„Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“. Leidykla „Mintis“, 2012 m.

„Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“, anot šios knygos autorių, yra bandymas pateikti jei ne atsakymą, tai bent jau galimą atsiradimo teorinį lauką ne vienam fundamentaliam klausimui, kuris nuo pat to klausimo atsiradimo iki šiol neturi vieno bendro, nekvestionuojamo teiginio formuluotės. Kokie tai klausimai? – Manant, kad kino teorija, t. y. konceptualinis kalbėjimas apie chronofotografinius vaizdus, atsiranda tuo pačiu metu, kai atsiranda ir patys šie vaizdai, kyla klausimas: mokslas ar menas? Nuo pat pirmųjų vaizdų, parodytų ekrane ir jų sukeltos žiūrinčiųjų reakcijos, kyla klausimas, kurio neišsemtumas neleidžia atmesti dar vienos teorinės šio mintijimo lauko problemos: koks santykis tarp kino, suvokimo ir žmogaus kūno?[1] Beje, šis klausimas  knygos autorių ir yra įvardijamas kaip esminis teorinio kalbėjimo apie kiną akstinas.

Dabar, keliant dviejų lygių klausimus (su kokiu diskursu susiduriame ir kokie struktūriniai santykiai sluoksniuojasi šio diskurso viduje), iškyla fundamentalus samprotavimo prieigos klausimas, kurį galima įvardinti kaip nuolatos knygos puslapiuose, šešėlyje, besikartojantį dar vieną neatsakytą klausimą: kokia teorinė kalbėjimo apie kiną ir traktavimo koncepcija labiau įtikinama – formalistinė ar realistinė? Artikuliuojant šią problemą, neįmanoma apeiti meta įsitraukimo klausimo, kuris šioje knygoje formuluojamas kaip diegetinio-nediegetinio-ekstradiegetinio lygmenų konsteliacija. Galbūt siekiant eksplikuoti meta klausimų ratą, čia ir verta sustoti, paliekant skaitantiesiems intelektualinę intrigą ir atsisakant pretenzijos į teisingą knygos perskaitymo vedinį.

Taigi galima formuluoti pirmus knygos konstrukcijos rėmus ir vieną kitą teiginį apie jos turinį. Pasitelkus platų istorinį kino teorijos ir filmų masyvą, bandoma eksplikuoti pagrindinius teorinius klausimus, lydinčius šį diskursą nuo jo susiformavimo, – tiek juos pristatant įvairiausiuose probleminiuose kontekstuose, tiek eksplikuojant jų raidą istorinėje kino raidoje, tiek sudarant sąlygas patiems siekti žinojimo ir formuluoti atsakymus pateikiamų temų atžvilgiu. Pagrindinis akcentas kreipiamas į juslinės percepcijos trejetą – kūnas-suvokimas-juslės.

Ieškantiems teorinio kalbėjimo apie kiną būdo, Thomo Elsaesserio ir Malte’s Hagenerio pasirinktos sąvokos gali būti labai vertingas ir įdomus momentas. Turint omenyje visų esminių jau aptartų klausimų kontekstą, autoriai, siekdami pristatyti įvadą kalbėti apie kiną per juslių prizmę, nuolatos artikuliuoja kokias nors sąvokų poras. Iš pirmo žvilgsnio norisi manyti, kad tai atitinkama strategija, kai tarsi kartojamas priešpastatytas radikaliai priešingų pozicijų dvipoliškumas. Tačiau būtina nepamiršti, kad autoriai jau knygos įvade atskleidžia savo poziciją, jog dabartiniame teoriniame lauke yra linkstama anksčiau kino teorijoje nesuderinamas pozicijas suartinti ir kartais netgi traktuoti kaip esančias esmingai susijusias ir neatskirtinas, todėl svarstant lokalesnius diferencijuotų problemų ir prieigų klausimus, šis metodologinis sprendimas (per dviejų sąvokų turinius juos artikuliuoti) tampa dar akivaizdesnis, kai aiškiai galima suprasti, kad, pavyzdžiui, oda ir lytėjimas greičiau yra vienas kitą atskleidžiančios 5 skyriaus sąvokos, negu nurodančios du skirtingus suvokimo prieigos taškus. Toks metodologinis sprendimas išlaiko ir skirties momentą, kuomet sąvokas suartinantis turinys, leidžiantis atskleisti skirtingus kino turinio žiūrėjimo profilius, išlieka ir visiškai nesuglaudžiamas. Nors skaitant tekstą suprantama, kad tiek langas, tiek rėmas gali rasti savo vietą ir formalistinėje, ir realistinėje filmo tikrovės traktuotėje, tačiau visuomet figūruoja intelektinis akstinas atlikti vieną galutinį sprendimą ir vieną iš sąvokų sutapatinti su viena iš artikuliuojamų prieigų.

Aptarus keletą pagrindinių klausimų ir metodologinių sprendimų, galima interpretuoti knygos turinį. Nuodugni ir analitinė pristatymo ar išsklaidos pastanga paliktina kiekvienam skaitančiajam, pasirenkant patogiausią/vertingiausią praktinį to, kas suprasta, pritaikymo būdą, o mąstančioji pastanga visuomet sietina su tuo, kas sakoma/rašoma mintiniu pratęsimu. Paprastai tai vadinama interpretacija. Ne subjektyvia, savo nuomonės išsakymo galimybe, bet į aptariamo dalyko formą ir turinį atsižvelgiančia aptariančiojo pozicijos pristatymo pastanga. Interpretacijoje visų pirma išryškėja dvigubas mintinis konstruktas – aptariamo dalyko ribotumas ir aptariančiojo prielaidų karkasas.

Pirmasis knygos skyrius sietinas su kino tikrovės klausimu. Lango ir rėmo sąvokų pagalba artikuliuojamos tikrovės traktavimo galimybės ir istorinė požiūrių genezė. Pristatomi artikuliuotas pozicijas atstovaujantys autoriai. Ar kinas nuolatos siekia mums pristatyti tikrovės konstrukciją, ar kaip tik siekia panaikinti liniją, už kurios jis pats save demaskuoja kaip tikrovės konstrukciją ir tokiu būdu atsiduria pačios tikrovės pusėje, taigi atlieka atitinkamą įtaką realios tikrovės kostituavimuisi? – Desperatiškas siekis suartinti Bazino, Eizenšteino ir Arnheimo pozicijas… Ar siekis viską suartinti nepanaikina paties kino, konkretaus kino filmo unikalumo statuso? Galbūt konkretus judančio vaizdo atvejis yra skirtingos žiūrinčiojo patirties susiformavimas ir akstinas? Ar galimà tik viena pozicija? Argi tikrovė yra vienalytė/neatskiriama/homogeniška/be plyšių?

Tolesnis knygos turinys pristatomas naudojant ekrano ir slenksčio sąvokas – tai įsitraukimo momentas. Manytina, kad pagrindinis klausimas, kuris išryškėja šiame skyriuje, yra toks: kaip mes, žiūrintieji, įsitraukiame, t. y. kokį santykį turime su tuo, ką matome? – Paties kino apspręstas įsitraukimas. Atstumo klausimas, kuomet esame atitinkamame tarpiškume su tuo, į ką žvelgiame, yra faktorius, kuris gali būti įvardintas Kanto terminu „supratimo galimybių sąlyga“, bet šiame skyriuje per minėtas dvi sąvokas iškeliamas klausimas apie santykį su pačia „supratimo galimybių sąlyga“. Anot autorių, ekranas/slenkstis, o pagal mūsų versija – įsitraukimas, yra riba to, kuomet mes suvokiame, kur prasideda ir kur baigiasi filmas; riba to, kur susisieja du pasauliai arba išsiskiria kaip kiekvieno žmogaus vaizduotės kultūriškai kitų žmonių ontologizuoti faktai. Čia svarbu tai, kad sumenksta tikrovės klausimas, iškyla filmo naratologijos svarba, iškyla svetimybės pajautos ir kitybės patirties reikmė.

Šių pirmų dviejų klausimų akiratyje ir jų neabejotinoje probleminio santykio sankirtoje iškyla kitas probleminis apmąstymo apie kiną laukas, kurį autoriai atlieka pasirinkdami sąvokas veidrodis/veidas, o mes jį vadiname realybės aptarimu. Tai bandymas kalbėti nebekeliant transcendentalinio arba meta klausimo apie įvykį, kuris vyksta žiūrint kiną ir suspendavus santykio, t. y. įsitraukimo, momentą, arba tyliai tariant, kad abu minimi momentai (tiek tikrovė, tiek santykis su ja) yra artikuliuoti ir kiekvienas, pasirinkęs poziciją, susivokia, kad įvyko realybės steigtis arba tai, kas įvyksta dviejų pirmųjų probleminių momentų aspiracijoje – tai yra kiekvieno žiūrinčiojo realybės išsklaida.

Žinoma, daugelis atpažins garsiąsias Jacques’o Lacano sąvokas, kurios į kino teoriją patenka per Christiano Metzo kino teoriją ir atlieka savo darbą jei ir nesuteikdamos viską paaiškinančio efektyvumo, tai bent jau suprantamai iškeldamos dar vieną probleminį kino teorijai rūpimą pjūvį. Kokią vietą patys autoriai suteikia šiam teoriniam pjūviui? – „<…> [V]os tik langas ir rėmas, durys ir ekranas netenka perregimumo ir pralaidumo, jie tampa šiuo atspindinčiu paviršiumi – tad veidrodis yra, galima sakyti, tiesiog krizinė kitų dviejų paradigmų forma ar ribinė apraiška<…>, veidas laikomas vaizdiniu-afektu<…>, paslankumo (motility) ir neišraiškingumo paradoksas“[2]. Atpažįstamos jau ir Gilles’io Deleuze’o sąvokos, naudotos fundamentaliajame dvitomyje Cinéma. Su šio filosofo šmėstelėjimu atsiranda visiškai legalus pretekstas pereiti prie juslių tematikos.

Matyt, būtų keista, jei pasirinkus kino teoriją aptarti per juslių prizmę, būtų pradėta nuo ko nors kito, o ne nuo akies – žiūrėjimo ir žvilgsnio. Ši juslė atrodo savaime privilegijuota, jei kalbame apie ekraną, vaizdą ir tai, į ką būtina žiūrėti. Su kuo būtų galima sieti šios juslės pagalba iškeliamų teorinių prieigų faktus? Knygos autoriai aiškaus atsakymo į tokį klausimą neduoda ir šis neaiškumas dar neaiškesnis jau aptartuose skyriuose, tad esant interpretaciniame teksto konstrukcijos lygmenyje, galimas toks sprendimas: tai identifikacijos ir tapatybės klausimas, o siekiant pasakyti dar apsibrėžčiau – tai sutapimo klausimas. Galima vienareikšmiškai konstatuoti, kad šis sutapimas yra tik vienoje plotmėje – plokštumoje. Per žiūrėjimą/žvilgsnį pasiekiamas sutapimo efektas, esantis ekrano plokštumos paviršiuje. Šiame skyriuje figūruoja ne vieno teoretiko inicialai, – tuo tik dar kartą sustiprinama ir pakartojama visiems žinoma tezė apie regos juslės svarbą intelektualinėje tradicijoje bei apie šios svarbos kvestionavimą XX amžiuje.

Tolesnis kalbėjimas per lytos juslę iš principo sietinas su fenomenologine kino teorijos mokykla ir artikuliuojamas pasirinkus odos/lytėjimo sąvokų porą. Atrandame, kad šiam probleminiam laukui priskiriami visi į absoliutybę pretenduojantys patyrimo modusai, aiškiai matant, kad ši juslė yra savotiška riba. Tai riba tarp absoliučios vienybės ir singuliarumo, tarp išorybės ir plokštumos bei vidujybės ir gelmės; tai riba tarp to, ką laikome savimi ir kito patirties, jo žvilgsnio geismo bei buvimo savimi ir kitu vienu metu; tai riba tarp „kultūrinio“ ir „gamtinio“ žmogaus bei šio susivokimo tokiu esant filmo preteksto perspektyvoje. Čia svarbus tampa ir viską apimantis juslumo momentas, besiveržiantis iš ekrano, ir supratimo modusas, reikalaujantis aiškinti ir paaiškinti totaliai be jokių paliktų neaiškių vietų. Vivian Sobchack bei siaubo filmai ir atmintis šiame skyriuje vaidina vieną iš svarbiausių vaidmenų.

Kas laukia peržengus ribą? Žinoma, gelmė. Knygos autoriai kino patirtyje šiuos konceptus susieja su ausimi, taigi ir su akustika/erdve. Visos totalinės apgaubiančios ir erdvę kitaip modeliuojančios patirties sąlygos atsiranda su garsiniu kinu, su Dolby Surround efektais etc. Garsas yra ta juslė, kuri kino teorijoje esti suteikianti pažadą kitos erdvės patirčiai. O gal iliuzijos sutvirtinimą? Ši ausies ir akies patirties hierarchinio santykio eksplikacija, galios santykio perkonstravimo ir prioritetų teikimo aspektas knygos autorių siejamas su esminiu lūžiu tiek kino kūryboje, tiek teoriniame kalbėjime apie kiną. Manoma, kad būtent garsas yra ta galia, kuri išjudina filmo naratyvo monosemiškumą ir įgalina polisemišką judančių vaizdų supratimą. Tai tarsi paties objekto iš ekrano pėdsakas, pasiekiantis tiesioginę juslinę pagavą ir teikiantis visiškai kitą supratimo perspektyvą. Garso pagalba judantis vaizdas palieka ekraną ir įžengia į žiūrovų salę. Ar garsas įžengia ne tik į salę, bet ir į žiūrinčiųjų sąmonę, lieka esminiu klausimu, kuris išveda į paskutinio skyriaus turinį.

Smegenys – protas/kūnas, o pagal šio teksto versiją – probleminė grįžtis į įvado klausimą: „Koks santykis tarp kino, suvokimo ir žmogaus kūno?“ Pakartoto klausimo atsako paieška vyksta su Deleuze’u priešakyje, kalbant apie reprezentacinio santykio diferenciaciją, haptinius ir „įkūnytus“ santykius, kognityvines teorijas etc.

Knyga pabaigiama skyriumi apie nūdienos situacijos aptarimą ir Digital efekto veiksmingumą, išvedantį į bendrą probleminį vizualumo lauką, tačiau pabaigus pristatomąją ir interpretacines knygos aptarimo dalis, reikia pateikti keletą klausimų ir pastabų, galinčių duoti skaitančiajam nuorodų polemizuotinų vietų fiksavimui:

1. Jeigu tai yra įvadas į kino teoriją per juslių prizmę, kur dingo uoslė ir kvapo juslė? Kodėl nėra skyriaus šiai juslei? Ar tai savotiškas neapsižiūrėjimas, ar kaip tik su kino fundamentaliąja specifika sietinas dalykas. Ši neatsitiktinė „užmarštis“ vienu sakiniu formuluotina kaip poleminė pastaba: kvapas yra betarpiškiausio santykio juslė (pagrindą šiam teiginiui galima rasti bet kuriame bet kurios kalbos žodyne, nes šios juslės santykiui su pasauliu nėra nė vieno – kaip kitoms juslėms apstu – būdvardžio), o kinas atsiranda kaip iš principo įtarpinantis santykius su pasauliu ir esantis tik dėl tokių santykių išlaikymo sąlygos, todėl kvapas ir išslysta iš teorinio kalbėjimo lauko.

2. Ar Deleuze’o kino teorijos priskyrimas (tik su tam tikromis išlygomis) fenomenologinei kino teorijos tradicijai nėra šio teoretiko radikalus intencijos ir darbo supaprastinimas?

3. Kaip yra su paties knygos pavadinimo vertimu? Ar originalo pavadinime tiesiogiai nebuvusios, bet lietuviškame pavadinime atsiradusi sąvoka „prizmė“ nenukreips nuo pagrindinio autorių siekio decentruoti akies paradigmą atgal į totalią priklausomybę nuo jos. Kas gali suprasti sąvokos „prizmė“ reikšmę redukuodamas žiūrėjimo modusą? Juk net patys autoriai kelia versiją, kad dabartyje svarbiausia tampa rankos paradigma[3], todėl galbūt vietoje „prizmė“ būtų buvę korektiškiau vartoti kitą sąvoką (jeigu išvis jos reikėjo; gal Okamo skustuvas būtų buvęs geriausias sprendimas).

Virginijus Gustas

 

  1. [1]Thomas Elsaesser, Malte Hagener „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“; leidykla „Mintis“, 2012, p. 11.
  2. [2]Thomas Elsaesser, Malte Hagener „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“; leidykla „Mintis“, 2012, p. 100.
  3. [3]Thomas Elsaesser, Malte Hagener „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“; leidykla „Mintis“, 2012, p. 221.
Tagged with: ElsaesserHagenerkinasteorija
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.