III dalis

Balso netektis ir atgavimas“:


Nors žiauriausios filmo scenos neabejotinai yra totorių įsiveržimas į miestą, lydimas kruvinų jo gyventojų skerdynių, tačiau absoliuti prievarta prieš Kitą arba žmogiškumo netekimas įprasminamas paties Andrejaus Rubliovo nuopolyje. Filmo dalyje, pavadintoje „Aistros pagal Andrejų“, pateikiamas jo ir Teofano Graiko pokalbis aiškiai rodo du skirtingus požiūrius į žmogaus prigimtį. Vienoje jų disputo scenoje užfiksuoti į priešingas puses žvelgiantys abiejų vyrų profiliai primena dviveidį romėnų dievą Janą – tiek išminties ir gudrumo, tiek ir dvilypumo, prieštaringumo, glūdinčio kiekvieno reiškinio prigimtyje, simbolį. Senio Teofano veidas krypsta į praeitį; pasak jo, žmonės, nukryžiavę Kristų, pasmerkti amžinam savo kvailysčių kartojimui, o blogis ir nuodėmė neatsiejami nuo žmogiškosios prigimties esmės. „Tarnauju Dievui, ne žmonėms“, – kategoriškai pareiškia jis, šitaip atskirdamas imanenciją nuo transcendencijos, įsitikinęs, kad tarp šių sferų plytinčios prarajos negalima įveikti nei žmonių, nei paties Dievo sukurtu Įstatymu. Jaunas, šviesus Andrejaus Rubliovo veidas atspindi ateitį, naujus laikus, tikėjimą žmonėmis ir žmogiškumu. „Žmonėms tiesiog reikia priminti, kad jie yra žmonės“, – į Teofano priekaištus atsako jis. Distancija, skirianti žmones nuo Dievo, gėrį nuo blogio, nuodėmę nuo atpirkimo, gali būti įveikta ir tai byloja Išganytojo figūra bei su ja susitapatinęs Rubliovas.

Antrojo pokalbio metu abu pašnekovai susikeičia vietomis tarsi per meistriškai atliktą rokiruotę. Kas lemia tokį pokytį? Šalia meilės Tarkovskis atranda dar vieną virsmo figūrą. Tai karas. Filme totorių siautėjimas atlieka tokią pačią funkciją, kaip Antonino Artaud aprašomas maras, kuris apreiškia, išstumia į paviršių gelmėje snūduriuojantį žiaurumą, šitaip išryškindamas visas įmanomas individo arba tautos dvasinio iškrypimo galimybes. Karas vaizduojamas kaip naikinimas, virtęs visa apimančia, racionalią žmogaus būtį ardančia stichija. Dar daugiau, ši siautulinga energija, kaip ir maro virusas, yra užkrečiama – tai puikiai iliustruoja paties Rubliovo pavyzdys. Prievarta gimdo prievartą. Žmogžudystė, atlikta siekiant apsaugoti kitą žmogų, nepateisina ir nekeičia paties nužudymo fakto. Maras, sako Artaud, žmoguje atskleidžia daugybę personažų, apie kuriuos jis pats niekada nebūtų pagalvojęs. Šitaip griūna ne tik įprastinė tvarka aplink subjektą, tačiau ir pati vientiso subjekto iliuzija. Taigi karas Tarkovskiui yra virsmo metafora. Teofanas Graikas jo neišgyvena ir todėl įgauna išmintį, tą patį dievišką žvilgsnį, būdingą tiems, kurie peržengė imanenciją ir transcendenciją skiriančią ribą. Rubliovas, atvirkščiai, išgyvena totorių invaziją, tačiau vietoj dvasinio nuskaidrėjimo patiria gniuždantį nuopolį – jis įvykdo patį baisiausia iš įmanomų nusikaltimų, atima gyvybę kitam žmogui. Tiesa, paties nusikaltimo ekrane taip ir nepamatome, tačiau užtenka žinoti, kad jis padarytas. Kas gali pasakyti, kas dabar yra Andrejus Rubliovas? Gynėjas? Žudikas? Vyras (savo moterį gina vyras, bet ne vienuolis)? Moteris (vėliau sekęs balso atsisakymas lyg ir patvirtina savojo subjektyvumo išsižadėjimą ir pastato Rubliovą į objekto poziciją, tipišką moteriai)? Vienuolis? Vientisos Rubliovo tapatybės suirimas atveria žaizdą giliausioje jos struktūroje – dingsta tikėjimas žmogaus moralumu.

Plyšys, atsiradęs tarp Dievo ir žmogaus, žaizda įprasminama kūno apribojimu, atsisakant balso. Toks judesys – tai simbolinis savojo kūno suobjektinimas. Nebylus subjektas kitų atžvilgiu tampa reiškiniu, o ne prasmės skleidėju. Šitai akivaizdžiai matoma, kai vienuoliai kalba apie Andrejų jo akivaizdoje taip, tarsi jo nė nebūtų. Atsisakydamas kalbėti, Rubliovas tampa ne tik negirdimu, tačiau ir nematomu, jis netenka laisvo subjekto galios. Skaudžiausiai šis bejėgiškumas patiriamas scenoje, kai išsivedama (atiduodama?) Rubliovo globotinė. Moteris išeina, nes totoriai su ja kalbasi. Andrejus čia atsiduria tipiškoje Anderseno undinėlės situacijoje. Žuvies uodegą į kojas dėl mylimojo iškeitusi ir dėl šito virsmo atsisakiusi savojo balso, ji tobulai įkūnija buvimo-dėl-Kito santykio asimetriškumą ir kartu yra absoliuti pralaimėtoja.

Ar galima tvirtinti, kad Rubliovo įžadas yra pralaimėjimas? Maurice’as Merleau-Ponty teigia, kad prarasti savo balsą nereiškia tylėti: tylima tada, kai yra galimybė prabilti. Savojo subjektiškumo arba autonomijos gali atsisakyti tik laisvas subjektas, tuo tarpu represuotas kūnas negali išreikšti ar transcenduoti savęs anapus represyvaus būvio – net sąžiningai atsisakydamas kalbėti. Tarkovskio demonstruojamas laisvo subjekto balso atsisakymas greičiau prilygsta filosofinio mąstymo struktūrai: tai lyg išėjimas iš pasaulio jame pasiliekant, ek-stasis būsena, reiškianti stovėjimą už savęs. Rubliovo įžadas, sąmoningas distancijos su aplinkiniais žmonėmis sukūrimas, kartu yra maksimali atvertis pasauliui kaip absoliučiai anapusybei, radikaliai intencionali būsena, bet intencionali taip, kad siekiama atsisakyti subjektyvumo.

Kalba kartais ima kliudyti, nes trukdo atsirasti unikaliai patirčiai. Tuo pačiu tai yra intelektualinė daiktų, esančių anapus manęs, užkariavimo forma. Atsisakius balso, Rubliovui lieka stebėjimas, aplinkinių reiškinių kontempliacija, nuolatinė dėmesio būsena. Dėmesys čia reiškiasi kaip grynai etinis santykis, neleidžiantis valdyti Kito, atimti jo valios ir skirtingumo tiek fizine prievarta, tiek intelektualiu užkariavimu, vadinamuoju „apibrėžimu“. Taigi atsisakius kalbėti, atsisakoma apibrėžti aplink esančius daiktus ir reiškinius. Šitaip kūno negalimybė virsta savo priešingybe, t. y. galimybe būti nesisavinant aplink esančių daiktų. Tokia ypatybė, kaip matėme anksčiau, būdinga dieviškam žvilgsniui. Vis dėlto kažko čia trūksta, kažkas Rubliovo santykį su pasauliu paverčia ne autentiška, o netgi traumuojančia patirtimi.

Duodamas tylėjimo įžadus, Rubliovas kartu pasižada daugiau nebetapyti. Žymus Rusijos ikonistas ne tik neturi ką pasakyti aplinkiniams žmonėms, jis nebemato prasmės kurti. Keista, tačiau nors filmas, visų pirma, pasakoja apie garsų menininką, tačiau režisierius filmo eigoje tarsi priverčia tai užmiršti – lieka faktas, aplinkinių kalbos apie nepakartojamą Rubliovo talentą, tačiau patys kūriniai lieka nustumti anapus vaizdinio pasakojimo. Tiesa, yra viena filmo dalis, kurioje matome, kaip jis kartu su mokiniais tapo freską, tačiau nespalvota kino juosta atima galimybę suvokti svarbiausia – jos kvapą gniaužiančią didybę.

Vis dėlto būtent gebėjimas kurti filme tampa moralumo šaltiniu. Paskutinėje dalyje, pavadintoje „Varpas“, tikėjimą žmogiškumu praradęs ir atsisakęs tapyti Rubliovas stebi, kaip kuria kitas. Kitas – tai mažas berniukas, karo su totoriais metu netekęs tėvo (delioziškasis visų šeimyninių reprezentacijų atsisakęs subjektas?), tačiau žinantis jo, varpininko, paslaptį. Varpo liejimo procesas simboliškai imituoja dieviškąjį aktą, t. y. žmogaus sukūrimą, tai žmogiškumo atstatymo procesas, priešingas absoliutų naikinimą sėjančiai totorių invazijai. Miesto nusiaubimas atspindi žmogiškumo krizę, kurios atomazga yra mirtis arba išgijimas, todėl sėkminga varpinės statyba reiškia žymiai daugiau, nei būtinybę įtikti pasaulietinei valdžiai – carui. Matome, jog pirmiausia berniukas ieško tinkamo molio – teisingos materijos. Šis žingsnis labai svarbus kūrybos procese, todėl medžiagos paieškoms teikiamas žymiai didesnis dėmesys nei formai, kuri išliejama skubotai, nežinant, pasiseks ar ne. Kitas svarbus aspektas – berniukas iš tiesų yra apsišaukėlis. Priešingai nei mano jo vadovaujami darbininkai, jis nežino jokios paslapties, nėra jokios ypatingos technologijos, garantuojančios sėkmingą darbo rezultatą. Vaikas improvizuoja. Jis kuria ir daro tai pirmąkart, vadovaudamasis intuicija. Būtent tokia kūryba be išankstinio žinojimo, provaizdžio, yra sukūrimas tikrąja to žodžio prasme. Kūrimas, kaip rodo Tarkovskis, nėra išankstinio recepto panaudojimas, vadovavimasis Įstatymu ar taisykle. Kūryba kyla iš to, kas nežmoniška, nes tapsmas yra kažkas priešinga gyvenimo patirčiai. Taigi kūryba yra visai kitokia – nežmoniška patirtis. Būtent galia kurti ir yra žmoguje slypintis dieviškumas, tiltas, jungiantis imanentiškumą su transcencija, baigtinumą su begalybe. Tai net ne tiltas, nes tai, kas reikalauja sujungimo, iš esmės yra atskirta. Pravoslavų tikėjimas unikalus tuo, jog Dievas čia nėra absoliuti anapusybė, jis, atvirkščiai, yra vidujiškas žmogui. Taigi transcendencija būdinga imanencijai kaip atvertis, savotiška galimybė išeiti anapus savęs, peržengti tarpiškumo būseną, ribą. Suskambus varpui, balsą atsiima ne tik Andrejus Rubliovas, bet ir visa Rusija, nukankinta nuolatinių karų su totoriais, epidemijų, nelaimių, valdžios tironijos. Vėl, kaip ir pačioje filmo pradžioje, išvystame panoraminį, dievišką žvilgsnį.

Tačiau tai nėra ciklinis grįžimas į ta patį tašką. Dvasinė Rubliovo kelionė baigiasi tada, kai kūniškos patirties dėka pasikeičia jo sąmonė. Sąmonės transformacija – pagrindinis Artaud įkurto Žiaurumo teatro tikslas. Žiaurumą Artaud supranta kaip fatališką gyvenimo principą, egzistencinio žmogaus kelio kančią, įsisąmonintą būtinumą paklusti aplinkybėms arba „savo budeliui”. Jei gėris – tai sąmoningas kūrimas, reikalaujantis pastangų, tai gyvenimas, suprantamas kaip egzistavimas nuolatinio stengimosi dėka, yra ne kas kita, kaip žiaurumas. Naivus, filmo pradžioje Rubliovo puoselėjamas tikėjimas (kai tamsą stengiamasi pašalinti tiek iš pasaulio, tiek ir iš žmogaus prigimties) filmo pabaigoje dingsta pakeitus jį iškęstu, kūno kančia pagrįstu tikėjimu. Žiaurumas neatima Dievo, tačiau tikėjimo pagrindu tampa pats gyvenimas.

Andrejaus Rubliovo ikona „Trejybė“

Ši idėja filme išreiškiama ne tik naratyvu, bet pastebima pačioje jo konstrukcijoje. Kompoziciškai filmas primena aukštyn kylančią spiralę, kai kiekvienas spiralės fragmentas dalijasi į įvairiausias opozicijas: kiekybines (vienas žmogus-minia), kokybines (žemė-oras, vanduo-žemė, bažnyčia-kaimas, rusai-totoriai), intensyvias (šviesa-tamsa), epistemologines (lytėjimas-žvilgsnis) ar moralines (krikščionybė-pagonybė). Visos opozicijos čia nurodo į priešingybių vienovę – Tarkovskis parodo, kaip nuo abejonės pereinama prie įsitikinimo, nuo seksualinės agresijos prie paklusimo, nuo abejingumo prie tikėjimo. Finalinis perėjimas iš vienos kokybės į kitą, visiškas pasikeitimas išreiškiamas nespalvotą juostą pakeitus spalvota, kuri ne tik apibendrintai nurodo į Andrejaus Rubliovo sąmonės šuolį, bet ir priverčia šią patirtį išgyventi kartu su juo. Neatsitiktinai paskutiniosios dešimt filmo minučių patiriamos kaip stebuklas, regėjimo atgavimas, įvykęs suvokus tiesą. Iki tol žmogiškos prigimties dvilypumą simbolizavusi juodai balta juosta, suspindi auksu, ryškiomis, kvapą gniaužiančiomis spalvomis. Galų gale pro mūsų akis lėtai prabėga Rubliovo tapytų ikonų vaizdai. Ir turbūt nieko keisto, kad jie kurį laiką suvokiami skausmingai – akis žaloja staigus perėjimas nuo nespalvoto prie pernelyg intensyvaus vaizdo. Šitaip, fiziškai, tiesmukiškai ir kartu nepaprastai efektyviai Tarkovskis priverčia pajusti, kad ne vien tik kančios ir skausmo, bet ir grožio aplink mus kartais gali būti tiek daug, kad norisi bent trumpam užsimerkti.

Pabaiga

Kristina Karvelytė

 

I dalį galite perskaityti čia

II dalį galite perskaityti čia

 

Tagged with: filmasRubliovasTarkovskis
 

5 Responses to Mąstyti prievartą: „Andrejus Rubliovas“ (III)

  1. sofistas parašė:

    Nagi – prievarta pasirodo viltinga – grožis mus priverčia užsimerkti. Gyvenimas tai žiaurumas – pritariu visa 100 dalių, tad mielieji į žiaurumo jūrą, į tą visuotinybės košę ir….gal pavyks ją paneigti. Niekinu visuotinybę ir tai mano prievartos objektas

  2. Pė. Pė. parašė:

    grožio aplink mus kartais gali būti tiek daug, kad norisi bent trumpam užsimerkti
    Toks užsimerkimas, tpsakant, pribloškia lygiai taip pat kaip ir toks, kai pamatai mirtį; o mirtis, škias, įrėmina grožį.

  3. T. parašė:

    „Nes grožis tik siaubo pradžia, kurią dar ištverti įstengiam“, rašė geras ir garsus poetas…

    • Linas lj parašė:

      „Kas, man sušukus, iš angelų tad gretų
      gali išgirsti mane? O net jei, sakykime, imtų
      ir priglaustų kuris mane prie širdies: būtis jo stipresnė
      sunaikintų mane. Mat grožis tėra
      šiurpo pradžia, kurią dar ištverti įstengiam,
      žavimės juo tik todėl, kad jis mus atsainiai
      nesunaikinęs palieka. Baisūs visi angelai.
      Taigi tad tramdaus ir šauksmą viliojamą gniaužiu
      verksmo tamsaus. Ak, ir ko mes dar stengiam
      būt reikalingi? Nei angelų, nei žmonių,
      jau net ir gyviai nuovokūs pastebi, kad nelabai
      galima kliautis mumis, kad šitas pasaulis išaiškintas
      mums ne visai kaip namai.“

      Rainer Maria Rilke, „Duino elegijos“

  4. Gydantis parašė:

    Grožis varo šiurpą ? Tai hiperbolė ,kad būtų įmanoma suvokti Tobulą Grožį . Nes tokiu atveju ir Meilė įvaro šiurpą ,ir Dangaus Karalystė įvaro šiurpą ,ir Taboro kalnas Jėzaus persikeitimu įvaro šiurpą.Tą „šiurpą “ versčiau į nuostabią kuriančią Dievo Baimę.
    Žinoma , net kito žmogaus tobulumas gali bauginti arba be galo džiuginti.
    Išvydus tikrą Grožį atsiveria ir Dangaus slėpingas Ilgesys .Todėl Ikonų Ramybė nebedrasko žmogų iš vidaus , o atveria savo paslėptu Grožiu Atgailai.
    Kosmose pabuvoję žmonės tampa sukrėsti Žemės Grožio ,sugrįžę iš orbitos pradeda iš pamatų keistis išvydę Pasaulį, Žmoniją , Civilizaciją , Gamtą ,kaip be galo Gyvą Visumą.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.