malraux atvaizdas Chaoso buveinėje (Demeure du Chaos)

Astrida Petraitytė (A.P.): Gerbiamas profesoriau, daugelis André Malraux apibūdina kaip filosofuojantį publicistą. Tai turbūt visu rangu žemiau negu tiesiog filosofas. Ar turime pagrindo kalbėti apie jį, jei mūsų pokalbiai skirti žymiausiems filosofams?

Antanas Andrijauskas (A.A.): Šis žymus meno filosofas, įtakingas prancūziškojo egzistencializmo pradininkas, pasaulinio garso rašytojas ir visuomenės veikėjas įgyvendino mąstymo ir būties vienybės idėją. Daugeliui Malraux kūrybos gerbėjų įvairiose pasaulio šalyse jis tapo didžiosios prancūzų humanitarinės kultūros, tikro inteligento, mąstytojo, jaučiančio atsakomybę už savo veiksmus ir supantį pasaulį, simboliu. Šis vienas iš subtiliausių mūsų šimtmečio mąstytojų, meno žinovų pasižymėjo unikalia erudicija. Jo filosofinės pasaulėžiūros ištakos glaudžiai siejasi su prancūziškojo egzistencializmo raida. Kalbėdami apie prancūziškojo egzistencializmo savitumą bei ištakas, mes neišvengiamai turime kalbėti ir apie Malraux asmenybę. Jei pažvelgsime į ankstyvąjį prancūzų egzistencializmo etapą, religinės pakraipos koncepcijose, ypač Gabrielio Marcelio kūryboje, pamatysime ryškią kierkegoriškojo egzistencializmo idėjų įtaką; o su Malraux veikalais prancūzų egzistencializme prasideda labai stipri Nietzsche’s idėjų įtaka. Dėl tendencingai pabrėžiamo Heideggerio vaidmens ir visos vokiškosios filosofinės tradicijos įtakos mes dažnai ne visai teisingai interpretuojame egzistencialistinių idėjų atgimimą Vakarų Europoje. Požiūris į Malraux, jo filosofinių koncepcijų ištakų analizė kaip tik padeda išsiaiškinti daugelį svarbių dalykų, kurie lieka šiuolaikinės filosofijos istorijos periferijoje. Pavyzdžiui, Kierkegaardo idėjų atgimimas Prancūzijoje prasidėjo kur kas anksčiau negu Vokietijoje. Prancūzijoje jau XIX a. pabaigoje buvo išversti ir išleisti beveik visi pagrindiniai Kierkegaardo veikalai. Ir ne tik Kierkegaardo veikalai. Jam buvo skirta solidžių monografijų. O Vokietijoje stipresnis jo idėjų atgimimas prasidėjo tik apie 1907 m., kai Jėnoje pradėta leisti jo pirmuosius raštus. Po Marcelio Malraux buvo vienas pirmųjų įtakingų mąstytojų, kuris prancūzų egzistencinės pakraipos filosofijoje susiejo religinę kierkegoriškąją tradiciją su Nietzsche’s tradicija. Aišku, kalbėdami apie Malraux filosofinės pasaulėžiūros ištakas, mes pamatysime, kad žymiai stipresnis buvo Nietzsche’s idėjų poveikis jam.

A.P.: Gal prieš gilindamiesi į Malraux idėjas sustokime prie jo biografijos ir asmenybės bruožų. Bent iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai buvo egzotiška, avantiūristinė asmenybė: Malraux dalyvavo Kinijos revoliucijoje, Ispanijos pilietiniame kare, jau nekalbant apie Pasipriešinimo judėjimą Prancūzijoje. Ar avantiūrizmas buvo būdingas jo asmenybės bruožas?

A.A.: Klausimas taiklus ir labai reikalingas. Aš galbūt nesiryžčiau vartoti žodžio „avantiūrizmas“, nors jis tikriausiai turi prasmę kalbant apie Malraux. Iš tiesų ši asmenybė buvo legenda XX a. Vakarų kultūroje. Pamėginsiu pateikti kai kuriuos Malraux biografijos faktus, kurie yra labai svarbūs norint suprasti jo idėjas.

Malraux gimė 1901 m. Paryžiuje didžiai intelektualioje šeimoje. Vaikystėje gavo puikų įvairiapusį išsilavinimą, labai anksti išryškėjo jo potraukis humanitariniams mokslams, filosofijai, literatūrai, menui. Šių sugebėjimų sklaidai buvo labai palanki intelektualinė šeimos bei Paryžiaus, pripažinto pasaulinės kultūros centro, atmosfera. Prancūzų humanitarinės inteligentijos sluoksniuose XX a. pradžioje, kai Malraux brendo, itin populiarios buvo Schopenhauerio, Kierkegaardo, Nietzsche’s ir Bergsono idėjos. Jos dažnai skambėjo ir Malraux tėvų salone. Gyvenimo pabaigoje garsioje savo knygoje „Antimemuarai“ Malraux prisimena, kad jo tėvas labiausiai iš visų mąstytojų mėgo Nietzschę – ne todėl, kad jis pasižymėjo aiškiaregiškumu, o dėl jo proto dosnumo. Tikriausiai iš iracionalistinės filosofijos jaunuolis perėmė susižavėjimą Rytais, meno kultą, intuicijos, kūrybiškumo aukštinimą, pasaulėžiūros tragizmą ir egzistencinio mąstymo užuomazgas. Baigęs licėjų, jis pasinėrė į archeologijos, orientalistikos, sanskrito ir kinų kalbos studijas. Kartu įsijungė į Paryžiaus literatūrinį gyvenimą, šliedamasis prie avangardinės, dadaistinės ir siurrealistinės pakraipos menininkų. Antrojo dešimtmečio pabaigoje jis pradėjo skelbti pirmuosius literatūrinius kūrinius, kuriuose savitai susipynę tikrovės ir fantazijos įvaizdžiai, ryškus polinkis į epatažą, filosofinius apmąstymus. 1923 m. Malraux pagaliau įgyvendino savo svajones ir išvyko į Rytus, į Kambodžą, kur tyrinėjo khmerų civilizacijos, architektūros ir meno paminklus.

Grįžęs į Prancūziją, jis netrukus vėl išsiruošė į Tolimuosius Rytus, kur 1925–1927 m. dalyvavo Kinijos revoliucijoje ir pirmą kartą akivaizdžiai susidūrė su didžiosios kinų civilizacijos pasiekimais. Tai buvo ir vienas svarbiausių jo pasaulėjautos lūžių – didžioji kinų civilizacija, jos kultūros, meno palikimas suvaidins nepaprastai svarbų vaidmenį tolesnėje Malraux dvasinėje evoliucijoje. Tarsi pratęsdamas Nietzsche’s mintis, 1926 m. paskelbtoje knygoje „Vakarų pagunda“ (La Tentation de l’Occident) Malraux iškėlė Rytų ir Vakarų kultūrinio dialogo būtinumo problemą. Jis mąstė apie Vakarų civilizacijos krizės priežastis: kodėl nyksta tos dvasinės vertybės, kurios anksčiau buvo absoliučios. Tuometinę Vakarų civilizaciją jis vertino kaip pirmą nereligingą, praradusią autentišką tikėjimą civilizaciją, jo kūriniuose vis garsiau pradėjo skambėti dramatiški egzistenciniai motyvai, apmąstymai apie žmogaus būties absurdiškumą, neišvengiamą asmenybės konfliktą su jį supančiu pasauliu ir būtinybę kilti į stoišką kovą už savųjų idealų įtvirtinimą. Ankstyvuosiuose jo veikaluose, filosofinėse esė ir meno teorijos klausimams skirtuose veikaluose kristalizuojasi pagrindinė jo filosofijos idėja – meno kaip vienintelio absoliuto, lemties įvaldymo priemonės, padedančios suteikti žmogaus būčiai prasmę, idėja. Malraux daug kalba apie kūrybinę žmogaus prigimtį, išskirtinį kultūros, meno vaidmenį žmogaus gyvenime. Jo veikaluose savita forma reiškiasi XX a. maištaujančių egzistencinės pakraipos intelektualų naujojo absoliuto ieškojimai – tokio absoliuto, kuris, kaip jis vėliau pasakys savo vėlyvuosiuose veikaluose, sugebėtų pakeisti šiuolaikinėje išsigimstančioje Vakarų kultūroje religijos funkcijas. Rytų tematika parašytais romanais „Nukariautojai“ (Les Conquérants, 1928), „Karališkasis kelias“ (La Voie Royale, 1930) Malraux greitai išgarėjo Prancūzijoje. Pasaulinę šlovę jam pelnė Gonkūrų premija apdovanotas egzistencinės pakraipos romanas „Žmogaus dalia“ (La Condition humaine, 1933), apysaka „Paniekos metai“ (Le Temps du mépris, 1935), romanas „Viltis“ (L’Espoir, 1937). Pažymėtina, kad šios knygos net ir Sovietų Sąjungoje faktiškai buvo išverstos tuoj pat, kai tik pasirodė. Ir čia jis turėjo milžinišką autoritetą, apie jį buvo gana daug rašoma. Tačiau vėlesnės jo gyvenimo, kūrybos, biografijos peripetijos pastatė sieną, pro kurią daugiau kaip keturis dešimtmečius buvo labai sunku skverbtis jo idėjoms.

Taigi, kaip matome, Malraux jau prieš Antrąjį pasaulinį karą tapo pripažintu atgimstančios prancūzų egzistencializmo bangos lyderiu; prie jo šliejosi J.-P. Sartre’as ir A. Camus. Visuose to meto Malraux veikaluose nepaprastai ryškūs jo biografijos pėdsakai: aktyvaus dalyvavimo Kinijos revoliucijoje, interbrigadose, Ispanijos pilietiniame kare su hitlerine Vokietija, partizanų junginiuose. Tai suteikė jo kūriniams ypatingą autentiškumą ir įtaigumą. 1943 m. paskelbęs paskutinį literatūrinį veikalą, Malraux tarsi užbaigė savo rašytojo eseisto karjerą ir perėjo į kitą dvasinės evoliucijos pakopą: dabar jo dėmesio centre atsiduria meno ir kultūros filosofijos problemos.

A.P: Irena Gaidamavičienė „Krantuose“ rašo, kad Malraux „buvo pirmasis, suformulavęs daugelį filosofinių teiginių apie žmogaus didybę ir dvasinę galią, apie gyvenimo, už kurį verta numirti, reikšmingumą. Ar iš tiesų Malraux yra būdingas toks optimistinis patosas?

A.A.: Malraux vienas iš pirmųjų prancūzų filosofijoje gana aiškiai suformuluoja, sakyčiau, tragiškojo optimizmo tradicijas, nyčiškosios tradicijos egzistencinės filosofijos temas, leitmotyvus. Malraux veikaluose žmogų supantis pasaulis iškyla kaip beprasmis, vadinasi, ir kaip ontologiškai žmogui priešingas chaosas. Taigi pasaulis negali reguliuoti tikrosios žmogaus lemties; pasaulio beprasmiškumas, pasak Malraux, priverčia žmogų suktis amžinajame būties rate ir kartu priverčia suvokti savo būties absurdiškumą. Todėl, kaip sako Malraux, žmogui lieka dvi išeitys: arba pasinerti į savo fantazijų pasaulį, nes šiame pasaulyje jis tarsi lieka pašalinis, vienišas, pamestas (savo veikaluose Malraux vartoja „metafizinės vienatvės visatoje“ terminą), arba stoti į prometėjišką kovą su pasaulio absurdiškumu. Vadinasi, Malraux, tęsdamas Nietzsche’s tradiciją, kaip ir Camus, traktuoja žmogų supantį pasaulį kaip iracionalų, chaotišką, praradusį prasmę būties srautą. Tokį būties srautą, kuriame vyrauja kvailas atsitiktinumas, alogizmas, absurdas. Žmogui jame lieka tik viena jo verta išeitis – kilti į beprasmišką kovą su absurdišku pasauliu. Taigi tą iššūkį lemčiai mes galime traktuoti įvairiai – kaip herojišką pesimizmą ir kaip tragišką, nusivylimo kupiną optimizmą.

A.P.: Jūs minėjote, kad Malraux didelę įtaką padarė Rytų atradimas, net kai kurie veikalai turbūt yra skirti Rytų–Vakarų priešpriešai, jos analizei. Bet, man regis, Rytų harmonijos jis taip pat nelaiko savo idealu?

A.A.: Tai labai sudėtingas klausimas. Orientalizmo tema Malraux veikaluose yra viena iš pagrindinių, visa persmelkiančių. Rytai jo filosofijoje dažnai iškyla kaip autentiškumo, kaip tikros kultūros metafora. Kalbėdami apie šiuolaikinę postmodernistinę kultūrą ir apie Malraux vietą postmodernistinės kultūros pasaulyje, neišvengiamai turime kalbėti apie jo santykį su Rytų filosofija ir Rytų kultūra. Būtent Malraux orientalizmas, greta vėlyvojo Heideggerio idėjų, žymiausių postmodernizmo ideologų, Jungo idėjų, suvaidino bene lemiamą vaidmenį, skverbiantis Rytų kultūros, Rytų filosofijos, Rytų meno idėjoms į šiuolaikinę postmodernistinę kultūrą.

Charles’io de Gaulle’io vyriausybėje Malraux buvo kultūros ministru ir nepaprastai daug nuveikė prancūzų kultūros labui, globodamas kultūros ir meno leidinius, – šiuo periodu jis daug padarė, kad Prancūzijos kultūra sugebėtų organiškai integruoti didžiųjų Rytų civilizacijų pasiekimus. Jo paties vėlyvuosiuose veikaluose labai subtiliai aptariami ir gretinami visų svarbiausių Rytų civilizacijų kultūros, meno paminklai, idėjos su kitų kultūrų ir civilizacijų vertybėmis. Šiuo aspektu Malraux indėlis į Rytų–Vakarų kultūrų dialogą, į Rytų filosofinių, estetinių, meno idėjų integracijos procesą, vykstantį šiuolaikinėje humanistinės pakraipos postmodernistinėje kultūroje, yra milžiniškas. Tačiau galbūt plačiau tą problemą būtų galima gvildenti, jei kalbėtume detaliau apie jo meno filosofiją, apie pagrindines jos orientacijas, nes vis dėlto Malraux įtaka reikšmingiausia būtent kaip meno filosofo.

A.P.: Taip, be abejo. Tik dar norėčiau paklausti: ar galime kalbėti apie tam tikrą jo pasaulėžiūrinį lūžį? Teigiama, kad pirmajame etape, t. y. iki Antrojo pasaulinio karo, pagrindinė jo tema buvo revoliucija, o po karo prasidėjo antrasis ryškus etapas – menui skirta veikla?

A.A.: Kalbant apie revoliucingąsias Malraux filosofijos, jo kūrybos tendencijas, reikėtų labai atsargiai vartoti revoliucingumo sąvoką, pamėgtą vėlesniųjų sovietinių teoretikų, kurie, suprasdami Malraux idėjų reikšmingumą, mėgino kaip nors integruoti jo idėjas į Sovietų Sąjungos idėjų kontekstą. Aišku, kad dėl to kiek vienpusiškai buvo transformuojami jo pasaulėžiūros, jo filosofijos motyvai. Kalbėdami apie vadinamąjį Malraux filosofijos ir pasaulėžiūros ankstyvąjį revoliucingumą, turėtume kalbėti apskritai apie Vakarų humanistinės orientacijos intelektualinio elito mėginimą radikaliai pervertinti daugelį svarbių Vakarų civilizacijos vertybių. Tai ypač būdinga egzistencinės pakraipos mąstytojams, kurių pasaulėžiūra formavosi po Pirmojo pasaulinio karo kilus visuotiniam nusivylimui tradicinėmis Vakarų civilizacijos vertybėmis ir prasidėjus tam sudėtingam filosofinės sąmonės transformacijos procesui, kuris buvo nulemtas, sakyčiau, apokaliptiškų, špengleriškųjų Europos saulėlydžio nuotaikų. Šiuo aspektu žvelgdami į Malraux filosofinių idėjų pasaulį, mes turime jį traktuoti kaip mąstytoją, mėginantį surasti naujus kelius į žmogaus būties prasmės suvokimą, žmogaus kūrybiškumo, giliųjų jo dvasios impulsų atskleidimą, t. y. kelius, padedančius formuoti naują, nebe europocentristinę, bet daug universalesnę ir autentiškesnę kultūrą, filosofiją, meną.

A.P.: Gal dabar galėtume apibūdinti pagrindinius Malraux nuopelnus meno filosofijai?

A.A.: Tai gana sudėtingas klausimas. Galbūt pirmiau reikėtų glaustai aptarti idėjines jo pasaulėžiūros ištakas. Tada daugelis svarbių jo filosofijos ir meno filosofijos motyvų atsiskleistų europinės kultūros idėjų kontekste. Kalbėti apie Malraux filosofijos ir meno filosofijos ištakas yra gana sunku. Pirmiausia todėl, kad jo veikaluose beveik neaptinkame tiesioginių nuorodų į autorius, kuriais jis remiasi. Kritiškai vertindamas ankstesnės filosofijos ir meno filosofijos pasiekimus, jis žvelgia į savo pirmtakų idėjas tik kaip į žaliavą savo koncepcijos formavimui. Sprendžiant iš jo meno filosofijos orientacijos, stipriausią poveikį Malraux pasaulėžiūrai turėjo iracionalistinės filosofijos tradicija, pirmiausia – Bergsono intuityvizmas, H. Focillon’o, A. Rieglio, H. Wölfflino idėjos, Husserlio fenomenologija, atskiros Maxo Dvořáko idėjos. Vėlesniuose jo veikaluose aptinkame paraleles, tiesiogiai jį siejančias su Étienne’o Souriau, Ortegos y Gassetos ir Jungo idėjomis. Su iracionalistine tradicija Malraux pirmiausia sieja minėtas pasaulėžiūros pantragizmas, labai būdingas ir kitiems egzistencinės pakraipos mąstytojams, nepasitikėjimas racionalaus proto galia, požiūris į meną kaip į aukščiausią asmenybės saviraiškos formą. Šia prasme Malraux tęsia mums gerai pažįstamą Jėnos romantikų, Schopenhauerio, Nietzsche’s, Kierkegaardo tradiciją. Tęsdamas Schopenhauerio, Nietzsche’s ir Bergsono mintis apie meninės intuicijos sugebėjimą prasiskverbti pro paslaptingą Majos skraistę, – tai irgi labai ryškus orientalistinis motyvas, Malraux veikaluose jis dažnai, kaip ir indų filosofijoje, asocijuojasi su regimybės skraiste, – Malraux dar labiau pabrėžia filosofinio ir meninio pažinimo reikšmę, kartu prilygina meną aukščiausiajam absoliutui. Su Nietzsche’s filosofijos tradicija Malraux, kaip ir Camus, Sartre’ą, sieja Dievo mirties fakto konstatavimas ir kartu Vakarų civilizacijos ir kultūros krizės teigimas. Mintis apie neįveikiamą sąmonės krizę, tragiškas optimizmas arba, jei norime, pesimizmas, prometėjiškos žmogaus kovos su lemtimi teigimas… Malraux nuolat savo veikaluose pabrėžia egzistencinį tikrosios filosofijos ir meno pobūdį, jų sugebėjimą suteikti žmogaus būčiai prasmę, kalba apie meną kaip apie tylos balsų pasaulį – ši mintis glaudžiai susijusi su Heideggerio, taip pat daoizmo ir dzen koncepcijose plėtojamu požiūriu į meną kaip į nebylų būties bylojimą. Egzistencializmo tradicijai ir vėlyvajam Heideggeriui Malraux pirmiausia yra artimas savo poetiniu filosofavimo stiliumi. Panašus ir jų požiūris į meno kūrinį kaip į tokį menininko ekspresijos rezultatą, kuriame skleidžiasi ir atsiveria būties tiesa. Tačiau skirtingai nei Heideggeris, kurio meno filosofijoje vyrauja žvilgsnis atgal ir vienpusis graikų kultūros aukštinimas, Malraux ryžtingai pasisako prieš bet kokias kanoniškas meno ir grožio formas ir kaip tikras humanistas ir universalistas aukština įvairių epochų, civilizacijų, o kartu ir šiuolaikinių meno formų atvirumą ir sakralinę prigimtį. Malraux, greta kitų garsių moderniojo meno filosofų (pavyzdžiui, neseniai lietuvių kalba išleisto Herberto Reado1), tampa vienu iš įtakingiausių tragiškojo modernizmo pagrindėjų. Jis vienas iš pirmųjų suprato, kad klasikinio modernizmo atstovai, tokie kaip Picassas, Stravinskis, Béla Bartókas, Ernstas Kirchneris, Klee ir kiti, yra vienos iš reikšmingiausių, vienos iš novatoriškiausių pasaulinės kultūros ir meno istorijos asmenybių.

Malraux meno filosofijoje jaučiamas ir garsaus menotyrininko H. Focillon’o knygos „Formų gyvenimas“ (Vie des formes, 1934) poveikis. Iš jo jis perėmė labai svarbią autonomiškos meninių formų kaitos ir metamorfozių idėją, požiūrį į stilių kaip į istoriškai kintančių formų ansamblį. Visa tai jis susieja su prancūzų realiosios meno filosofijos atstovo É. Souriau teorija, teigiančia, kad menas, kalbėdamas meninių formų kalba, sukuria įsivaizduojamąjį meno pasaulį. Iš to ir kilo vienos garsiausių Malraux knygų „Įsivaizduojamasis muziejus“ (Le Musée imaginaire) pavadinimas. Archeologijos studijos ir dalyvavimas archeologinėse ekspedicijose, ypač Rytų šalyse, padarė nepaprastai stiprų poveikį Malraux meno filosofijai, kuriai būdingas išskirtinio meno vaidmens kultūroje pripažinimas. Tiesiogiai susidurdamas su skirtingų kultūrų ir civilizacijų fragmentais, nuolaužomis, jis visiškai kitaip suvokia pasaulinės kultūros istoriją. Mes dažnai įsivaizduojame, kad visa pasaulio kultūra ir civilizacija prasideda jaunoje Graikijoje, kad Graikijos kultūra ir buvo tai, ką mes vadiname pasauline kultūra. Malraux, kaip archeologui, toks požiūris atrodo visiškai absurdiškas. Archeologijos tyrinėjimai ne tik lavino jo intuiciją, be kurios neįmanoma būtų rekonstruoti trūkstamus kultūros, filosofijos ir meno pjūvius, tačiau tiesiogiai paveikė ir jo meno filosofijos koncepciją. Tai lėmė Malraux meno filosofijai būdingą labai savitos, skrupulingos konkretaus meno kūrinio analizės jungimą su netikėtų intuicijų, asociacijų polėkiu, nuolatiniu skirtingų kultūrinių, filosofinių, meninių tradicijų gretinimu. Ir tai būdinga ne tik jo garsiajai knygai „Įsivaizduojamasis muziejus“, bet ir kitiems veikalams. Būtent archeologija sustiprina Malraux dėmesį kitų, neeuropinių, civilizacijų, kultūrų pasiekimams, pagarbą tolimų epochų paminklams, paženklintiems nenumaldomos laiko tėkmės, irimo pėdsakų. Būdamas subtilus įvairių civilizacijų žinovas, jis ne tik aktyviai kovoja prieš primityvų europocentrizmą, bet ir siekia objektyviai rekonstruoti pasaulinės kultūros, filosofijos, meno istoriją, mėgina pateikti tos pasaulinės kultūros vaizdą. Jis sako, kad vadinamojo istorinio Vakarų didingumo sąvoką galime taikyti tiktai labai ribotam laikotarpiui, nes Karolis Didysis – tik menkutis, eilinis imperatorius, palyginti su Čingischanu arba Timūru, užkariavusiais milžinišką pasaulio teritoriją. Venecijos šlovė sunyko Marco Polo akyse, sako Malraux, kai jis Kinijoje išvydo didingą civilizaciją, didingus milijoninius miestus. Netgi Versalis yra kuklus statinėlis, palyginti su didžiuoju uždraustuoju Pekino miestu. Kultūros ir civilizacijos suvokimo istorija, sako jis, faktiškai keičiasi tik paskutiniaisiais šimtmečiais. Iš tikrųjų Malraux labai aiškiai suvokia, kas iš tiesų buvo pasaulinėje istorijoje: Rytų civilizacijos iki Renesanso laikų buvo nepalyginti toliau pažengusios kultūros, technologijos, meno ir kitose srityse. Analizuodamas architektūros, meno paminklus, jis puikiai suvokia, kas buvo didžioji kinų, indų civilizacijos, arabų musulmoniškoji imperija arba kalifatas, į kurį vėliau Europos kultūra žvelgė tendencingai, užmiršdama, ką arabų kultūra davė Vakarų Europos viduramžiams, Renesanso ir vėlesnių epochų kultūrai. Malraux savo knygomis privertė daugelį Vakarų intelektualų ir kultūros atstovų naujai pažvelgti į pasaulinės kultūros istoriją.

 

Pirmoji publikacija: „Nuo Kierkegoro iki Kamiu: tekstai ir Astridos Petraitytės pokalbiai su Lietuvos filosofais“, Vilnius: Pradai, 1997, p. 226–242. // Visi pokalbyje minimi asmenvardžiai, kurie pirmojoje publikacijoje buvo adaptuoti, čia pateikiami autentiškos formos; taip pat pataisytas vienas kitas rašybos dalykas.

 

André Malraux

Įsivaizduojamasis muziejus

André Malraux

André Malraux ir „Įsivaizduojamojo muziejaus“ išsklaida (1953) // nuotr. aut. Maurice Jarnoux

Įvadas

Romaniškas krucifiksas ne iš karto tapo skulptūra, Cimabue „Madona“ – paveikslu, o Fidijo „Atėnė“ – statula.

Mūsų suartėjimą su meno kūriniais formavo muziejai. Jų vaidmuo toks didelis, jog būtų sunku net įsivaizduoti, kad jų nėra arba nebus ten, kur buvo ar tebėra šiuolaikinė Europos civilizacija. Mūsų muziejai egzistuoja jau kone du šimtmečius. Jais gyveno ir XIX amžius, ir mes, nors pamirštame, kad jie padėjo susiklostyti visiškai naujam žiūrovo santykiui su meno kūriniu. Muziejuose surinkti meno kūriniai prarado savo ankstesnes funkcijas: paveikslais virto netgi portretai. Cezario biustas, „Raitas Karolis V“ tebereiškia Cezarį ir Karolį V, o „Kunigaikštis Olivaresas“ – jau tik Velázquezą. Ar mums rūpi, kas buvo „Senis su šalmu“, „Vyras su pirštine“? Juos vadiname Rembrandtu ir Tizianu. Portretas nebėra tik konkretaus žmogaus portretas. Iki XIX a. kiekvienas meno kūrinys vaizdavo egzistuojantį ar neegzistuojantį objektą ir tik vėliau jis buvo suvokiamas kaip meno kūrinys. Tik pačiam dailininkui tapyba buvo tapyba, o dažnai net ir poezija. O muziejuje beveik visi portretai, – kad ir atsirado svajonėje, beveik visi jų modeliai praranda autentiškumą, o kartu netenka ir savo funkcijų mene: mums tai jau nebe Palladio, nebe šventasis, nebe Kristus, nebe garbinamas, įsivaizduojamas, puošiantis objektas, kuris mums artimas ir kažką primena. Tai jau pasikeitusių daiktų atvaizdai, įprasminantys pačių daiktų egzistenciją. Tai metamorfozių sugretinimas.

Azija, veikiama europiečių, tai suvokė neseniai. Todėl rytiečiui, ypač Tolimųjų Rytų gyventojui, meninė kontempliacija ir muziejus buvo nesuderinami dalykai. Kinijoje, norint mėgautis meno kūriniu, pirmiausia reikėjo jį įsigyti, išskyrus, žinoma, religinį meną. Tai itin atitiko jų vienatvės pomėgį. Paveikslai būdavo ne išdėliojami priešais meno mylėtoją, bet rodomi paeiliui. Kiekvienas jų mokė gražiau ir giliau bendrauti su pasauliu. Paveikslų lyginimas – protinė veikla – nesuderinama su tuo vieninteliu leidžiamu rytiečių neveiklumu, kai jis kontempliuoja. Tad muziejus, jeigu jis nėra mokymo vieta, rytiečio supratimu, tegali būti absurdo koncertas, kur be pertraukos ir be pabaigos, susipindamos ir viena kitą keisdamos, skamba kontrastingos melodijos.

Jau daugiau kaip šimtmetis mes intelektualizuojame savo santykį su menu. Muziejus skatina aptarti kiekvieną jo surinktą tikrovės raiškos variantą, verčia pagrįsti paveikslų sukūrimą. Tariamą mokyklų konfrontaciją, „malonumą žiūrėti“ jis praplėtė aistringu suvokimu, kad kuriant vyksta pasaulio atgimimas. Galiausiai muziejus yra viena tų vietų, kur žmogus įvertinamas aukščiausiai. Bet mūsų žinios neapsiriboja muziejų sienomis: Luvro lankytojas žino, kad nei žymiausių Goya’os, nei didžiųjų anglų, nei Michelangelo, nei Piero della Francesca’os, nei Grünewaldo darbų jis čia neranda ir temato vos kelis Vermeerio darbus. Domėdamiesi pasaulio meniškumu ir susidūrę su šedevrų sankaupa vienoje vietoje, kurioje meno funkcija – būti menu, atkuriame visus mums žinomus, bet dar joje trūkstamus kūrinius. Toks kūrinių atkūrimas nebūtinai yra jų suluošinimas.

Ko muziejus neišvengiamai stokoja? Iki šiol – freskų ir vitražų ansamblių: to, kas netransportabilu, kas tiesiog nepajudinama, pavyzdžiui, gobelenų, ko neįmanoma įsigyti. Muziejus, netgi operuodamas gausiomis priemonėmis, priklauso nuo daugybės laimingų atsitiktinumų. Pavyzdžiui, Napoléono pergalės visai nereiškė, jog galima į Luvrą atgabenti Siksto koplyčią, arba joks mecenatas nenugabens Chartres katedros Karališkojo portalo arba Areco freskų į Metropoliteno muziejų. Nuo XVIII iki XX a. į muziejų gabendavo viską, ką buvo įmanoma nugabenti, nors daugybė Rembrandto paveikslų ir Giotto freskų nuėjo vėjais. Muziejus, tada sukurtas kaip gyvas molbertinės tapybos atspindys, tapo ne tapybos, o paveikslų, ne plastikos, o statulų muziejumi.

XIX a. kelionės, skirtos menui, muziejų papildo. Tačiau kuriam to meto menininkų buvo pažįstama didžiųjų Europos kūrinių visuma? Gautier išvydo Italiją, bet nepamatė Romos, sulaukęs 39 metų, Edmond’as de Goncourt’as – trisdešimt trejų, Hugo – vaikystėje, Baudelaire’as, Verlaine’as – niekados. Juo labiau, kad egzistavo Italijos lankymo tradicija. Susipažįstama su atskirais kūriniais iš Ispanijos ir Vokietijos, galbūt dar Olandijos, dažniau pasiekiama Flandrija. Geriausių to meto dailininkų publika, triukšminga, besispraudžianti į Saloną minia, gyveno Luvru. Nors jau buvo Orleano galerija, Baudelaire’as nematė netgi pagrindinių El Greco, Michelangelo, Masaccio, Piero della Francesca’os, Grünewaldo, Tiziano, Halso nei Goya’os darbų, išskyrus eksponuotų Orleano galerijoje.

Ką reikėjo pamatyti? Ką iki 1900 m. matė tie, kurie mums paliko kūrybiškus ir reikšmingus apmąstymus apie meną? Ar neatrodo, tarsi jie aptartų tuos pačius kūrinius kaip ir mes, kad jų informacija adekvati mūsiškei? Ji teaprėpė vos kelis didesnius muziejus, nuotraukas, raižinius ir menką dalį Europos šedevrų kopijų. Dar mažiau tos informacijos turėjo skaitytojai. Meniniam pažinimui tuo laiku buvo iškilęs klausimas: ar paveikslai yra Luvro darbai, o Florencijos, Romos ar Madrido – tik suvenyrai, ar ir pastarieji laikytini paveikslais? Kadangi nuoseklus studijavimas dažnai nutrūkdavo ištisoms savaitėms, silpna optinė atmintis graviūromis pavertė paveikslus, sukurtus tarp XVII ir XIX amžių. Piešinys juose dar išliko, bet dingo spalva. Taigi kaltos ne kopijos, o juoda balta interpretacija. Paveikslai neteko savo pirminių dydžių, įgijo ribas. XIX a. juoda nuotrauka tebuvo tikslesnė graviūra. Meno mėgėjai dailininkų drobes žinojo ne ką geriau, kaip mes iki 1940 m. karo žinojome apie mozaikas ir vitražus…

Nūdienis studentas, disponuodamas spalvotomis pagrindinių darbų reprodukcijomis, atskiria antraeilę tapybą, suvokia archajinį, indų, kinų, japonų meną, išsivysčiusios ikikolumbinės epochos skulptūrą, dalį bizantinio meno, romaniškas freskas, neprofesionalųjį ir liaudies meną. Kiek skulptūrų reprodukuota vien 1850-aisiais? Plastika tapo privilegijuota šiuolaikinių meno albumų sritimi. Monochromija įgalino skulptūras atkurti tiksliau negu paveikslus. Taigi garsėjo Luvras (ir keletas jam priklausančių muziejų), kurį pagal galimybes prisimindavo. Tačiau mes disponuojame gausesniu skaičiumi reikšmingų kūrinių, užpildančių bendros atminties spragas. Jie tegali tilpti Didžiajame Muziejuje.

Atsivėrus Įsivaizduojamam Muziejui, kuris iki kraštutinumo pastūmėjo nesibaigiančią tikrųjų muziejų konfrontaciją ir atsiliepė į jų pagalbos šauksmą, vaizduojamasis menas atrado savo kelią į spaustuves.

I skyrius

Išgirsti tikrųjų muziejų kvietimą – tai girdėti pačius kūrėjus… Ne taip paprasta nusakyti meną, siekiantį įvairiapusio atgimimo. Juk tai mūsų pačių atgimimas, todėl suvokti jo esmę mums taip pat sunku, kaip akvariumo žuvims – akvariumo vidų. Meno sritys, pažadintos atgimimo, panašios, bet jų įtakos sritys pranoko patį judėjimo įsivaizdavimą. Meno kūriniai, pažadinti atgimimo, panašūs, bet jų įtaka pranoko patį judėjimą. Menininkų darbai, kuriuos šis judėjimas nubloškė, taip pat panašūs, o visų jų poveikis daug sudėtingesnis nei kiekvieno atskirai. Taigi Piero della Francesca’os pergalė prieš van Dycką, El Greco – prieš Murillo, romaninių bažnyčių ir Akropolio meistrų – prieš aleksandriečius skulptorius arba visų šiuolaikinių Cézanne’o amžininkų – prieš oficialiuosius dailininkus leidžia mums suvokti, kodėl moderniojo meno ir Įsivaizduojamojo muziejaus priešininkais tapo oficialusis menas ir „praeities estetika“. Todėl, kad oficialųjį meną ir „praeities estetiką“ įteisino „bendras jausmas“ tų, kuriems tapyba – tik privilegijuoti reginiai.

Europos menininkai, tiek Italijoje, tiek Flandrijoje, Anglijoje ar Prancūzijoje ištisus penkis šimtus metų (nuo XI iki XVI a.) ieškojo būdų, kaip išsilaisvinti iš dviejų matavimų erdvės perteikimo kanonų. Jie kaltino savo pirmtakus neišmanymu arba nerangumu. Nauji metodai, kai ideografinėje rašyboje naudojama kieta plunksna, buvo įvaldyti daug anksčiau Tolimųjų Rytų menininkų. Jie rado būdą atspindėti medžiagą ir gilumą, sukurti erdvės iliuziją jau IV a.

Lemiamas techninis išradimas, be abejonės, priklauso Leonardui. Visoje ankstesnėje tapyboje, graikiškose vazose ar romaniškose freskose, Bizantijoje ir Rytuose, visų tautų ankstyvųjų krikščionių, flamandų, florentiečių, reiniečių ir venecijiečių darbuose buvo pabrėžiamas kontūras tiek freskoje, tiek miniatiūroje, tiek aliejinėje tapyboje. Švelninant juos, objektus imta vaizduoti ne abstrakčios perspektyvos fone, o patraukiant juos į plokštumos gilumą (Uccello ir Piero della Frencesca’os kūryboje akcentuotas objektų autonomiškumas nuo šiol susilpnėjo), skaidraus mėlio link. Vadinasi, keleri metai prieš Hieronymusą Boschą Leonardas sukūrė, schemizavo ir įteisino Europoje naują erdvės vaizdavimo būdą, apimantį ne tik kūnų vietą, bet ir personažų išdėstymą laiko atžvilgiu, slinkti į begalybę.

Vis dėlto tai dar nebuvo tikras prasilaužimas: ši perspektyva išryškėjo tik tapyboje. Vėliau estampai privertė Tizianą sulaužyti kontūro liniją, atsirado raižytojas Rembrandtas. Kad tarp tradicinio matymo ir paveikslo išliktų ryšys, kad figūra atrodytų išsivadavusi iš tapybos, Italijoje tuomet užteko pritaikyti Leonardo techniką, o kartu ir tai, ką joje nujautė arba rado kai kurie kiti dailininkai, žinoma, be joje pasireiškusio minties novatoriškumo. Nors trokštančiam iliuzijos žiūrovui Leonardo, Franso Halso arba Raffaello sukurtos formos ir atrodė „pranašesnės“ už Giotto ar Botticellio, iš tiesų sukurti kažką panašaus į Leonardo visa apimančią formą nepavyko nė vienam jo sekėjui. Krikščionybei susilpnėjus arba – veikiau – susiskaldžius, tapyboje įsigalėjo iliuzijos raiška. Kartu ir žmogus išsilaisvino iš būtinybės liudyti tikėjimą į Dievą per sustingusią stilizaciją.

Turbūt ne atsitiktinumas, kad nei mene, nei gyvenime išskirtinio dėmesio nesusilaukė tas nepaprastas žmogus, kurio įtaka, palyginti su visais didžiaisiais dailininkais, buvo pati ryškiausia ir mažiausiai specifiška.

Krikščioniškasis pasaulis, ypač Italija, atsikratė (aišku, su išimtimis) sakralumo ir piktųjų dvasių pasaulio, o XVI a. atgijęs antikinis akademizmas dėjosi skelbiąs šį procesą menine vertybe. „Dieviškoji proporcija“ tapo dėsniu, tvarkančiu žmogaus kūno dalis. Iš jo tikėtasi idealių priemonių režisuojant vaizdus, suderintus su planetų judėjimu… Krikščioniškas ciklas baigėsi kartu su pragaro vartų užsidarymu, kai Kuzietis paskelbė: „Kristus yra tobulas žmogus.“ Prasidėjo Raffaello formų era.

Tačiau Italija reikalavo ne tik tikrovę mėgdžioti, bet ir idealiai kurti pasaulio iliuziją. Italijos menas, puoselėjęs imitacijos būdus, didelę reikšmę teikęs figūrų „judesiui“, nuo šiol ima ieškoti labiausiai derančios raiškos beribei fikcijai – harmoningam idealybės ir vaizduotės pasauliui.

Bet kokia fikcija prasideda: „Tarkime, kad… Monrealio katedros Kristus dar reiškė teigimą, o ne prielaidą. Chartres katedros „Dovydas“ ir Giotto „Susitikimas prie Aukso Vartų“ taip pat reiškė ne prielaidą. Tik Lippio ir Botticellio Madonos atgijo. Leonardo kūriniai „Madona uolose“, „Paskutinė vakarienė“ virto puikiais pasakojimais.

Iki pat XVI a. kūryba ir jos stiliaus raida priklausė nuo iliuzijos įsitvirtinimo. Archainės graikų deivės mažiau idealizuotos už „griežtojo“ stiliaus statulas, o šios – už poetiškas Fidijaus moters figūras. Giotto figūros mažiau iliuzorinės už Masaccio, Massaccio – už Raffaello, nes jų žiūrovai visai painiojo genialumą su iliuzijos įtaigumu. Šia jėga jie grindė genialumą. Meno istorija, atsiradusi Europoje Italijos dėka, vertė pagalvoti apie mokslų taikymą mene.

Iki Leonardo, Michelangelo, Raffaello, o vėliau ir Tiziano tarpusavio varžybų, t. y. iki iliuzijos kūrimo technikos įvaldymo, joks praeities dailininkas ir skulptorius nebūtų drįsęs varžytis su jais. Tie dailininkai gerbė Giottą ir gėrėjosi Duccio kūryba. Juos laikė savo mokytojais ir pranašais. Tačiau iki XIX a. niekas nesutiktų teikti pirmenybės Raffaello pirmtakams. Geriau žvirblis rankoje nei balandis ant stogo. Beje, tuo laiku niekas nevertino Gaddi darbų: italų meno istorija – tai ištisa istorija atradėjų, apsuptų savo mokinių.

Atradimas buvo ir Fidijo formų arba Olimpo frontono kalba. Ji ne mažiau savita už šumerų arba Chartres katedros meistrų kalbą. Atradimų istorija, kaip ir visa italų skulptūra bei menas, atsirado dėl siekimo užkariauti iliuziją, su skverbimusi ten, kur nežinoma. Daugiau kaip tris šimtus metų tapyboje siekta įtvirtinti tai kūrėjo galias, sugebėjimą kurti idealų pasaulį (dievų, o vėliau Dievo pasaulį), tai fikcijos perteikimo būdus, vaizduotės pulsavimą paveikslo kūrimo technikoje. Pascalio frazė: „Kokia tuštybė, jei paveikslai sužavi tiksliu daiktų, neturinčių jokio žavesio tikrovėje, perteikimu!“ puikiai atskleidžia to meto estetikos pobūdį. Reikalaujama tapyti ne gražius objektus, o vaizdinius, kad, tapę realūs, jie būtų gražūs. Toks grožio idealas.

Ar ši idealybė laikytina racionalia? Pamirškime jos teoretikus. Tokia idealybė mažiausiai priartėtų prie išprususių žmonių estetikos, kurios dar nėra. Tai būsimos estetikos simbolis… Tokią estetiką reikėtų pritaikyti literatūrai, architektūrai ir, kiek atsargiau, muzikai, ypač jos reikėtų gyvenime.

Kartais labai subtiliai. Ar graikiškas nuogumas geidulingesnis už gotiškąjį, ar atgaivinta „Milo Venera“ būtų graži moteris? Šis grožis padėtų sutarti visiems išsilavinusiems žmonėms, nors jie ir būtų abejingi menui. Tai grožis, vienodai sklindantis ir iš paveikslo, ir iš modelio, grožis, kurio reikalavo Pascalis, bet jam savo ofortais prieštaravo Rembrandtas… Taip apibrėžiant grožio sąvoką, galerija būtų suprantama ne kaip paveikslų saugykla, bet kaip permanentinis vaizduotės ir tikrovės reginių susipynimas. Net ir šis menas, kuris išseko, įteisindamas proto galias, sukurtojo pasaulio perteikimo būdų ieškojo patenkinti lakiai vaizduotei. Vadinasi, civilizacijoje, kuri žmogaus kūną pavertė pagrindiniu meno objektu, grožio sąvoka ištirpo vaizduotės ir troškimų pasaulyje. Menas, siekiantis paklusti idėjai, griebėsi fikcijos, kaip kad romaniškoji skulptūra – tikėjimo. Bet tuometinė publika, į kurią apeliavo menininkas, Poussiną painiojo su Sueuru, paveikslo kokybę – su atspindėtu reginiu.

Šią publiką žavėjo menas, priešingas viduramžių, ir tas, kurį pavadins moderniuoju. Daugiau neiškilo klausimo, ar Kristaus pranašai turi būti panašūs į statulas-kolonas, ar ne. Kaip ir šiandien neklausiame, ar besimaudančios Cézanne’o moterys panašios į pozuotojas. XII a. paveikslas buvo vertinamas pagal perteikiamų formų projekciją vaizduotės plotmėje, juo labiau – pagal šių figūrų sugestiją. Pasirinktos priemonės įgalindavo vaizduojamą veiksmą, jei jį pavykdavo perteikti, perkelti į ypatingą Visatos vietą: pasaulį, kurį menas „pataiso“, kad sukeltų susižavėjimą. Taigi paveikslas suteikdavo malonumą pačia fikcija, o ne tapytojo meistriškumu.

Taip Boucheris sukurti mitai pakeitė mitologines Poussino kompozicijas.

Juo labiau, kad tapyba rado kitą galingą vaizduotės pasaulio sritį – teatrą. Jis užėmė vis daugiau vietos gyvenime, dramaturgija pirmavo literatūroje, primetė savo išraiškos priemones bažnyčiai. Spektaklis papildė mišias, panašiai kaip mozaika – tapybą.

Ar menas, kuriantis stipriausią iliuziją, nepasidarė stipriausia jėga bažnyčioje, susirūpinusia malda, o ne tikėjimu? Naujasis menas buvo kuriamas ne šventiesiems: jis stengėsi veikiau žavėti, o ne liudyti. Giottas taip pat ištikimai piešė liaudžiai, kaip būtų piešęs šventajam Pranciškui Asyžiečiui. Tad iš kur tas meno, siekiančio sustiprinti pamaldumą, nesuvaldomas polinkis į profaniškumą? Tokių kūrinių šventosioms svetimas ir šventumas, ir moteriškumas. Jos virto aktorėmis. Pagrindine dailininko išraiškos priemone tapo personažas, veidų ir jausmų ekspresija. Religinės kompozicijos tapo giminingomis Greuze’o kūrinių stiliui (t. y. tapo buitiškos). Siekdamas didingo reginio, šis menas prilygo pompastiškai operai, kaip vėlyvoji gotika – giliai mistikai. Vadinasi, XVIII a. jausmų estetika susiliejo su racionalumu: širdis turėjo būti veikiama per protą. Stendhalis nepriekaištavo salono žiuri, vertinusiai meną sistemos, o ne nuoširdumo pagrindu. Jis netgi siūlė žiuri keisti Deputatų kambariu. Šimtmečiu anksčiau jį buvo siūloma keisti Prisiekusiaisiais. Stendhalio, kaip ir enciklopedistų bei jėzuitų požiūriu, gera tapyba buvo ta, kuri patiko kiekvienam išprususiam ir nuoširdžiam žmogui. Deja, dažniausiai patikdavo atspindys to, ko nėra, bet ne menas. Tai matyti iš Stendhalio simpatijos Correge’ui, subtiliai atskleidusiam daugialypius moteriškus jausmus. Visi Stendhalio pagyrimai žodis žodin tiko garsiai aktorei ir tik keletas – Racine’ui.

Iš tiesų, kiekvienas, abejingas menui, atgaivina paveikslus savo išgyvenamu reginiu. Pagal jį jis ir vertins. 1817 m. Stendhalis rašė: Jeigu reikėtų sukurti grožio idealą, prioritetas pasiskirstytų šitaip: 1) nepaprastai gyvas protas; 2) palaima bruožuose; 3) akys, spinduliuojančios gyvybingumą, o ne tamsią aistrų ugnį. (Akyse ryškiausiai atsispindi sielos dinamika, to negali pasiekti skulptūra.) Labai tyros akys būtų madingos. 4) Linksmumas; 5) jausmų gilumas; 6) liaunas liemuo ir neramios jaunystės išorė. Atrodo, kad jis puolė Davidą ir Poussiną, vieną teatrą supriešino su kitu.

Po dvidešimt ketverių metų Barrès’as jau neapeliavo į grožio idealą, nors pritarė Stendhalio požiūriui, kad menas tėra fikcija ir kultūros raiška. Aš nedrįstu labai vertinti primityvistų, o tuo labiau XVI a. pirmos pusės dailininkų. Guide’o Renio, dominikono Guerchino, Carraccio ir jų varžovų, palikusių mums stiprias ir gausias aistros analizes. Aš suprantu džiugesį archeologų, atradusių Giottą, Pisaną, Duccio. Man atrodo, kad poetai, siekdami didesnio žavesio, mėgaujasi senove ir paskandina jame savo jausmus, džiaugiasi vargšų skurdu ir menkumu. Žmogus, sprendžiantis savo nuožiūra, nepasikliaujantis nei mada, nei blaiviais savo mokyklos prietarais, mylintis gausybę sielos aspektų, tik puikiuose XVII a. muziejaus paveiksluose susitiks su būtybėmis, įkvėptomis ne išorinio pasaulio, bet intymaus jų bendrumo, ir remsis vaiskiu savitu mąstymu, o ne jį veikusiu antikiniu modeliu ar reljefu… Šie menininkai, kuriuos atmetė paskutinė mada, dažnai yra nuostabūs švelnių aistrų, t. y. intensyvios geismo ekspresijos, kūrėjai. Patologinis tikrumas čia tampa tiesos pagrindu. Pažiūrėkite į garsiąją Berninio skulptūrą „Šv. Teresės ekstazė“ iš Romos Santa Marija dela Viktorijos bažnyčios. Tai iš meilės alpstanti kilminga dama. Įsivaizduokite, ko iš Stendhalio ir Balzaco norėjo XVII ir XVIII amžius. Dailininkas piešia tų amžių personažus, kupinas sąmyšio ir silpnumo, siekiančius atjautos ir patarimo.

Barrès’as mėgo paveikslus, bet menkai nutuokė apie meną. Jis nerimavo dėl transformacijos, susijusios su muziejais. Matydamas Giotto prisikėlimą, jis manė, kad skonis ir mada supriešino jo reginius su Carraccio reginiais. Barrès’as tik nujautė, kad vyksta ir kažkas kita, kad dailininkai (o ne poetai, kaip jis rašė) jau ieškojo meno vertės ne idealizuotame ir tiksliame reginio atspindyje. O Barrès’as norėjo, kad menas liktų reginiu, keliančiu susižavėjimą praeitimi. Tuo metu nepastebimai ima reikštis įsivaizduojamasis muziejus. Jį veikė moderniojo meno ryšys su fotografija, ryšys su primityvistais ir „visuomenės“ poreikiai. Iš tiesų „Olimpijos“ sukeltas pasipiktinimas buvo siejamas su Manet nemokėjimu piešti, nes jis nekopijavo gamtos. (Turbūt, kaip ir Manet, gamtą blogai kopijavo ir Giottas, o Duccio nekopijavo visiškai.) Visuomenė, kuri pirko „mažųjų olandų“ kūrinius, atmetė tikrovės vulgarumą, o ne realybės vaizdavimo tikslumą. Teatriškumą ir fikciją ji laikė „išskirtinėmis“ paveikslo savybėmis. Netgi W. Peteris, rašytojas ir menininkas, dailėje vertino fikciją. Tačiau ne kokia nors teorija ar mokykla, bet fikcija, būdinga geriausiems kūriniams, tapo galingiausiu naujo muziejaus kaip ir naujos dailės priešu.

Tik tada, kai modernusis menas įveikė šią fikciją, prabilo įsivaizduojamasis muziejus. Stendhalio „gožio idealo“ ir Barrès’o „grožio sąvokos“ laukė beprecedentis reiškinys: tikrieji menininkai atsisakė pripažinti šių galingųjų nuopelnus.

Komedijos personažas, pavadintas miesčioniu, atsirado kartu su jo antrininku – menininku. Atmetus šią komediją, pasirodė, kad galinga Louis’o Philippe’o ir Napoléono III buržuazija visai nepanaši į Liudviko XIV buržuaziją, o Baudelaire’as nepanašus į Racine’ą, Van Goghas – į Chardiną.

Paskutinį Prancūzijos karalių, įšventintą Reimso katedroje, pakeitė buržuazijos karalius. Dingo fundamentali tvarka, kurią pasauliui primetė krikščionybė, ypač katalikybė, nes protestantizmas nesujudino nei katedrų, nei Vatikano. Kai protas pajungė sau dvasią, didžiosios monarchijos prarado savo nepažeidžiamumą ir teisėtumą. Protas neįvedė savo tvarkos: jis atstovavo pavyzdinei Respublikai (de jure, o ne de facto), bet ne pinigų ar technikos galiai. Protui buvo artimesnis stendališkasis grožio, o ne romantiškasis arba napoleoniškasis Dovydo idealas. Dailininkai, išerzinti žiuri, mažiausiai tikėjosi, kad Stendhalis ją pakeisiąs Prisiekusiųjų kambariu… Naujoji civilizacija, nesugalvodama nei savų katedrų, nei rūmų ir nusiteikusi kopijuoti pirmtakus, neskatino nei tobuliausio pasaulio, nei tobuliausio žmogaus išraiškos ieškojimo.

Gal buržuazija dar tikėjo, kad Ingreso švietimas suteiks jai tai, ką popiežiaus aristokratijai suteikė Raffaellas? Bet tam reikėtų Julijaus II, reikėtų Kristaus. Voltaire’o tragedijos praeities pasaulio kategorijomis garsino intelektines mąstančio Ingreso vertybes. Kaip ir Saint-Beuve’as, jis mąstė apie praeities pasaulį. Jis buvo dailininkas idealios Prancūzijos, kuri nepažino Revoliucijos, kur buržuazija atitiko Anglijos buržuaziją, o karalius išliko Karaliumi. Panašiai kaip ir Balzacas, Ingresas nenorėjo matyti socialinės metamorfozės jį slegiančiame Atgimime. Jis iškilo virš meto, kuris išsiliejo Daumier kūryboje. Dar ir po Ingreso kuriami psichologiniai ne buržua, o žymiųjų žmonių, menininkų portretai. Tačiau šiam „broliškumui“ nusilpus, portretai pavirto arba menininko saviraiška, arba tiesmuku modelio atvaizdu. Išryškėjo dvi jų grupės. Pavyzdžiui, paveikslas „Madam Charpentier“ – tai renuariškos moters, o ne miestietės portretas, tačiau „Madam Cahen d’Anvers“ – miestietės atvaizdas, o ne Bonnat kūrybos vaisius. Ar būtina juos kabinti į 1890 m. saloną, kad tuo įsitikintum? Nors išryškėjo buržuazinės epochos meno bruožai, vienas buržuazijos stilius neišsirutuliojo. Peizažistas Corot figūrą pasiūlė traktuoti kaip peizažo elementą. Todėl pamažu ji ištirpo peizaže… tuomet galingieji, neradę sau portretistų, greitai suranda karikatūristų.

Prancūzijos buržuazija priminė įsivaizduojamą iliustraciją: be stabilios krikščioniškosios monarchijos tvarkos ir konvento epopėjos, išdirginta dviejų revoliucijų, davusių jai valdžią vardu liaudies, kuri dabar jai grasino, ir pilna didžių napoleoniškų prisiminimų (su visu tuo labai trumpam ir paviršutiniškai sudarys sąjungą Antrojoje imperijoje). Ne buržuaziniai, o revoliuciniai ir reakciniai mitai, kaip Victoro Hugo romanas „Devyniasdešimt tretieji metai“ bus svarbiausi šį šimtmetį. Ir jokio mito apie buržuaziją. Ištisą XVIII šimtmetį vyko kova su Įsivaizduojamuoju pasauliu. Romos įkyrumas pavertė Revoliuciją nesibaigiančiu teatru. Vėliau tariamybė istorijoje vietos neras, nebent tiek, kiek ji neišvengiama pasaulio istorijoje, išskyrus turbūt Apokalipsę, kur tariamybė yra pati būtis. Vėliau, prisimindamas savo giminės praeitį, Michelet kalbės apie „be galo nuobodų“ imperijos apogėjų. Napoléonas tik vėliau taps legendiniu asmeniu. Prasidėjo nuosmukis vaizduojant istorines asmenybes. Kad Revoliucija literatūrai vėl suteiktų romėniškąjį toną, reikės dar šešiasdešimties metų: nuo konvento iki 1848-ųjų ir Paryžiaus Komunos. Nei 1848 m. revoliucija, nei Komuna nepasiekė susitaikymo. O buržuazija Revoliuciją pažins tik kaip ją neigiančią nerealią būtį. Delacroix „Nukryžiuotieji“ ir buržuazija – koks subtilus skirtumas! Atstūmęs jos dalyvavimą vaizduotės pasaulyje, menas implikavo tai, kas neigė buržuaziją. Buržuaziniai žemyno menininkai, pasipiktinę savo buržuazija, sėmėsi peno aristokrato Byrono literatūroje. Jis taip pat kovojo su sava aristokratija. Kai menas vis esmiškiau maištavo – buržuazija, neturėdama idėjinių-meninių vertybių sistemos, pasinėrė į hedonizmą. Taigi meilę Racine’ui pakeitė žavėjimasis Augier kūryba, Ingreso paveikslų garbinimą – Meissonier darbų šlovinimas.

Neigdamas tikrovės galią, romantizmas apeliavo į pasaulio genijų. XVII a. genijaus sąvoka reiškė ne tai, ką šiandien. Stendhalio supratimu, genijus – tai kūrybingas ir labai originalus žmogus. Pasaulio genijaus idėja, svarus ir mistinis šio žodžio skambėjimas, atsirado romantizmo laikais. Taigi Dante’s, Shakespeare’o, Cervanteso, Michelangelo, Tiziano, Rembrandto, Goya’os kūryba, nors ir skirtingos prigimties, dar pakluso tai griežtai sistemai, kurioje vyravo antika ir protas. Savo didvyrius atpažino ir juos garsino tik menas – menui teorija.

Dailės pasaulyje nebuvo tokio skilimo ir atotrūkio, kokį patyrė rašytojai realistai ir romantikai, susidūrę su klasicizmu. Išskyrus Goya, kurio didžiulę įtaką patirs daug vėliau. Apie XVIII a. romantikai konfrontuoja su Europoje įsigalėjusia klasikinės literatūros estetika bei ją atspindinčiais kūriniais, dailininkai, kad ir nesutikdami su šia estetika, tuos kūrinius pripažįsta: savo darbais jie tęsia juos. Ar galėjo Racine’as „derintis“ prie Poussino, o šis – prie Halso, Velázquezo, Rembrandto, kurie, kaip ir Poussinas, mirė apie 1660-1670 metus? Tuometinei Prancūzijai – literatūrinių vertybių karalienei – dailė buvo svetima. Klasikinė literatūra ir klasikinė dailė buvo ne to paties laiko. Pastaroji energijos sėmėsi iš didžiojo Europos meno, tęsiančio romėniškąjį, ypač XVI a. venecijietiškąjį stilių. Todėl Gericault, Constable’is, Delacroix, kaip ir didieji jų pirmtakai, sudaro tik dalį muziejaus. Ar pakistų jų kokia nors paveikslo linija, jeigu jie niekados nebūtų matę jokios tapybos? Jeigu, pavyzdžiui, Ingresą laikysime neoromėniškuoju variantu, tai Delacroix būtų neovenecijietiškasis. Romantizmas tapyboje priešingesnis neoklasicizmui nei klasicizmui ir reiškė mokyklą, o ne stilių. Veikiant mokyklai, iš esmės keitėsi ne dailė – staigi vertybių kaita transformavo muziejaus lobius.

Vakarietiškos tapybos meistrams tapyba reiškė kosminės, arba antžmogiškosios, pergalės būdą, – anksčiau taip būdavo šventųjų pasaulyje. Dabar, kai toks žemas suvokimo lygis, net blogiausia tapyba juokingai drįsta apsiskelbti meistriška. Puikumą sudarkė teatriškumas. Modernusis El Grecas, Vermeeris, Piero della Francesca savo kūryboje iš meistrų perėmė jų dvasią, o ne konkretų stilių. Veikiau civilizacijos lygmenį, o ne patį romantizmą. Todėl beprasmis klausimas, ką – Bethoveną ar Bachą labiau vertintų Michelangelas iš Florencijos arba Rembrandtas. Šiandien mums tai net neaktualu. Nors kiekviename mene atsiranda tai, kas juo nesibaigia: Maillolis nesukūrė nei „Karalių“ skulptūrų Chartres katedroje, nei „Rondanini Pietos“, o Mallarmé nebuvo Shakespeare’as. Bet visus vienija išmintingų didvyrių ir šventųjų aura mirusiųjų slėnyje, kuris XIX amžiuje sujungė Shakespeare’ą su Beethovenu, o Michelangelą – su Rembrandtu. Jie buvo liudytojai stebuklingos žmogaus savybės ir naujo žmogaus priėmėjai. Didieji šio amžiaus mitai – laisvė, demokratija, mokslas, progresas – sutampa su didžiausia žmogaus viltimi, kokią jis pažino nuo katakombų laikų. Kai broliškos užmaršties gelmėje, tarsi šio siekio nuolaužose, išseks laikas, jau bus aišku, kad šiuose mituose kaip niekur kitur parodyta žmogui jo paties didybė. Todėl Rembrandtas ir Michelangelas artimi Shakespeare’ui, kaip ir Rubensui, ir šis ryšys stipresnis nei ryšys su Fragonnard’u arba netgi Velázquezu. Jis toks, kaip kad didžiausioje Monrealio mozaikų transcendencijoje susijungia Dante’s kūryba, Vezelay timpanas… Šių dažnai prisiminamų žmonių dėka atsivėrė siaura ir be galo nutįsusi anga, kurią užplūdo visa praeitis. Šedevrams atgimstant vienu laiku, tarp autorių ir fikcijos, kaip kūrinio raiškos formos klaidžiojo pats genijus.

Regimybes kūrė idealybės meistrai. Šiandieną žinome, kad Italija atrado Botticellio ir Tiziano „Venerą“, Michelangelo „Atėnų mokyklą“, „Sibiles“ ir „Dovydą“ – figūras, kurios atrodė už bet kokios realybės, su ta pačia nuostaba, kokią suteikė Prancūzijai Muasako timpano personažai. Tą patį reiškė ir reinietiškų krucifiksų, Bambergo „Ratelio“, Naumburgo „Donatorių“ atradimas Vokietijoje. Atitinkamas šių kūrinių pobūdis visados yra susijęs su vis efektyvesnėmis iliuzijomis, aišku, nepamirštant ir būtinų kūrybos priemonių. Kiekvienas apsukrus dailininkas galėjo tapyti iliuzines figūras. Tačiau didieji menininkai realiam kūriniui suteikdavo ne efemeriškumą, o nuo jo neatskiriamą gyvastį. Michelangelo „Dovydas“ buvo ne iliuzinė figūra. Tikrovės reginių imitacija svetima ir laisvai Tiziano vėlyvųjų kūrinių formai. Žymiuosius kūrinius apjungia pakili erdvė, negyvenama vieta. Čia gyvuoja Tintoretto paveikslas „Šv. Augustinas, gydantis raupsuotuosius“, ir „Nukryžiuotasis“ iš San Roko, Michelangelo skulptūra „Naktis“ ir Barberinio „Pieta“, El Greco paveikslas „Grafo d’Orgazo laidotuvės“ ir Rembrandto kūriniai, nutolę tiek nuo žemiškojo gyvenimo, tiek nuo teatrinio vaidinimo. Vakarai ištisus penkis šimtmečius nematė griežtesnės stilizacijos, kokią lakiems drapiruočių raštams suteiks El Grecas. Tiziano „Pieta“, Siksto koplyčios „Paskutinis Teismas“, „Nukryžiuotasis“ iš San Roko – tai kūriniai, kuriuos vienija audringas spalvų raštas. Jiems dar svetimas žavėjimasis ir iliuzija, trykštanti iš paveikslo „Šv. Augustinas, gydantis raupsuotuosius“, brandžiausių Tiziano drobių, Eskorialo bažnyčios freskos šv. Mauricijus. Rubensas, tapantis sau, bet pripildęs operą dirbtinių fejerverkų, ryškiausių, nenatūralių, iki jo dailėje neregėtų peizažų, yra mažiau dramatiškas. Visos šios regimybės tapo vaidinimais todėl, kad XIX a. visuomenė į Tiziano Venerą žiūrėjo kaip ir į Cabanelio darbus. Cabanelio kūrybą painiojo su Tiziano. Taigi dailė kartu su Velázquezu ir Rembrandtu pasirinko savo pačios likimą dar tada, kai du trečdalius Europos gaubė fikcijos estetika. Tobulumas, žavesys, nuovoka buvo tai, su kuo savo kelyje kažkiek susidūrė visi didieji menininkai nuo Cimabue iki Raffaello ir Tiziano. Senasis Rembrandtas tapo pirmuoju pasmerktu genijumi. Iki XVI a. dailininkai savo išradimais stiprino fikciją, vėliau antrarūšiai dailininkai, tapydami ją, niekuo nepasižymėjo, ir pagaliau meistrai darė atradimus atsisakę fikcijos. Veikiami Delacroix, kai kurie meistrai ir dailininkai atgaivino venecijietiškumą, o vėliau tęsė Rubenso kūrybos kelią. Iliuzijos techniką galutinai nuvertino fotografija. Sukurti reginiai, scenos tapo paveikslais, tapybos darbais, kokius juos suprantame šiandien. Tikrųjų menininkų darbai tokie buvo visados, bet, aišku, ne jų visuma. Delacroix žavėjosi Raffaellu, o Ingresas – Rubensu. Užsitęsęs konfliktas tarp Poussino šalininkų prarado net savo objektą. Kai tariamai pavyzdiniu stiliumi grįstas romantizmas ir herojinė kūryba sprūdo iš istorijos, Monet ir modernusis menas, vos pasirodę ir lenkdami amžius, pasirinks savitą tapybinę kūrybą.

 

Vertė prof. Irena Gaidamavičienė

Pirmoji publikacija: Estetikos ir meno filosofijos transformacijos, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2005, p. 632-642, Sudarytojas prof. Antanas Andrijauskas.

 

Jeigu jums svarbus šis tekstas (ir su juo susijusi medžiaga), raginame jį išsaugoti savo asmeniniame kompiuteryje, išoriniame kietajame diske, USB rakte, atminties kortelėje ir pan. Gėrybės internete nėra amžinos, jos laikinos ir trapios: tekstas, kurį skaitote, rytoj čia jau gali būti nepasiekiamas.

  1. Herbert Read, „Trumpa moderniosios tapybos istorija“, Vilnius: Vaga, 1994; vertė Jūratė Kazlauskaitė.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *