Filosofijos ir kino paraštės

– Filosofijos ir kino paraštės: G. Deleuze’o ir J.-L. Godard’o susitikimas –

„Kiekvienas yra menininkas, bet tik menininkas tai žino“, – toks užrašas puikuojasi ant Šiuolaikinio meno centro fasadinės sienos ir braunasi į praeivių sąmonę. Tai – ištarmė, prie kurios šių eilučių autorius dažnai sugrįžta, apmąstydamas kasdienį žmogaus buvimą dabartinėje aplinkoje, imperatyvus, leidžiančius ir įprasminančius kasdienybės tėkmę, ir klodus, formuojančius pasaulio suvokimą ir darančius įtaką patirties paviršių atvertims. Vienas iškiliausių XX a. antrosios pusės filosofų – Gilles’is Deleuze’as kartu su Fellixu Guattari parašytoje knygoje „Qu’est-ce que la philosophie?“ teigia, kad ir filosofo vienas iš išskirtinių bruožų yra kūryba, bet specifinė – jis kuria konceptus, kurie būdingi tik filosofui. Šio proceso sudėtingumas minėtoje knygoje lygintinas su kardo, kaldinamo iš Damasko plieno, gamyba. Ar G. Deleuze’as, kalbėdamas apie filosofo kūrybą, turi omeny tokį kūrybinį impulsą, kuris gali būti reprezentuotas minėtu užrašu ant ŠMC sienos: kiekvienas gali „nukalti konceptą“, o tai reiškia, kad kiekvienas yra filosofas, tik nežino, kad jis – filosofas? Ar vis dėlto filosofo kūryba esti sudėtingesnė nei vien žinojimo įgijimas ar kitokių paprastų veiksmų atlikimas?

G. Deleuze’as yra radikalus. Viename interviu filosofus jis net skirsto į blogus ir gerus (sunkiai įsivaizduojama dabartinėmis konformizmo ir baimės kaustomo amžiaus sąlygomis). Teigia: „Blogas filosofas nesukuria jokių konceptų, o naudojasi jau esamomis idėjomis ir jų pagrindu išsako savo nuomonę, todėl jis neiškelia jokių problemų ir tokiu atveju neturi nieko bendra su filosofija. (…) Jeigu nesukuriate koncepto ar neiškeliate problemos, jūs neturite jokio ryšio su filosofija“ (Парне К. „Азбука Жиля Делеза“). G. Deleuze’as akcentuoja, kad filosofija išlieka, nes „visada yra pretekstas koncepto kūrybai“ (ten pat). Šios kelios tezės leidžia pajausti, kad filosofo kūrybinis aktas su menu ir jame esančiu kūrybos impulsu siejasi rafinuotu ir kol kas neaiškiu būdu.

Čia svarstymą apie filosofijos unikalumą ir jai būdingus bruožus turime nutraukti, nes šis tekstas – tai konkreti analizė, skirta užčiuopti kino, vienos iš meno formų, pastaruoju metu ypač adoruojamos ir sulaukiančios bene daugiausia dėmesio, ir filosofijos sąlyčio taškus, kurie, smelkiantis į filosofijos ir kino esmę, atrandami jų paraštėse. Kodėl paraštėse? Jei kiekvieno dalyko unikalumą apibrėžiame tuo, kuo jis skiriasi nuo kitų dalykų, tai filosofijos ir kino branduolyje atrandame tik jiems būdingus taškus, o jų sąlyčio galimybės esti tik antraeilių judesių ar bruožų periferijoje, kurias geriausiai reprezentuoja tokios studijos kaip Th. E. Wartenbergo „Thinking on screen: film as philosophy“ (2007), kur bandoma analizuoti, kaip Ch. Chaplino filmuose demonstruojamos K. Marxo idėjos ar „The Matrix“ postmodernistiniu stiliumi suspenduojamas realybės fenomenas. Tokiose studijose dažnai vienas iš fenomenų –­ kinas arba menas –­ yra nureikšminamas ir pajungiamas kito sureikšminimui, apie tai užsimena ir G. Deleuze’as, teigdamas, kad reikėtų vengti tiek elementariai aprašinėti filmus, tiek ir taikyti jiems sąvokas, sukonstruotas anapus kino, o tai reiškia, kad sąveikaudami abu kultūros artefaktai – filosofija ir menas – turi išlaikyti unikalumą, o filosofas, atlikdamas kultūrinio reiškinio –­ šiuo atveju filmo analizę, turi tai atlikti kinui būdingu būdu, tarsi „būdamas kino viduje“, bet kurti konceptus ir išlaikyti filosofo laikysenos unikalumą. Tai nemenkas iššūkis kiekvienam kultūros kritikui ir aukščiausia kokybės kartelė kritikos kūriniui.

Paraštės motyvas gali ateiti ir kitu G. Deleuze’o nužymėtu ontologiniu pasaulio sąrangos keliu – geismo mašinoms esant centre, vyraujant nuolatinei tėkmei, jos apraiškoms kūno be organų paviršiuose, atsiradus serijai ilgų pasikartojimų ar tėkmei įtrūkus netikėtų įvykių metu – tuomet bet kokio fenomeno, įvykio ar daikto tapatumas atsiskleidžia kaip esantis periferijoje.

Svarstydami filosofijos ir kino sąlyčio unikalumą, remsimės G. Deleuze’o studijomis „Qu’est-ce que la philosophie?“ ir „Cinema I: L’image – mouvement“ bei „Cinema II: L’image – temps“. Galima teigti, kad filosofija su kinu susitinka, jei juose įvykdomas ar jų kūrybinio vyksmo bangoje toje pačioje periferijos zonoje (pavyzdžiui, A. Tarkovskio zonoje tokių vietų apstu) įvyksta unikalus aktas –­ koncepto ir efekto pasirodymas kultūros paviršiuje. Kalbėdamas apie tai, kad menas kuria efektus ir kad toks kūrybinis veiksmas yra vienas pagrindinių meno bruožų, G. Deleuze’as pasitelkia muzikos pavyzdį ir teigia, kad muzika leidžia atskirti nesančius daiktus, spalvas ir įspūdžius. Tam, kad muzika darytų tokią įtaką, ji savo esme pasirodo kaip efektas, susitinkantis su filosofijos branduoliu – konceptu, ir filosofas turi nemuzikaliai patirti muziką, o toks muzikos patyrimas stipriai paveikia filosofą.

Ženkime dar žingsnį filosofijos ir kino susitikimo paraščių link ir paklauskime – kodėl kinas? Ką įdomaus G. Deleuze’as randa kine, kad ryžtasi parašyti storiausią dvitomį tuomet gana plebėjiškai meno išraiškai, taip pirmą kartą atkreipdamas filosofų dėmesį į šią teritoriją?

Konstruodami naują ontologinį pasaulio vaizdą kaip eksperimentą, pasitelkdami kūno be organų, geismo mašinų, įrašančių paviršių konceptus, G. D­e­leuze’as ir F. Guattari konstatuoja, kad egzistuoja begalė įvairiausių tėkmių ir geismo srautų, o jie visi sudaro didįjį gamybos srautą, įrašančiuose paviršiuose išsiskiriančios grandinės mažąjį srautą, o kai kuriais atvejais šie abu srautai esti viename rate. Kaip pavyzdį jie mini kilmę ir priklausomybę nuo protėvių, kuri filosofui dažniausiai siejasi su Platonu, kuriam teko, G. Deleuze’o manymu, išrasti naują transcendenciją, kuri atsiranda ir realizuojama naujoje imanencijos plotmėje, o tai buvusi Idėjos teorijos esmė. Laura Junutytė disertacijoje „G. Deleuze’as: filosofijos samprata“ suformuluoja „virtualios transcendencijos“ sąvoką, kurią prilyginčiau G. Deleuze’o aprašytam Platono veiksmui: filosofė sukuria naują transcendencijos vaizdinį – virtualios transcendencijos, tokiu būdu pasinaudoja, G. Deleuze’o sąvokomis kalbant, Platono konceptu – idėja ir ją „perdaro“ į „virtualiosios transcendencijos“ vaizdinį.

Tad pirmoji tezė, kurią formuluoju, yra tokia: G. Deleuze’as pasinaudoja kino fenomenu, kaip virtualumo teritorija par excellence, kad, aptardamas kino unikalumą, apibrėžtų naują imanencijoje glūdinčios transcendencijos plotmę. Filosofas Tomas Sodeika monografijoje „Filosofija ir tekstas“ primena M. Heideggerio užfiksuotą senovės Graikijoje vyravusią teorinio žvilgsnio ir vaizdo esminę koreliaciją. G. Deleuze’o dėmesys kinui tik patvirtina šią koreliaciją pakitusiomis per du su puse tūkstantmečio sąlygomis. Išryškindamas esminį pokyčio akcentą –­ absoliučiai dirbtinės žiūros – kino, pretenduojančio į dievišką žvilgsnį, ką senovės Graikijoje reiškė teorinė žiūra, bei vaizdinio (Platonui – idėjos, kine – kadro) simetriją, T. Sodeika bando apsaugoti žmogų nuo klaidingo simetrijos santykio suvokimo, kai tampu viskam abejingas ir abejojantis. Tam iliustruoti T. Sodeika vartoja iš kino pasiskolintus vizualius sąvokų konstruktus – toks santykis esti, kai aš esu tarsi „už kadro“. Kinas pateikia pasakojimą, kurį nekritiškai vertinant galima priimti kaip „tikrą“, bet aiškiai suvokus, kad „už kadro“ yra tik nežinia koks vienas „aš“, kinas tampa solipsistinės imanencijos teritorija. Pasitelkdamas G. Steinerio įžvalgas, T. Sodeika konstatuoja, kad vartotojų visuomenėje gyvenančiam individui užkirstas kelias į betarpišką patirtį, nes „viešpatauja antrinis ir parazitinis lygmuo. Išsilavinusią žmonijos dalį kasdien atakuoja milijonai spausdintų, transliuotų, filmuotų žodžių apie knygas, kurių ji niekada neatsivers, apie muziką, kurios ji negirdės, apie dailės kūrinius, kurių neregės jos akys“ (T. Sodeika. „Filosofija ir tekstas“, p. 38). Betarpiškai patirčiai nykstant, o gal ir išnykus, lieka tik ženklų grandinė.

G. Deleuze’o manymu, ženklas – tai geismo pozicija, bet pirmieji ženklai yra ir teritorijos bei žymių kūnuose ženklai. Filosofijos atveju raštas tampa žmogaus galimybių ženklu, o kine ženklu tampa vaizdinys.

Antroji mano tezė būtų tokia: kino fenomene slypi G. Deleuze’ui svarbios autentiškos kūrybos galimybė, kuri paraštėse kaip ženklų grandinė „sukimba“ su filosofija. Anot G. Deleuze’o, kompozicija yra fundamentalus stiliaus elementas, o stilistas – tas, kuris sukuria svetimą kalbą gimtojoje kalboje. G. Deleuze’as mano, jog kinas pasirodė tuo metu, kuomet filosofija siekė apmąstyti judėjimą, ir teigia, kad filosofija judėjimą nori išreikšti mąstymu, o kinas – vaizdiniu. Taip įmanomas filosofijos ir kino susitikimas, bet tam, kad jis įvyktų, būtina ne tik pačioje jų esmėje glūdinti judėjimo išraiška, bet ir kūrėjas, galintis per kiną išreikšti transcendencijos plotmę, savotiškai išnykti iš „už kadro“ ir nesibrauti į filosofijos teritoriją.

Susipažinkime: Jeanas Lucas Godard’as. Šio režisieriaus filmas „À bout de souffle“ („Užėmus kvapą“) tapo simboliniu atskaitos, naujų vėjų ar, I. Kanto terminais kalbant, „koperniškojo perversmo“ kine tašku. Kino istorijoje šis fenomenas žymimas Naujosios bangos (La Nouvelle Vague) pavadinimu.

G. Deleuze’as pateikia tokius pagrindinius kino analizės principus: vyrauja du kino vaizdinio tipai – vaizdinys-judėjimas ir vaizdinys-laikas. J. L. Godard’as ir Naujosios bangos kino atstovai pakeitė kinematografijos prioritetus: nuo vaizdinio-judėjimo, kaip pamatinio, pereinama prie vaizdinio-laiko. Tai pagrindinė paraštė, kurią kino analizės teritorijoje brėžia G. Deleuze’as.

Pamėginkime pasamprotauti, kodėl, be minėto „koperniškojo perversmo“, G. Deleuze’as galėjo mėgti J. L. Godard’o filmus? J. L. Godard’o kūrybinis palikimas platus ir margas, skirstomas į įvairiausius periodus ir temas. Mūsų temai svarbūs filmai priskirtini trims skirtingiems periodams ir kūrybos blokams: 1) filmai „Vivre sa vie“ („Gyventi savo gyvenimą“); „Les Carabiniers“ („Šauliai“); „Le Mépris“ („Panieka“), priskirtini Naujosios bangos periodui; 2) filmai „Passion“ („Geismas“) ir „Je vous salue, Marie“ („Sveika, Marija“), priskirtini vadinamajam Antrosios bangos periodui; 3) filmai „Nouvelle Vague“ („Naujoji banga“), „Allemagne année 90 neuf zéro“ („90-ieji Vokietijos metai devyni nulis“) – vėlyvajam kūrybos periodui.

G. Deleuze’as pažymi, kad J. L. Godard’ui niekada nerūpėjo teisingas vaizdas, o jo šūkis buvo „tik vaizdas“, tad jo dėmesys visada krypdavo į paribius. Jis siekė apčiuopti ribą, iki kurios dar galima eiti ir už kurios nebėra nieko. Todėl jo filmai kuo toliau, tuo labiau praranda vientiso pasakojimo liniją. Siužeto eiga kuriama taip, kad išgaunamas nesuvokimo efektas: jei filme „Les Carabiniers“ siužeto linija dar užčiuopiama, bet aiškiai nustumta į marginalijos vietą, o centrą užima chaotiško veiksmo ir geismo pasiekti norų išsipildymą serijos, tai filme „Passion“ siužeto liniją rasti sunku, ji nuolat išslysta, sukeldama abejonę, o „Allemagne année 90 neuf zéro“ jos tarsi visai nelieka. G. Deleuze’as teigia, jog „didysis pasakojimas“ J. L. Godard’o filmuose nesvarbus, o tai, kas jam svarbu, yra „ir“. Tą „ir…ir…ir“ G. Deleuze’as vadina „kūrybiniu mikčiojimu, savo kalbos panaudojimu kaip svetimos“. J. L. Godard’o filmuose tai pasiekiama nuolatinėmis kadrų serijomis ir netikėtais trūkiais bei nelauktos ir nesuvokiamos įvykių eigos krypimu. Vietoj racionalių vaizdinių kaitos atsiranda iracionalūs jų išardymai.

Dar vienas ryškus visų paminėtų filmų bruožas – platus kalbos ir išminties sklaidos rakursas. Filmuose apstu citatų iš įvairiausių autorių tekstų: K. Marxo, F. Nietzsche’s, M. Heideggerio, E. A. Poe, M. Foucault, Platono, Aristotelio, Augustino ir kitų. Tačiau kitų režisierių filmuose minties autoritetai dažnai pasitelkiami tam, kad būtų užfiksuotas ištarmių svarbumas, jos esti scenos ar kadro centre, tuo tarpu J. L. Godard’o filmuose jos sukomponuotos taip, kad supranti jų antraeiliškumą, jų atliekamą papildančią kūrybos akto funkciją, o vaizdiniui teikiamas prioritetas neleidžia pasinerti į kalbos svaigulį, klausantis „giliamintiškų“ pokalbių, bet sustiprina išgyvenimo intensyvumą. Filosofija ir jos konceptai lieka paraštėse – ten, kur ir turi būti, jiems susitikus su kinu ir žvelgiant iš kino kūrėjo perspektyvos.

Dažnas J. L. Godard’o kūrinių motyvas – spalvos, jų raiška ir žaismas. Beveik visuose filmuose nuolat akcentuojama raudona spalva: „Le Mépris“ jos ypač daug ir daugėja įtampai augant, o „Vivre sa vie“ ja pabrėžiamos tik kai kurios detalės (kaklaraištis ar batų paviršius). Įvykus kokiai nors pajautos perversijai, atsiranda ryškiai raudonos ir sodriai mėlynos spalvų žaismė ir kaita, demonstruojama netgi kai kurių filmų pavadinimų ir užsklandų metu („Le Mépris“). Filosofui toks kūrėjo žaismas tampa neįveikiama efekto siena, kuri demonstruoja prasilenkiančių filosofijos ir meno orbitų trajektorijas.

Unikalus yra kameros darbas kai kuriuose filmuose, pvz., „Vivre sa vie“ susidaro įspūdis, kad viskas nufilmuota iš labai arti ir nėra jokio tolimo vaizdo, o filme „Passion“ – kad vaizdas fragmentiškas tarsi jo nebūtų buvę, o tau liko tik jo iliuzija. Neatsiejama filmų dalis yra muzika, kaip abstrakčiausio meno atstovė. Ji sukuria papildomą sluoksnį, ženklų plotmes, kurios sustiprina vaizdinio patirties galimybes.

G. Deleuze’o manymu, J. L. Godard’o vaizdiniai pasižymi savotišku raiškos būdu, kuris paverčia juos veikiau skaitomais, o ne žiūrimais. Atsiranda dvi galimybės: betarpiška percepcija arba vaizduojantis skaitymas. Tokiu būdu J. L. Godard’o kinas tampa savotiška vaizdinių pedagogika, kai, anot G. Delauze’o vaizdinys tampa mąstymu ir yra pajėgus suvokti to mąstymo mechanizmus.

Filosofijos tekstų palytėtas protas perša mintį, kuri pateikia versiją, kas buvo pavaizduota režisieriaus kūrinyje. J. L. Go­dard’as yra užsiminęs, kad kai kuriuos filmus kūrė eksperimento būdu – nežinojo, koks bus rezultatas. O ką šių eilučių autoriui pasiūlė mąstymo geba, reflektuojanti peržiūrėtus Jeano Luco Godard’o filmus? Štai:

„Vivre sa vie“ – laisvės ir lemties išsklaida;

„Les Carabiniers“ – begalinė ironija;

„Le Mépris“ – šiuolaikinė Odisėjo interpretacija;

„Passion“ – chaoso ir beobjekčio geismo ekranizacija;

„Je vous salue, Marie“ – nekalto prasidėjimo istorija šiandienos aplinkybėmis;

„Nouvelle Vague“ – virsmo drama ir banalybė;

„Allemagne année 90 neuf zéro“ – racionalumo ir kalbos beprotybė.

Filosofas visada ieško strėlės, kurią galėtų pakelti, įsidėti į lanką ir šauti tolyn. G. Deleuze’as ją pasiūlo, teigdamas, kad J. L. Godard’as ir A. Tarkovskis yra tylos ir lėtumo atstovai. Tylos ir lėtumo? Gamta abiejų režisierių yra tikroviška, net per ekrano ribą skleidžianti garsus ir kvapus. Muzikos gaudesys, svarba vienija šiuodu kino genijus. Vaizdinio ir efekto intensyvumas užgula iš ekrano žiūrint tiek „Stalkerį“, tiek „Vivre sa vie“. Dėl lėtumo – tiek to, sutikime. Bet dėl tylos? Abu? Ar tai – „4‘33“?

Virginijus Gustas

Literatūra:

 

Deleuze G. „Apie Vaizdinį-Judėjimą“ in „Baltos lankos 21“. – Vilnius: Baltos lankos, 2006.

Deleuze G. „Apie Vaizdinį-Laiką“ in „Baltos lankos 21“. – Vilnius: Baltos lankos, 2006.

Sodeika T. FILOSOFIJA IR TEKSTAS. – Kaunas: KTU, 2010.

Sodeika T. „4‘33“. Prieiga internetu: http://www.filosofija.vu.lt/prasme/12_Sodeika.pdf

Wartenberg Th. E. THINKING ON SCREEN: FILM AS PHILOSOPHY. – NY: Routledge, 2007.

Делез Ж. КРИТИКА И КЛИНИКА. – Санкт Петербург: Маснina. 2002.

Делез Ж. ПЕРЕГОВОРЫ. – Санкт Петербург: Наука. 2004.

Делез Ж., Гваттари Ф. АНТИ ЭДИП: KАПИТАЛИЗМ И ШИЗОФРЕНИЯ. –Екатеринбург: У-Фактория. 2007.

Парне К. „Азбука Жиля Делеза“. Priega internetu: http://www.simulakr-kursk.narod.ru/diakoff09.htm

 

 

Pirmą kartą publikuota savaitraštyje „Literatūra ir menas“ 2011-01-21 nr. 3315