Pavadinimas Nr. 1 (Apie ką mąstė / rašė Eizenšteinas „Montaže“?) vs. Pavadinimas Nr. 2 (O vis dėlto, kaip rašė ir ką mąstė Eizenšteinas „Montaže“?)

pagal | 2019 06 06

Montažas

 

PRADŽIA

Pavadinimo Nr. 1 susiformavimo teorinė aplinka ir
vyraujančios Eizenšteino veiklos indėlio interpretacijos

Pradėti galima kad ir nuo paties įprasčiausio dalyko, kurį geba atlikti bet kuris šiuolaikinis pradinukas (o gal ir darželinukas?): į Google paiešką suvedami žodžiai „Eizenšteino Montažas“ (gali būti ir be didžiųjų raidžių1) ir analizuojama, o, tiksliau, brauzinama, ką pasiūlys visažinystės archyvas. Rezultatu stebėsitės: beveik dėmesio dykynė, vos keletas paminėjimo oazių. Štai viena iš jų: Aušra Kaziliūnaitė, rašydama apie holivudinį kiną (2017 m. lapkričio 4 d., 15min.lt), plačiai remiasi / komentuoja Eizenšteino montažo nuostatas. Autorė atlieka kelių minčių išsklaidą, suponuodama, kad pagrindinė ašis, ant kurios galima „suverti“ visą holivudinį kiną, yra tokia: esti didysis holivudinio kino naratyvas, kurio tikslas yra mus visus suniveliuoti, uzurpuojant individualumo teritorijas. Nothing new „unikalumo“ ir uždaro socialinio tinklo pasaulėlio solipsistinių plotelių gyventojų laikmetyje. Tokie individualūs ir tokie unikalūs, kad bijo Didžiojo brolio akies, sėdinčios už holivudinio kino marškos (atsiprašau, už pikselių lentelės), nes pastarasis ruošia planelį, kaip pasikėsinti į pirmųjų nepramušamą kiautą. (Nuklysta: čia kita ir nelabai svarbi tema šiam tekstui, siekiant įgyti kritinio apmąstymo imperatyvą, kuris kreiptų mąstymą link galimo supratimo apie Eizenšteino minties ir darbų vietą kultūriniame pasaulyje.)

Dar kartą žvelgtina į Aušros tekstą, kuriame ji kalba / rašo apie Eizenšteino vietą taip, kaip kalba pripažinti / populiarūs lokalūs (Nerijus Milerius) ir globalūs (Deleuze, Rancière) kino teoretikai: Sergejus Eizenšteinas, vadovaudamasis panmontažine nuostata, pakėlė montažo techninę funkciją į teorinį filmo kūrimo elemento lygmenį; visai tai pagrindė plačiai analizuodamas kitų meno sričių darbus ir inkorporuodamas jų galimas montažines nuostatas į bendrą montažo koncepciją. Rašydama apie Eizenšteiną, autorė naudoja tokias sąvokas kaip „rusų formalistai“, „montažo strategijos bei taktikos“, „lygiagretus montažas“, kurios aiškiai „išduoda“, kad minėtų autorių eizenšteiniško palikimo traktuotės in corpore stovi už jos teksto kaip jį grindžiantis teorinis pamatas. Žinoma, šalia to Aušra ruošia „dirvą“ kelių holivudinių filmų, papuolusių į jos akiratį, apsprendžiančiajam apibūdinimui, todėl tekste skirta keletas eilučių montažo apibrėžčiai iš Eizenšteino knygos „Montažas“:

„Montažas – tai ne vien kino juostelės karpymas ir klijavimas, derinant skirtingas vaizdų sekas. Montažas – tai visumos ir išbaigto pasaulio kūrimas, kuriame numatomos ir parenkamos prasmių ir reikšmių sekos. Montuoti galima ne tik kiną, bet ir žmogaus mąstymą.“ 2.

Tokia Eizenšteino įtvirtinta montažo galia holivudinio kino kūryboje / gamyboje, anot autorės, yra naudojama psichologiniam montažui, siekiant norimų reakcijų, taigi iš esmės trokštama manipuliuoti žiūrovais tam, kad būtų išgauta pridėtinė vertė – tikriausiai kuo didesnis pelnas filmo kūrėjams / valdytojams (autorė paskutinės tezės dalies neatlieka, tad šio teksto autorius pajuto pareigą „padėti“). Autorė mano, kad tiek teorinio pagrindo pakanka ir pradeda konkrečių filmų apsprendžiantįjį vertinimą – išskiria ideologinio manipuliavimo, t. y. propagandos, sluoksnį filmo sukūrimo intencijoje.

Dar aiškiau apie tokią Eizenšteino kūrybos / veiklos / mąstymo versiją rašo Andrius Navickas antrajame lietuviškos skaitmeninės versijos Google paieškos siūlomame tekste apie Eizenšteiną „Propaganda ir kinas: režisierius, kuris kūrė tikrovę – S. Eizenšteinas“ (2019 m. kovo 13 d., 8diena.lt). Šio teksto autorius telkiasi ties mintimi, kad Eizenšteinui svarbiausia yra kino galia transformuoti žiūrovų mąstymą. Naudojant montažo technines / praktines galias, Eizenšteinas pereina į kitą kinu atliekamą poveikio lygmenį, t. y. kinas turi transformuoti žmonių mąstymą reikalinga kryptimi. Navickas nesuformuoja aiškiai išreikštos minties, tačiau akivaizdu, kad Eizenšteiną laiko propagandos adeptu, mažiausiai jos įrankiu, o jo filmų poveikis ir atliekama montažo galios slinktis nuo gali iki turi yra esminė slinktis, unikalus kūrėjo supratimas, kaip jis atlieka savo kūrybinį aktą, kuris tampa ideologiniu „gabalu“, įforminamas tam, kad toks kūrinys būtų „naudingas užsakovui“.

Laikraštinė išvada: vyrauja dviejų pagrindinių Eizenšteino kūrybos aspektų išskyrimas: panmontažinė galia ir propagandinė reikmė.

Kad būtų įsitikinta tokios išvados apie Eizenšteino kūrybą tvirtumu ir įvertinta jos reikšmė, atsitrauktina nuo kasdienės išminties archyvų sklaidymų ir mestinas žvilgsnis į teorinius darbus, kuriuose aptariamas Eizenšteino indėlis ir jo tekstas „Montažas“. Įtakojamas asmeninės bibliotekos ribos, šį tekstą rašantysis selekciniu / atsitiktiniu atrankos būdu į areną „išleidžia“ du svarų žodį kino teorizavimo teritorijoje turinčius autorius – Nerijų Milerių (lokalioji teritorija) ir Michailą Jampolskį (globali teritorija).

Milerius, analizuodamas Eizenšteino kultūrinį palikimą, formuluoja mintį, kuri, pagal vyraujantį jo veiklos supratimą, gali būti lengvai priskiriama ir pačiam Eizenšteinui: „Atsiradus kinui, montažas gana greitai tapo kino conditio sine qua non – kino galimybės sąlyga ir principu, išryškinančiu kino, kaip savarankiško meno, specifiškumą.“ (Milerius, 2013: 22). Toliau, tarsi sekdamas, mažiausiai pritardamas Eizenšteino mintims iš teksto „Montažas“, Milerius su tam tikru atsargumu rašo, kad montažo technikos, turėjusios tapti paties kino unikalumo įtvirtinamu, imtos kildinti (visų pirma Eizenšteino) iš daug senesnių ištakų nei kinematografija. Taigi kinas, savo unikalumo pagrindu įteisindamas komponentą – montažą, kurio esminė kilties sudedamoji yra ne iš kinematografinės teritorijos, – rizikuoja prarasti savo unikalumo statusą (skeptiškumu pasižyminti Mileriaus išvada) arba įgyja neribotas galias peržengti savo paties ribas ir plėsti kūrybinį potencialą, naudojantis montažo visagalybės teikiamomis galimybėmis. Toks visą kiną formuojantis ir jo kūrybinio potencialo ekspansiją įgalinantis pagrindas – montažas – yra ne tik montuojantis „kinematografinius vaizdus, bet ir mąstymą, pasaulėžiūrą ir net patį pasaulį“ (Milerius, 2013: 22). Garsioji Eizenšteino tezė, kad montaže negalioja elementarioji aritmetinė lygybė 1+1=2, nes ji kinematografijoje būva būsenoje 1+1>2 bei sudaro sąlygas apibendrinti rusų kūrėjo požiūrį kaip norą teigti, jog montažas perima dalį mąstymo savybių, kad tai, ko neįmanoma pavaizduoti, galima nurodyti / įpareigoti / numatyti per nematomų dalykų suponavimą. Trumpai tariant, montažas direktyviniu mąstymo kreipimo būdu įgalina žiūrovą pamatyti tai, kas nėra vaizduojama, išgirsti tai, kas nėra pasakyta.

Jau šioje svarstymo vietoje aiškėja dviejų pagūglinimo būdu aptiktų Eizenšteino traktuočių motyvai, kad būtų galutinai įsitikinta tuo, jog ankščiau aptikti tekstai tikrai ir „tiktai“ remiasi Mileriaus požiūriu; rekonstruotinos pastarojo tezės, nurodančios Eizenšteino „vietą“:

„Montažo procedūroje ne tik sukuriama ‘trečioji’ prasmė, bet ir aiškiai reglamentuojami skirtingi jos sukūrimo būdai. Taigi kalbant apie montažą, kaip vieną esminių modernybės principų […], (būtina) išskleisti kontekstą, kaip pradedamas aktyviai eksploatuoti kinematografinis montažas […], parodyti, kokiu pagrindu fragmentų ir intervalų sąveika gali skilti į skirtingas montažo strategijas, taktikas ir mokyklas […], parodyti, kokios intervalo ir montažo sampratos modifikacijos nubrėžia panmontažinės galios ir ambicijų montuoti viską ribas.“ // (Milerius, 2013: 23).

Ši didoka citata iš Mileriaus teksto parinkta sąmoningai, nes joje galime aiškiai fiksuoti autoritetingo teoretiko sampratą: 1) eizenšteiniškas montažas yra modernybės palikimas, savotiškas naujasis organonas kine; 2) postmoderniojo pasaulio „gyventojai“ kaip du kart du (įdomu, ką apie šią lygybę mąstytų Eizenšteinas) žino, jog visos sritys, kurios yra organono įtakoje, siekia visuotinio galiojimo represyviuoju / inkorporatyviuoju būdu. Milerius cituojamame tekste plačiai ir išsamiai analizuoja Eizenšteino knygos „Montažas“ teorinį turinį, tačiau esminis mąstymo judesys atliktas: Eizenšteinas iškyla kaip gigantiška modernybės figūra kine, kaip paskutinis mohikanas, imperijos griuvėsiuose bandantis sukurti praeities motyvų tvarinį „naujoje žemėje“. Jis savo kino teorijoje montažo pavidalu pademonstruoja mąstymo ir schematizavimo galią kūrybinėje terpėje.

Tokia yra vyraujanti teorinė opcija, jei į Eizenšteino veiklą žvelgiama suformuotais aspektais. Tokiomis aplinkybėmis Eizenšteiną su panašios pavardės fiziku Einsteinu sieja tik panašumas. Praplėstina pasirinkta analogija: jei, apibrėžiant Eizenšteiną, buvo pasiskolintos sąvokos ir periodizacija iš mokslo terpės, atidžiau analizuojant šių dviejų iškilių asmenybių teorijas, abiejų teoriniame palikime netikėtai atrandamas ketvirtosios dimensijos postulatas, nukreiptas į modernybės diskurso ribos įveiką. Staiga panašumas tampa artumu, bent jau sąvokų ir teorinio siekio pastangos aspektu. Ar gali būti, kad dviejų skirtingų kultūros – kino ir fizikos – sluoksnių iškilūs atstovai atlieka tą pačią paskirtį? Milerius tokios eretiškos minties apie Eizenšteiną neiškelia, tik nuosekliai argumentuoja, kad iškilusis rusų kūrėjas yra modernybės kine galiūnas (kaip Newtonas fizikoje), o ne postmoderniosios teorijos kine tėvas ar bent jau atvėrusysis tokią galimybę (kaip Einsteinas, mažiausiai kaip Bohras fizikoje, mokslo diskurso paradigminės disciplinos atstovai).

Šis suformuotas klausimas / mintis reikalauja radikaliai užklausti vyraujančias interpretacijas Eizenšteino atžvilgiu.

„Stumiant“ Eizenšteino kūrybinį palikimą iš totalios modernybės teritorijos bent jau link modernybės ir postmodernybės ribos (čia taip lengvai ši tezė mestelėta, atrodo, lyg minima riba yra aiški, demarkuota ir amžiams nebejudinama), netikėtu partneriu tampa kitas kino teoretikas Michailas Jampolskis. Pastarasis knygoje „Apie artumą“ (О близком, 2001) iškelia tezę apie Eizenšteino mąstymo priklausymą nuo Kanto ir Schopenhauerio. Tai neabejotinai du svarbūs filosofai, kurių teorinis indėlis į postmodernią mintį diskutuojamas iki šiol. Pabrėžtina: į postmodernią mintį. Atidžiai ir preciziškai priimant tokį mąstymo pasiūlymą, jis gali versti atlikti radikalias išvadas, kurios galimai paneigtų vyraujančias mąstymo nuostatas apie Eizenšteiną. Jau Gintautas Mažeikis knygoje „Filosofinės antropologijos pragmatika ir analitika“ (2005: 28–34) neabejodamas Eizenšteino kūrybą, t. y. atitinkamos asmenybės kūrybinės veiklos praktinius padarinius, priskiria propagandos sričiai, tačiau apie paties Eizenšteino kūrybines ištakas kalba atsargiai, pasitelkdamas Merabo Mamardašvilio suvokimo ir jausmo įvykio koncepciją bei Valerijaus Podorogos antropologinius tyrinėjimus, grindžiamus įvykio koncepcija. Mažeikio pateikta recepcija pasėja abejonę vienkrypčiu Eizenšteino traktavimo legitimumu ir sudaro galimybę kitu teoriniu aspektu aktualizuoti Eizenšteino teorinius tekstus. Ypač mąstymą ir teorinę dalį apie kiną (ne patį kiną).

Tokioje abejonės atmosferoje, siekiant permąstyti Eizenšteino teorinę koncepciją ir sudaryti teorinę aplinką atsirasti šio teksto Pavadinimui Nr. 2, Jampolskis suteikia galimybę kvestionuoti panmontažinę nuostatą. Kitokia Eizenšteino traktuotė grindžiama įvedant kūrybinio akto atsiradimo teoriją, argumentuojant, kad kūrybinis aktas yra laiko momentas, kuomet suvokimas susiduria su vaizdiniu, bet jis dar nėra įvykęs faktas; kūryba – tai kažko jau esančio / sukurto sugriovimas, paprastai sakant, kūrybos aktas visuomet yra pažymėtas negatyvumu. Jampolskio manymu, geriausiai tokią situaciją apibūdino Maurice’as Blanchot: „Rašyti – tai išreikšti kūrybos nebuvimą (le désoeuvrement – prancūziškai). Arba kitaip: rašymas – tai kūrybos nebuvimas, išreiškiamas jį skrodžiančiu kūriniu. 3. Kūryba – tai nepertraukiamas atsiradimas / darymas bei griovimas, tai toks procesas, kuris yra vedamas esmingo negatyvumo postūmio. Siekdamas konceptualizuoti Eizenšteino kūrybą, Jampolskis atsigręžia ne į jo visuotinai žinomus kūrinius – filmus, ir ne į jo pakankamai žinomą kino teoriją, bet į paribinį Eizenšteino kūrybinį palikimą – tapybą. Vadovaujantis Blanchot kūrybos apibrėžtimi, teigtina, kad tapytojas pradeda kurti aklumoje, visiškoje tamsoje, nežinodamas, kas įvyks jam teptuku prilietus drobę. Taip tapyti siekė Eizenšteinas.

Jampolskis primena, kad Eizenšteinas tapė nuo vaikystės, todėl tai nebuvo ir visiškai periferinė ar laikina kino teoretiko kūrybinė užgaida. Anot kritiko, atidžiau nagrinėti Eizenšteino tapybos kūrinius yra prasminga, nes jie užima savitą – tarpinę – poziciją tarp jo filmų ir teorinių veikalų. Jampolskis iškelia mintį, kad Eizenšteinas yra paveiktas kantiškosios filosofijos negatyvumo ir šopenhaueriško intuicinio kūrybos patoso reikalavimo. Norėdamas pagrįsti tokį savo teiginį, Jampolskis Eizenšteino kūryboje ieško paties geriausio pavyzdžio, kurį analizuojant galima įsitikinti tokios interpretacijos pagrįstumu. Analizės objektu tampa šis atvejas:

„Tarp tūkstančių jo eskizų esama tokių, kurie turi ypatingą reikšmę. Tai šimtas dvidešimt septyni paveikslėliai, vaizduojantys Dunkano nužudymą, kuriuos jis nutapė 1931 m. Meksikoje […] Eizenšteinas pats prisipažino, kad, atlikdamas šį eksperimentą, iki galo nežinojo jo prasmės ir šios patirties tikslo […]; jis sugalvojo nutapyti didžiulę vieno motyvo Shakespeare’o kūrybos paveikslėlių seriją […]; tikėjosi, kad tapymo patirtis padės suvokti kūrybinės užmačios vystymosi kelią nuo pastarosios gimimo iki įgyvendinimo.“ // (Ямпольский, 2001: 58).

Paties autoriaus deklaracija gundo (kūrybinio akto ištakos sampratos suvokimo atveju) jį susieti su Schopenhauerio suformuotos reikšmingos pradžios – kūrėjui pasirodyti – būsena, su individo unikaliu pasirengimu / atsivėrimu aklos valios pasireiškimui, nes tik visiškoje nesąmoningumo būsenoje gali įvykti ši individualiam egzistavimui reikalinga sąlyga, reikalaujanti kūrybinio veiksmo. Eizenšteinas mano, kad, pradedant kurti, būtina visiškai atsisakyti dviejų dalykų – motyvo ir charakterio, t. y. sąmoningos direktyvos ir „unikalios bei susiformavusios asmenybės“. Tokiai minčiai Schopenhaueris neabejotinai pritartų, o Jampolskis teigia, kad didysis vokiečių „niurgzlys“ iš Dancigo (dabartinis Gdanskas) esmingai veikia iškilųjį rusų kūrėją. Eizenšteinas, aprašydamas Dunkano mirties paveikslų seriją, deklaruoja laikęsis pozicijos, jog tapyba, kaip kūrybos forma, yra arčiausiai paties tapytojo ir kad šiuo eksperimentiniu kūrybos aktu pavyko maksimaliai priartėti prie Schopenhauerio suformuluoto postulato: „Gyvenimas arba Valia esti realybe tik tiek, kol nėra paverčiama reprezentacija, tai yra netampa refleksijos objektu.“ (Ямпольский, 2001: 63).

Trumpa apmąstančioji pastaba. Eizenšteino paveiksliukų serija Dunkano mirties tema yra: 1) ne Shakespeare’o tragedija apie Makbeto veiksmą, atliktą Škotijos karaliaui Dunkanui, iliustracija; 2) ne konkrečios asmenybės biografinis faktas; 3) tai yra pačios realybėsmirtiespavaizdavimo veiksmas. Schopenhaueris triumfuoja. Tik kur yra Kantas?

Kanto įtaka, anot Jampolskio, analizuojant Eizenšteino kūrybos pasirinktą atvejį, konstatuotina išraiškos formoje: „Žinoma, režisierius neatsitiktinai savo eksperimentą apmąstė naudodamas ‘kompozicijos’ sąvoką. Jo manymu, forma kyla kaip pirminis charakterio arba, kitaip sakant, konkrečiam autoriui būdingo psichologinio […] proceso, spaudas.“ (Ямпольский, 2001: 65). Toliau ši forma išsivysto į kompoziciją, kuri peržengia konkretaus autoriaus / individualybės / charakterio ribas ir net nepaiso konkretaus kūrinio mimetinės paskirties. Anot Eizenšteino „[…] kompozicinė formulė slypi vaizduojamojo turinyje, išreiškiamo pačiu abstrakčiausiu lygiu […]; taip suprasto kompozicijos principo ir atvaizdo vienybė konstruoja tai, ką vadiname vaizdiniu“ (Ямпольский, 2001: 65). Jampolskiui nebekyla abejonių, kad, Eizenšteino supratimu, kompozicija yra paveikslo idėja arba esmė, ir kad toks meno supratimas kyla iš Kanto. Anot iškiliojo Karaliaučiaus gyventojo ir modernybės užbaigėjo (kitų manymu – postmodernybės pagrindų klojėjo), kompozicija yra „[…] aklos valios mįslės išreiškimo autentiškas sprendimas, kai ji yra išreiškiama apmąstyta ir rišlia reprezentacija, pagrįsta savitais malšinimais, kurie slopina tiesioginį ryšį tarp reprezentacijos ir realybės“ (Ямпольский, 2001: 67). Tokia kantiška nuostata rekonstruotina ir teorinėje Eizenšteino mintyje, kuomet jis, pagautas šios dvasios „[…] reikalauja būtino atskyrimo tarp ruošinyje esančių išraiškos betarpiškumo bei refleksijos pagrindu kuriamo kompozicijos apibendrinimo“ (Ямпольский, 2001: 69).

Jampolskio analizė nurodo kitą Eizenšteino kūrybos traktavimo liniją: tai radikalus šopenhaueriškas individualumo pradžios taškas ir kantiškosios meno sampratos, ypač raiškoje, įgyvendinimas. Tokioje situacijoje Eizenšteino, kaip totalios modernybės autoriaus, traktavimas pradeda kelti rimtų abejonių, todėl atsiranda reikmė kitu teoriniu rakursu analizuoti jo veikalus.

Suformuotos teorinės aplinkybės šio teksto Pavadinimui Nr. 2.

 

PABAIGA

Eizenšteino „Montažo“ idėjinių linijų tezinė rekonstrukcija
Pavadinimo Nr. 2 teorinėje aplinkoje

Pasklaidžius (tiksliau, paskaičius) keletą Eizenšteino „Montažo“ knygos puslapių, dėmesį patraukia toks autoriaus teiginys: „Griežtai kalbant, ši knyga, žinoma, ne apie montažą. Iš esmės joje – pagal autoriaus išgales ir gebėjimus – stengiamasi išaiškinti, kaip atskiroje kūrinio srityje – jo kompozicijoje ir tos kompozicijos metoduose – turi atsiskleisti sykiu vaizdo unikalumas ir vaizdinio apibendrinimas ir kaip jie turi sudaryti neatskiriamą vienovę ir vienas kitą persmelkti.“ (Eizenšteinas, 2016: 44). Tuo būtų galima ir baigti. Pakartotas kantiškos estetikos imperatyvas techninėmis sąvokomis – kino kūrybos terminais. Jampolskio analizės galia sustiprėja. Kūrinio išraiškos ir turinio atžvilgiu Eizenšteinas laikosi Kanto suformuotų estetinių kriterijų. Tačiau ar Eizenšteino atveju to pakanka? Jei vis dėlto sutinkame su Jampolskio Eizenšteinui taikytais teiginiais apie kūrinio raišką ir turinį, būtina paklausti, ką Eizenšteino kūrybinėje veikloje laikome esant išraiška per se? Kino filmai, toks būtų atsakymas, jei naudotume struktūrinę schematiką su labai intensyviais apibendrinamais. Tačiau po tokio atsakymo būtina atlikti dar vieną teorinį papildymą: tik Eizenšteino filmai yra modernybės – kantiškosios – diskurso teritorijoje. Tačiau Eizenšteinas nebuvo vien tik kino kūrėjas-režisierius. Jis ir ne mažiau įtakingas mąstytojas, kino teoretikas. Todėl atliekant radikalias tezes apie Eizenšteino kūrybinio paliko pobūdį, būtina percentruoti problematiką ir klausti: ar jo mintis „Montaže“ taip pat yra grynojo proto „užkratą“ pasigavęs tekstas apie kino filmų kūrimą ir jų pobūdį?

„Montažas“ – svarus ir svarbus tekstas. Jo apimtis, svarstymo įvairovė, užmojis ir teorinis pagrindas, įdėmiai jį skaitant, perša mintį, kad tai modernybės projektu tikinčio autoriaus savitas bandymas apmąstyti specifinę kultūros sritį. Ar tikrai taip yra? Atliktina kritinio perskaitymo tezinė pagrindinių idėjinių linijų struktūrizacija.

Knygos pradžioje yra sukuriamas esminis konceptas (o gal perceptas?) – montažas, jis konceptualizuojamas. Eizenšteinas pradeda nuo visiems suprantamo dalyko, kad filmo kūrimas ir montavimas prasideda nuo vienetinių elementų – kadrų. Jis aptaria kadro sąvokos turinį, kartu įvesdamas ir montažo sąvoką, vykdydamas pastarosios turinio konceptualizavimą:

„Kadras. Mažas keturkampis su kažkaip jame sutvarkytu įvykio gabalėliu4. Sulipdami vienas su kitu, kadrai sudaro montažą. […] Kadras – montažo elementas. Montažas – elementų surinkimas. […] Kadras toli gražu nėra montažo elementas. Kadras – montažo ląstelė. Anapus dialektinio šuolio vientisoje sekoje kadras-montažas. Kas būdinga montažui, taigi ir jo embrionui – kadrui? Susidūrimas. Dviejų greta esančių gabalų konfliktas […]; taigi montažas – tai konfliktas. Kaip ir bet kokio meno pagrindas visuomet – konfliktas […]; o kadras yra montažo ląstelė. Todėl reikia nagrinėti jį konflikto požiūriu.“ // (Eizenšteinas, 2016: 50).

Šioje „apkarpytoje“ citatoje labai aiškiai išsidėlioja Eizenšteino mąstymas konceptualizuojant montažo sąvokos turinį, taip pat lengvai išskiriama jo paties pozicija esminių kinematografijos elementų atžvilgiu: konfliktas, grindžiantysis vyksmas, varomoji jėga dialektinė raida, o montažas jau yra „užkoduotas“ elementarioje dalelėje.

Atlikęs pirmą montažo turinio konceptualizavimo judesį, Eizenšteinas toliau jį įtvirtina teorinėmis gijomis, sietinomis su kino unikalumu. Pradeda nuo elementariausių kūrybinių situacijų apibrėžimo. Tokiam tikslui labiausiai tinka mizanscenos, kaip reikšmingą „giminingumą“ kinui turinčios meno rūšies – teatro – elementariosios dalelės: jos tarnauja, kad apibrėžtų kūrybinės situacijos atsiskyrimą nuo banalios kasdienybės įvykio. Lygiai tas pats vyksta ir su kadru: ne bet kuris momentas yra kūrybinis kadras su montažine nuostata. Aptaręs elementariųjų veiksnių turinius, Eizenšteinas daro svarbų žingsnį ir teoriškai apibrėžia labai svarbią jungtį kinematografijoje:

vaizdas < – > vaizdinys

Šios jungties teorinis „išgliaudymas“ logiškai veda nuo mizanscenos (kaip teatro ir kadro, kaip kino, pasižyminčių tais pačiais kūrybiniai imperatyvais ir išraiškos reikalavimais) prie kino specifikos: kinas yra menas / kūryba yra apie tai, kas matoma. Tam, kad pagrįstų įvestos jungties teorinį turinį, Eizenšteinas analizuoja du paprasčiausius piešinius (Nr. 1 ir Nr. 2), vaizduojančius barikadas: smulkmeniškas dėmesys detalėms ir jų išskyrimas, aiškus poveikio argumentavimas, piešinių skirtumo įvertinimas leidžia jam daryti išvadą, kad vienas iš piešinių yra paprastas vaizdavimas, t .y. tiesiog barikados vaizdas, o kitas piešinys esti kaip barikados esmė, t. y. pasipriešinimo, kovos, nepaklusnumo idėjos vaizdinys.

Barikada

Pasitelkdamas kitus piešinius ir pavyzdžius, Eizenšteinas neapsistoja ties apmąstytais dalykais (pildant montažo turinį būtinas savitas kadras / mizanscena, bet ir šie savo išraiškoje / vaizde turi „perduoti“ atitinkamą teorinį apibendrinimą / vaizdinį), bet ir atlieka meną apibrėžiančią / įrėminančią / įvardijančią tezę: „Du kraštutinumai netinka menui: tai paversti meną abstrakcija, antra – aklai paklusti gamtai […]; šiuose dviejuose elementuose – paskirame vaizde ir pro jį šmėkščiojančiame apibendrinimo vaizdinyje – slypi vaizdinio kompozicijos nenumaldomumas ir visa apimanti jėga. Kadro kultūroje būtent šis elementas vaidina milžinišką vaidmenį.“ (Eizenšteinas, 2016: 69).

Kompozicija – sąvoka, tiesiogiai vedanti į grynojo montažo teritoriją. Eizenšteinas išlieka preciziškas kaip ir filosofas iš Karaliaučiaus, nes vaizdinio sąvokos turinį, t. y. apibendrinimo ir idėjos formavimosi „egzistavimo aplinkybes“, aptaria išsamiai bei nuosekliai: įvedama kūrinio idėjos pirmumo reikšmė; aptariama svarbi kūrinio buvimo koncepcija – tematika linijos ir su ja atsirandančio kontūro, kurio apibendrinančioji galia Eizenšteinui atrodo esanti viena iš svarbiausių formuojantis vaizdiniui; tuomet nagrinėjamas vaizdinyje būtinas metaforos veikimas; vėliau telkiamasi prie kompozicijos pagrindo – joje koduojamos koncepcijos, t. y. tokio menui būtino sluoksnio, kurį didysis teatro mokytojas ir teoretikas Konstantinas Stanislavskis vadino sąvoka cвepxзадача5. (Eizenšteinas, 2016: 69–110).

Tokia mąstymo trajektorija veda nuo paprato vaizdo link vaizdinio arba nuo gamtos iki apibendrinimo, o tam, kad išvengtų teorijos ir idėjos totalybės meno kūrinyje, Eizenšteinas atlieka atogrąžą ir veda vaizdinio / idėjos / mąstymo meno kūrinyje judėjimą link materialumo dėmens: būtinas vaizdinio judėjimas, t. y. teorinio turinio dispersija, kuri visų pirma vyksta vykdant daugiaplaniškumo išpildymą ir kitų juslinių dimensijų (garsas, juslė, regimybės plastiškumas) įvedimą. Tik „nuėjęs tokį kelią“ meno kūrinys savo struktūrose vėl iš naujo turi integruoti pirminę meno sąlygą – konfliktą. Apsukamas visas konceptualizavimo ratas, grįžtant į pirminį meno kūrinio ipso facto būvį.

Priskyrus montažui turinį, kuris išveda į konflikto struktūrą, atlikus ilgą argumentacijos eigą ir vėl grįžus prie konflikto, logiškai galima klausti: ar tuomet montažas vis dar / tik kino teritorijos veikėjas? Eizenšteinas nedvejodamas formuoja antrą sutvirtinantį montažo sąvokos konceptualizavimo ratą ir išveda montažą iš kino teritorijos. Jau aprašyto argumentavimo metu Eizenšteinas naudojo kinų tapybos pavyzdžius, Platono tekstų fragmentus, Edgaro Allano Poe apsakymų ištraukas, Cézanne’o tapybos epizodus, Puškino, Diderot ar Descartes’o citatas, minėto Stanislavskio koncepcijos motyvus, pagaliau savo filmo „Šarvuotis Potiomkinas“ kadrų analizę. Nesustoja ir atlikdamas antrąjį konceptualizavimo ratą; įcentrina montažą ne tik kaip paskirų montažo „pėdsakų“ identifikavimą atskirų autorių kūryboje, bet ir kaip esmingai istorišką kūrybos plotmę. „Atrasdamas montažą“ (jo principines nuostatas) jau graikų dramose ir brėždamas jo raidos išraiškų grandinę per visą istorinę žmonių kultūros istoriografinę liniją, Eizenšteinas konceptualizuoja montažą kaip esmingą bendrakultūrinę žmogaus kūrybos sąrangos struktūrą.

Siekdamas įtvirtinti tokią nuostatą, Eizenšteinas imasi skirtingų kūrybinių plotmių (tapybos, architektūros, literatūros, kino) analizės jau iš montažinės teorijos rakurso. Eizenšteino manymu, dailė – paskutinėje savo stadijoje, tokioje, kurią dažnas kasdienio supratimo atveju įvardija kaip primityvią (kiekvienas vaikas gali taip tapyti: Davido Burliuko ar Roberto Delaunay pavyzdžiai) tapybą – „atsigręžia į vidų“ (argumentas Nr. 1), t. y. ji savo statiškais monumentaliais pavidalais siekia įgyti judėjimo dimensiją iš joje pačioje slypinčio apibendrinimo / idėjos. Dailė pradeda reikalauti ne tik žiūrėti į jos kūrinius, bet ir mąstyti. Nagrinėdamas graikų Akropolio atveją, Eizenšteinas ir toliau išlaiko įtvirtintas montažines nuostatas kultūrinėse plotmėse bei teigia, kad iš šio atvejo galime rekonstruoti jau prieš 2500 metų graikų architektūroje slypėjusią montažinę „perspektyvos“ (argumentas Nr. 2) dimensiją. Akropolio, kaip visos statinių grupės ir jų paskirties, pamatymas įvyksta keičiant judėjimo perspektyvas ir aktualizuojant „tai, kas nematoma“. Dar vienas konceptualus spaudas atliekamas analizuojant Šv. Petro bazilikos baldakimą, kuris puoštas žymiojo meistro Berninio atliktais aštuoniais popiežiaus Urbono VIII herbo reljefais. Eizenšteinas „atranda“ Berninio paliktus ironijos, skepsio ir net maištingumo ženklus, kaip ir ką šis vaizdavo toje formoje, atlikdamas minėtą darbą. (Eizenšteinas, 2016: 136–152).6 Baldakimo istorijos atveju Eizenšteinas išryškina dar vieną svarbų montažinį aspektą (argumentas Nr. 3): „[T]ikras montažo frazės ‘vaizdinys’ randasi vien gretinant. Kiekvienas herbas ‘savaime’ nieko nereiškia. Paimtas atskirai – jis nebylus. Bet visų aštuonių kartu santykis ir jų santykis su Petro karstu ir bazilika per šimtmečius skamba kaip iškalbingas pamfletas, nukreiptas prieš popiežiaus tiara prisidengusius plėšikus ir smurtautojus.“ (Eizenšteinas, 2016: 150).

Antrasis konceptualizavimo ratas baigiamas dviem rusų tapytojų paveikslų, vaizduojančių iškilias rusų kultūros asmenybes, aprašymais. Valentino Serovo paveikslas „M. Jermolovos portretas“ kaip pavyzdys svarbus dėl jame esančio „montažo perspektyvų vienalaikiškumo ir judėjimo santykio“ (argumentas Nr. 4). Serovas sugebėjo taip nutapyti Jermolovos atvaizdą, kad jis vienu metu matomas iš keturių perspektyvų; jei perverstume šį teiginį į kino kalbą, sakytume, kad tame paveikslą vienu metu pavaizduoti keturi skirtingi kadrai – tai montažinio santykio įgyvendinimas tikrame meno kūrinyje. Situacija su Iljos Repino paveikslu „L. Tolstojus, išsižadėjęs žemiškojo gyvenimo“ radikaliai priešinga. Šis paveikslas visų pirma pamatomas kaip banali buitinio statiškumo taške esančio žmogaus akimirka. Eizenšteino manymu, Repinas pernelyg tiesmukai nori vaizduojamosiomis priemonėmis išreikšti idėją, t. y. atlieka skubotą apibendrinimą, taip sumenkindamas meno kūrinio statusą, todėl jį išgelbėti gali tik visai kitas statusas – pats paveikslas yra atskiras unikalus „kadras“ (argumentas Nr. 5), reikalaujantis pratęsimo pačia tapytojo veikla. (Eizenšteinas, 2016: 152 – 175).

Antras montažo sąvokos turinio konceptualizavimo ratas baigtas, todėl Eizenšteinas nedvejodamas ištaria / parašo esminę frazę: „Kintančio filmavimo taško kino laikotarpį dabar paprastai vadina ‘montažinio kino’ laikotarpiu. Tai visiškai vulgaru ir tiesiog iš esmės neteisinga: bet koks kinas yra montažinis. Dėl tos paprastos priežasties, kad svarbiausias kino fenomenas – judanti fotografija – yra montažinis reiškinys.“ (Eizenšteinas, 2016: 178). Po tokio teiginio sunku „išsukti autoriaus uodegą“ iš panmontažinės nuostatos. Montažas esti meno pagrinduose. Montažas – ir istoriografinis reiškinys nuo senovės Graikijos iki kinų tapybos. Montažas, dabartinės meno formos, par excellence – esminė kinematografijos savybė.

Po tokio autoriaus teiginio lieka pasakyti tik tris dalykus: trumpą, vidutinį ir ilgą.

TRUMPAS

Tai, kad pats autorius deklaruoja atitinkamą teorinę nuostatą, dar nereiškia, kad jam pavyksta ją išlaikyti (labai jau girdėta ir banalu).

VIDUTINIS

Eizenšteinas išskyrė tris kino fazes: „Vieno taško kine – tai plastinė kompozicija. Kintančių taškų kine – tai montažinė kompozicija. Garsiniame kine – tai muzikinė kompozicija.“ (Eizenšteinas, 2016: 43). Pažymėtina, kad knygoje „Montažas“, kuri yra pagrindinis teorinis Eizenšteino palikimas, autorius sustoja ties antrąja kino faze. Tai „grynojo proto“ analogo – „grynojo meno principo veikimo“ fazė. Jei tuo istorija su Kantu ir Eizenšteino pasibaigtų, tiek vienas, tiek kitas pagrįstai galėtų būti laikomi „didingomis“ modernybės pabaigos figūromis. Mąstantieji labai gerai žino, kas nutiko su Kantu: „atėjo“ jaunieji prancūzų protai ir pasakė, kad pagrindinis Kanto veikalas yra ne „Grynojo proto kritika“, o estetikai skirta „Sprendimo galios kritika“ – taip Kantas tapo „postmodernybės pirmtaku“, mažiausiai tuo, kuris paruošė postmodernybės pradžios „dirvą“. Gal su Eizenšteinu vyksta ta pati istorija?

Visų laikomas pagrindiniu Eizenšteino veikalu, „Montažas“ nėra pagrindinis veikalas dėl vienos aiškios priežasties – tame tekste Eizenšteinas neanalizuoja trečiosios kino fazės pavyzdžių ir teoriškai nepagrindžia šios montažo koncepcijos dalies. Gal reiktų ieškoti teksto, kuriame aptiktume autoriaus apmąstymus apie garsinio (dar pridėkime patys – spalvoto… deja, jo minčių apie 3D ar 5D kiną nepavyks rasti) kino montažo specifiką. Kai vaizdas kino konstrukcijoje būtų decentruojamas, gal tuomet Eizenšteinas pasirodytų ne modernybės / panmontažinių nuostatų teritorijoje? Arba būtų galutinai sutvirtintas jo moderniojo projekto rėmas. Tai galėtų būti kito teksto arba Pavadinimo Nr. 3 tema (bet tuomet reiktų keisti pirmus du, nes juose koduojamas vienos knygos imperatyvas), o šiame tekste liko tik surašyti pažadėtą trečiąjį dalyką.

ILGAS

Įtvirtinęs montažo sąvoką dviem konceptualizavimo ratais ir atlikęs radikalią tezę, Eizenšteinas tiesiogiai grindžia montažo unikalumą, kartu išdėstydamas ir vidinius montažinio veiksmo niuansus.

—- Paskutinėje aptariamos knygos dalyje (Eizenšteinas, 2016: 178–309) suformuota daugelis Eizenšteino montažinių nuostatų; jis interpretuoja Memlingo, Serovo, Dobužinskio paveikslus, Skriabino muziką, Stanislavskio teatrą, Whitmeno, Puškino, Mallarmé, Joyce’o, Homero, Lessingo, Baudelaire’o, Flaubert’o, Shakespeare’o tekstus bei kitų čia nepaminėtų autorių kūrinius, kaip savyje turinčius montažą. Pasiruošusiems įdėmiai skaityti aptariamą tekstą, paliktinos dar kelios intencionuojančios nuorodos.

—- Eizenšteinas teigia, kad montažas yra esmingas judėjimas, įkūnytas mene; tai mąstymas, įgyjantis savo vietą meno kūrinio raiškoje, todėl „[…] kino principas yra tik neišvengiamo ir pirmykščio psichologinio proceso, būdingo kiekvienai sąmonei nuo jos pirmųjų žingsnių įvaldant tikrovę, atspindys, perkeltas į juostelę, metrą, kadrą ir projekcijos tempą“. (Eizenšteinas, 2016: 193).

—- Pajutęs tvirtą pagrindą po „savo teoriniais rūmais“, Eizenšteinas „nestabdo“: „[M]ontažo principas – svarbiausias kūrybingo reiškinio suvokimo veiksnys ir sąlyga, tai yra teisinga priemonė sužadinti žiūrovo emociją ir jausmą.“ (Eizenšteinas, 2016: 204).

—- Kuo toliau, tuo tirštesnis teiginių / „kolonų spiečius“, laikantis tvirtėjantį „teorinį rūmą“: skiriamas vaizduojamasis ir pasakojamasis montažai, atsiranda ir slegiamasis montažas, didelę reikšmę įgyja metaforos, vaizdavimas ir ritmas. Visi išvardinti dalykai sietini su apibendrinimu. Pabrėžtina, kad kino unikalumas iš priimančiojo pozicijos kine vyksta tada, kai susiduriama ne su vaizdu, o su vaizdiniu, t. y. atitinkamo pojūčio sužadintu visuminio išgyvenimo vyksmu.

—- Nuolat šmėkščioja dialektikos motyvai, tikrovės tema, vaizdavimas, kūno, įtaigos, intonavimo ir charakteristikų klausimai. Paprastai sakant, Eizenšteinas daug ir tiksliai cituoja, taikliai „iškeliauja“ į kitas meno rūšis (tapybą, poeziją, architektūrą, teatrą… bet ne muziką) ir visu savo „Montažo projektu“ palieka du klausimus: 1) specifinis: montažas kine yra sprendimas ar santykis?; 2) esmingas: šis projektas yra metafizinės ar ontologinės kilmės?

Virginijus Gustas

 

Naudota literatūra:

Eizenštein, S. 2016. Montažas. Vilnius: Mintis. Vertė: Natalija Arlauskaitė.
Milerius, N., ir kiti. 2013. Kinas ir filosofija. Vilnius: VUL. Sud.: N. Milerius.
Mažeikis, G. 2005. Filosofinės antropologijos pragmatika ir analitika. Šiauliai: Saulės delta.
Ямпольский, М. 2001. О близком. Очерки немиметического зрения. Москва.: НЛО.

 

Kitos susijusios recenzijos:

Unikalaus meno atsiradimas? – Tekstas, paskatintas Béla Balázso knygos „Regimas žmogus, arba Kino kultūra“

Per jusles ar per regą? – Apie knygą Kino teorija: įvadas per juslių prizmę

Žiūrėti ar skaityti? – Kalbant apie Michailo Jampolskio knygą „Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos“

 

  1. Visos skliaustuose esančios pastabos yra suformuluotos šio teksto autoriaus.
  2. Aušra Kaziliūnaitė, „Holivudinis kinas: kas montuoja mūsų mąstymą?“ // Žiūrėta 2019 04 27.
  3. Blanchot, L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969, p. 622, in: Ямпольский, 2001: 57.
  4. Knygos vertėjos Natalijos Arlauskaitės pasirinkimas Eizenšteino teksto sąvoką кусок versti tiesioginiu materialaus daikto impresiją turinčiu žodžiu „gabalas“ laikytinas nelabai vykusiu pasirinkimu. Šio teksto autoriaus manymu, produktyviau būtų rinktis sąvoką „dalis“. Čia būtų galima netgi rinktis atitolusį nuo tiesioginės reikšmės vertinį „elementas“, kuris galėtų aiškiau parodyti autoriaus – Eizenšteino – minties eigą.
  5. Cвepxзадача: teksto vertėjos pasiūlytas vertimas naudojant sąvoką „antuždavinys“, lietuvių kalboje turinčios didžiulę mokomąją / formalios užduoties konotaciją, yra kvestionuotinas sprendimas. Siūlytinas vertimas, kuris „atlaisvina“ direktyviąją / norminę šios sąvokos reikšmę ir suteikia daugiau meta-egzistencinių konotacijų: „virš-paskirtis“ arba paprastos sąvokos modifikacija „ant-už-duotis“.
  6. Šią Eizenšteino analizę rekomenduotina paskaityti visiems meno kritikams arba / ir siekiantiems įvaldyti šį žanrą.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.