– Kinematografijos ir filosofijos santykis: nuo kino istorijos prie kino filosofijos –

Kinas – viena naujausių meno šakų, kurios atsiradimą, nenuostabu, lėmė ypatingas XIX amžiaus potraukis naujiems atradimams, technikos tobulinimui, judėjimui ir, žinoma, optinei apgaulei. Būtent pastarąja ir rėmėsi didžioji dauguma išradimų. „Jau egiptiečiams buvo žinoma, kad pamatytas vaizdas kurį laiką išlieka akyse (vaizdo persistencija), tačiau net Isaaco Newtono ir Chevalier d’Arcy darbai neturėjo įtakos šiam faktui pripažinti, ir tik 1824 metais Peteris Markas Rogetas tinkamai apibrėžė šį reiškinį kaip akies tinklainės gebėjimą išsaugoti vaizdą nuo 1/20 iki 1/5 sekundės po to, kai objektas dingo iš regėjimo lauko“[1], – savo knygoje „Kino istorija“ rašo Davidas Parkinsonas.

Taip pat vėliau buvo įrodyta, jog vaizdas, kurį juostoje regime kaip judantį, juda ne dėl tam tikrų akies sandaros ypatumų, bet dėl smegenų funkcijos. Nebesugebėdamos joms siunčiamų impulsų suvokti kaip atskirų, smegenys ima juos jungti. Anot D. Parkinsono, smegenys turi tam tikrą suvokimo slenkstį, žemiau kurio visi vaizdai ima atrodyti kaip tęstiniai. Filmo greitis, kuris, kaip mums žinoma, yra 24 kadrai per sekundę, yra žemiau šio slenksčio. Todėl mūsų smegenys visiškai atskirus kadrus, nuotraukas ima jungti, taip kurdamos vientisą judantį vaizdą: „Dėl vaizdo persistencijos, arba susiliejimo, greitai judant kadrams mes nesuvokiame kiekvieno jų atskirai, o dėl ‘phi fenomeno’, arba, kitaip tariant, stroboskopinio efekto, kurį 1912 – 1916 metais išanalizavo Maxas Wertheimeris ir Hugo Munsterbergas, mūsų smegenyse atsiranda ryšys tarp vienas po kito besikeičiančių statiškų vaizdų, tampančių nenutrūkstamu judėjimu.“[2] Todėl, anot autoriaus, būtent kinas tampa pirmąja meno forma, kuri visiškai grindžiama mašinos veikla ir jos kuriama psichopercepcine iliuzija.

Šioje vietoje galima paklausti, ką ši, nuo mašinos veikimo priklausoma, meno šaka turi bendro su filosofija? Ar netampama akiplėšomis bandant teigti egzistuojant kino filosofiją? Ar šį egzistavimą pripažinus, iš filosofijos neatimamas jos gyvybinis polėkis ir ji nepasmerkiama amžinai tarnystei besisukančioms mašinoms? Ar filosofas, imdamas kalbėti apie kiną, o tuo labiau, pretenduodamas į kino filosofo vietą, netampa paprasčiausiu tuščiažodžiaujančiu kritiku, kuris, verbalizuodamas savo patirtį, ima kurti tekstus apie tekstus ir taip, anot Tomo Sodeikos, kuris cituoja Georgą Steinerį, pradeda pinti akademinių – žurnalistinių parafrazių, komentarų, nuosprendžių tinklą[3]?

Galime teigti, jog kinas filosofijos akiratyje atsirado ne taip seniai, todėl, savaime suprantama, ne tiek daug filosofų savo kūrinius dedikuoja šiai meno šakai bei imasi gvildenti problemas, atsirandančias tam tikrus filosofinius kontekstus, sąvokas, idėjas perkėlus į kinematografinę sferą. Laikas, judėjimas, tikrovė, vaizdinys, materija, vaizduotė, perceptas, konceptas, afektas ir dar daug kitų filosofinių sąvokų, padedant tam tikriems filosofams (kaip, pavyzdžiui, Gilles’is Deleuze’as, Henri Bergsonas, Vivian Sobchack), atranda prieglobstį kino teorijos plotmėje.

Būtent G. Deleuze’as savo knygos „Kinas” pirmojoje dalyje apie vaizdinį-judėjimą rašė, jog jo siekis – ne sukurti bei aprašyti kino istoriją, bet, greičiau, išskirti tam tikrus kinematografinius konceptus; „<…> [T]am tikra prasme tai – kino istorija, bet ‘natūralioji istorija’. Ja siekiama suklasifikuoti vaizdinių tipus ir juos atitinkančius ženklus taip, kaip skirstomi gyvūnai. Pagrindiniai žanrai – vesternas, detektyvas, istorinis kinas, komedija ir kt. – mums visiškai nieko nepasako apie vaizdinių tipus ir nepateikia jų esminių charakteristikų. Planų tipai: stambus, bendras ir kt. – priešingai, jau apibrėžia tipus. Bet yra daug kitų faktorių – šviesos, garso, laiko, kurie taip pat čia akivaizdūs”[4], – rašo G. Deleuze’as. Anot filosofo, visas kinas yra sukonstruotas vaizdinio-judėjimo pagrindu, todėl, žinoma, kino sritį reikia mąstyti kaip darnią visumą.

Grįžtant atgal, svarbu paminėti, jog konceptai, kuriuos siekia savo kino filosofijoje išskirti G. Deleuze’as, jokiu būdu nėra techniniai, kaip, pavyzdžiui, įvairios kadrų rūšys, skirtingi kameros judesiai, mechanizmų sudedamosios dalys ir kiti. Taip pat jie nėra ir lingvistiniai ta prasme, kuria buvo sakoma, jog kinas yra universali kalba, arba ta prasme, kuria buvo pasakyta, jog kinas apskritai yra kalba. Kinas, pasak filosofo, greičiau yra vaizdų ir ženklų kompozicija, iki-žodinis suprantamas turinys (grynoji semiotika). Tai, ką mes vadiname kinematografiniais konceptais, yra tam tikri vaizdų ir ženklų tipai, kurie sąveikauja vieni su kitais: „<…>[K]inas geba atskleisti ar sukurti maksimumą įvairių vaizdinių ir – kas ypač pabrėžtina – montažo pagalba komponuoti šiuos vaizdinius tarpusavyje. Egzistuoja vaizdiniai-percepcijos, vaizdiniai-veiksmai, vaizdiniai-afektai, taip pat daug kitų vaizdinių tipų. Ir kiekvienu atveju egzistuoja vidiniai ženklai, kurie charakterizuoja šiuos vaizdinius tiek jų genezės, tiek jų kompozicijos požiūriu. Tai nėra lingvistiniai ženklai, net ir tuo atveju, kai turimi galvoje garso ar net balso ženklai.”[5]

Visų šių trijų rūšių vaizdinių (vaizdiniai-percepcijos, vaizdiniai-veiksmai, vaizdiniai-afektai) vartojimas, anot filosofo, sąlygoja laiko vaizdavimą, bet svarbu paminėti tai, kad laikas išlieka netiesioginės reprezentacijos (vaizdavimo) objektu tiek, kiek jis priklauso nuo montažo ir kyla iš vaizdinio-judėjimo.

G. Deleuze’o manymu, kinas, – kurio kelionė nebuvo tokia ilga, – kaip ir filosofija, savo kelyje susidūrė su panašiomis problemomis ir pasikeitimais. Vienas, žinoma, daugiau iš teorinės pusės, kitas – iš praktinės.

Godfrey Reggio. Koyaanisqatsi (1982)

Andrejus Tarkovskis savo knygoje „Pavaizduotas laikas”[6], kurią parašė kaip savotišką gidą paaiškinti savo kūrybai, sako, jog laikas yra mūsų egzistencijos sąlyga. Tai, ką mes esame linkę vadinti mirties akimirka, taip pat yra ir individualaus laiko mirtis, kuomet žmogiškosios būtybės gyvenimas tampa neprieinamas tiems, kas dar gyvi. Laikas, kuris, žinoma, nėra paprastasis linijinis, Tarkovskiui atrodo kaip būtina sąlyga tam, kad žmogus galėtų save suvokti kaip asmenybę. Laikas yra priežastis, kuri verčia žmogų realizuotis moraline prasme. Anot režisieriaus, istorija nėra laikas. Evoliucija taip pat. Jos abi yra tik pasekmės. Laiką geriausiai galėtume apibūdinti kaip būseną, kaip „liepsną, kurioje gyvena žmogaus siela”[7].

Dar vienas terminas, kurį A. Tarkovskis laiko glaudžiai susijusį su laiko sąvoka, yra „atmintis”. Laikas ir atmintis yra kaip dvi medalio pusės. Be laiko, žinoma, atmintis tiesiog negalėtų egzistuoti. Atmintis, pasak režisieriaus, yra dvasinis konceptas. Įsivaizduokime, jog kažkoks žmogus su mumis dalinasi spalvingais vaikystės prisiminimais, įspūdžiais. Visa tai išklausę, mes turime pakankamai informacijos, jog galėtume nutapyti išbaigtą to žmogaus portretą. Todėl galime įsivaizduoti, kas nutinka žmogui, netekusiam atminties. A. Tarkovskiui toks žmogus – iliuzinės egzistencijos kalinys, netekęs laiko, nepajėgus suvokti savo ryšio su jį supančiu pasauliu. Toks žmogus pasmerktas amžinai beprotybei.

Kitas svarbus filosofas, siekiant toliau kalbėti apie kinematografinį meną, jo raiškos būdą bei problemas, su kuriomis susiduriame, siekdami kiną interpretuoti bei tirti iš filosofinės perspektyvos, yra Henri Bergsonas.

Kaip jau anksčiau minėjome, tai mąstytojas, kurio idėjos, galime sakyti, atrado savo vietą G. Deleuze’o kino filosofijoje. Ir tai, žinoma, visiškai nenuostabu. Antanas Andrijauskas knygoje, kuri yra H. Bergsono filosofinių interpretacijų rinkinys, rašo: „Bergsono, kaip ir jo pirmtakų koncepcijose, kūrybos problemos įgauna universalią prasmę. Filosofas pasaulį traktuoja kaip milžinišką kosminį, kupiną vitališko polėkio meno kūrinį, o daugelį savo kategorijų (trukmė, gyvybinis polėkis, menas) aiškina kaip skirtingas viską aprėpiančio kūrybinio prado raiškos formas. <…>[K]ūrybinis pradas iš tikrųjų atitraukia žmogų nuo kasdieninių rūpesčių, perkelia jį į kitą, ‘tikrąją’ dvasinės tikrovės suvokimo plotmę. Čia tarsi išnyksta mūsų asmeninio ‘aš’ dirbtinis santykis su ‘netikruoju’ pasauliu ir atsiskleidžia dramatiška vidinio gyvenimo tėkmė, padedanti mąstančiam žmogui pažinti tikrovę, suvokti jos esmę ir kartu tobulėti.”[8] Visiškai nenuostabu, jog taip išaukštindamas bei sureikšmindamas šį kūrybinį pradą, H. Bergsonas jį laikė pačia aukščiausia vertybe. Apskritai, atsižvelgiant į filosofo idėjas bei pasisakymus apie kūrybą, šį mąstytoją galime laikyti savotišku meno gynėju ir dažnai gali pasirodyti, kad tai gana reta pozicijas filosofų tarpe. Taip yra todėl, kad kūryba nėra racionali, intelektualinė veikla, o greičiau dvasios polėkis, kažkas iracionalaus, sunkiai apmąstomo.

Anot A. Andrijausko, nesuklysime teigdami, jog „[e]stetinė sfera Bergsonui buvo ne tik dvasiškai artima, tačiau ir gerai pažįstama. Jo pasaulėžiūrai būdinga romantinė filosofijos ir meno (poezijos, muzikos) suartinimo arba, kitais žodžiais tariant, filosofinės problematikos estetinimo tendencija. Estetiškumas sudaro giliausią Bergsono intuityvistinės filosofijos savastį, kadangi čia iškyla vaizdiniais mąstančio menininko pasaulio vizija, o gyvenimo filosofijos idėjos nuolatos susipina ir prasismelkia su estetikos bei meno filosofijos”[9]. Tačiau čia galima paklausti, koks yra H. Bergsono indėlis, neskaitant kūrybinio polėkio pilnos filosofijos, tiriant kinematografinį meną?

Būtent laiko, o dar tiksliau, trukmės analizė tampa kertiniu akmeniu, analizuojant kiną bei jo kuriamo vaizdo skirtumą nuo tikrovės. Apskritai galime teigti, jog trukmės sąvoka yra iš viena pamatinių H. Bergsono filosofiniame diskurse. Anot filosofo, trukmė gali būti dviejų rūšių: pirmoji – tai realioji trukmė, kurią galime traktuoti kaip kūrybą, antroji – tai tiesiog trukmė, kurią H. Bergsonas įvardina kaip kinematografinį kūrybos principą: „Kinematografiniam principui būdingas skaidymo, dalymo, matavimo, kombinavimo, vienus judėjimus su kitais lyginimo nenutrūkstantis principas, jis remiasi galutiniais taškais, tuo tarpu realioji trukmė išreiškia intervalus ir judėjimo susiliejimą su tapsmu, nurodo į formų persmelktumą (buvusios su esama ir būsima), į naujų, atsirandančių iš šios persmelkimo alchemijos, formų kūrybą, plėtotę.”[10]

Siekiant įsismelkti į kiekvieną šių trukmių rūšį, privalome naudoti skirtingas priemones, „įrankius“. Realiosios trukmės, kurią mes traktavome kaip kūrybą aukščiausia prasme, priemonė, žinoma, yra intuicija, kuri yra betarpiška. Tuo tarpu tiesiog trukmės, kurią mes pavadinome kinematografiniu kūrybos principu, instrumentu tampa intelektas, kuris geba išskirti laiką kaip tam tikrus atskirus, bet kokio laiko momentus. Būtent šio kinematografinio metodo, kurį savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ taip detaliai aprašė H. Bergsonas, pavyzdžiu, vizualizacija gali tapti kinas, kinematografinė juosta su savo atskirų kadrų jungimo principais: „Kinematografinėje juostoje vaizdų, vienas kito tęsinių judėjimą apsprendžia linijinis kadrų jungimo principas. Aparato funkcija kiekvienam judėjimui suteikia singuliarios trukmės individualumą, sujungtą į anoniminių kadrų seką, vaizdų kaleidoskopą.“[11]

Anot H. Bergsono, kine vyrauja linijinis laikas. Kalbant apie kadrų jungimo principą, su tuo turėtume sutikti. Tačiau čia kyla klausimas, ar šiuolaikiniame vizualiniame mene, – kuris primena G. Deleuze’o pasiūlytą rizomos modelį, – vis dar vyrauja šis linijinis laikas? Naikindami seniau taip mėgtą linijinį siužetą, užmerktomis akimis iškarpydami juostą bei vėliau ją sujungdami racionalumo neturinčia seka, žaisdami detalėmis, kameros judesiais, modernieji menininkai, režisieriai, kinematografai suardo seką, kuri seniau buvo laikoma tam tikru savaime suprantamu dalyku. Kas nutinka su tokio meno kūrinio laiku, vaizdu, erdve, judėjimu joje?

G. Deleuze’as savo knygos „Kinas“ antrame tome, kaip pavyzdį naudodamas Jeano-Luco Godardo filmus, teigia, jog montažas, pasitelkus atsitiktinius iškarpymus, įgauna visiškai naują prasmę. Anot filosofo, J.-L. Godardo filmuose esme tampa ne tvarkinga vienas po kito einančių, tvirtai prasme susietų vaizdų seka, bet visiškai priešingai, tam tikros asociacijos. Čia nustojama reikalauti visiškos harmonijos: „ <…>[Į]prastam pasakojimo laiko ir erdvės vieniui sutraukyti Naujosios bangos kūrėjai sąmoningai naudojo ir specifines kino priemones: diafragmą, trūkčiojantį kameros judėjimą, filmavimo greičių kaitą, staigius kameros judesius artėjant prie objekto ir šuoliuojančius plano jungimus. Be to, jie atkreipė žiūrovų dėmesį į kino polinkį savianalizėn ir autoriaus galią ne tik sukurti filmą, bet įtakoti ir jo suvokimą. Iš tiesų jiems taip rūpėjo perteikti savo darbų ‘filmiškumą’, kad daugelis net į veiksmą įterpdavo filmo gamybos kadrų. Technikos naujoves papildė ir dramaturgijos eksperimentai – neaiškūs priežastiniai ryšiai, apgaulingi tono pasikeitimai, nukrypimai, neapibrėžti veikėjų motyvai ir dviprasmiškos išvados – visa tai papildė estetinį nuotolį tarp žiūrovo ir filmo“[12], – savo knygoje „Kino istorija“ rašė D. Parkinsonas.

Greta šių didžių autorių, kaip G. Deleuze’as ir H. Bergsonas, galima paminėti dar vieną – Vivianą Sobchack, kuri į kiną žvelgia iš fenomenologinės perspektyvos. Anot jos, pirmasis klausimas, kurį turėtume sau užduoti, būtų toks: kas yra pats filmas, kaip mes jį galėtume apibrėžti, įvardinti? Pasak V. Sobchack, kas dar galėtų būti filmas, jei ne „patirties išraiška remiantis pačiu patyrimu“. Filmas yra matymo veiksmas, kuris pats save padaro matomu. Tai klausimo veiksmas, kuris pats save padaro girdimu. Taip pat tai aktas fizinio ir apmąstyto judesio, kuris padaro save juntamu ir suprantamu. Objektyviai demonstruoto, vizualiai ir audio būdu mums išreikšto filmo matymo, girdėjimo ir judėjimo veikla reiškiasi persismelkiančioje, pirminėje ir įkūnytoje kalboje, kuri, anot filosofės, teikia pamatą antrinei, mažiau diskretiškai, sistematiškai, mažiau „laukinei“ bendravimo prasmei. Kinas turi gebėjimą išreikšti buvimo gyvu būdus, jų visiškai nepakeisdamas. Būtent juos mes vadiname tiesiogine patirtimi. Kinas turi gebėjimą pirmykštes kalbos šaknis padaryti matomomis ir girdimomis.

Kinas kaip savo kalbos įrankį naudoja įkūnytos egzistencijos apraiškas. Jei tiksliau, tai būtų matymas, klausa, fizinis ir mąstomas judesys. Taip pat galime teigti, jog jis naudoja ir tam tikras tiesioginės patirties struktūras, tokias kaip centravimas ir kūniškas egzistencijos išsidėstymas santykiuose su objektų ir „kitų“ pasauliu, kurios tampa pagrindu jo kalbos struktūroje. Apskritai filmas turi gebėjimą ir pakankamai kompetencijos ne tik laikyti prasmę savyje, bet ir išreikšti ją per unikalią ir sistematišką bendravimo formą.

Grįžtame prie seniau minėto teiginio, jog filmas yra patirties išraiška remiantis pačiu patyrimu. Tarkime, jog sėdime kino teatre ir žiūrime filmą. Šį filmą mes suvokiame kaip „protingą“, tai yra nešantį tam tikrą prasmę. Mes esame įtraukti į pasaulį bei į vizualaus buvimo veiklą. Patirtis yra tiek pažįstama, kiek ji yra intensyvi, ryški. V. Sobchack teigia, jog tuomet, kai mes stebime išraiškingą kito patirties ekspresiją, mes taip pat išreiškiame savo suvoktą patirtį.

G. Deleuze’as ir Félixas Guattari knygoje „Kas yra filosofija?“ rašo, jog mintį (kuri, beje, gali įgyti tris skirtingas formas – meno, mokslo ir filosofijos) mes galime charakterizuoti remdamiesi jos nuolatiniu susidūrimu su chaosu bei siekimu tam tikrą „planą“ pateikti virš chaoso. Anot autorių, filosofijos tikslas – išsaugoti begalybę, suteikiant jai pastovumo bei logiškumo. Mokslas, priešingai, išsižada begalybės tam, kad įgytų jam taip reikiamų užuominų. O pagrindinis meno siekis yra sukurti kažką baigtinio, kas gebėtų atkurti, gyvybei prikelti pačią begalybę. Apibūdinus šias tris minties formas, tampa įdomu, kuriai iš jų priklauso kinas? D. Parkinsonas savo knygos „Kinas istorija” skyriuje „Kinas kaip menas. 1908 – 1930 m.” rašė: „1916 m. kino manifeste italas futurizmo pradininkas F. T. Marinetti pavadino kiną ‘nauju, gerokai gyvesniu ir kur kas daugiau aprėpiančiu menu nei kuris kitas, tačiau, – tęsė jis, – be kai kurių filmų apie keliones, medžioklę bei karus, kino kūrėjai menkai ką ir tepasakė, tik bruko mums didesnes ar menkesnes senamadiškas dramas. Kinas – autonomiškas menas’.“[13]

Kai kuriems režisieriams kinas yra menas, todėl jie tampa savotiškais menininkais. Kai kuriems filosofams kinas – transcendentinė erdvė, kurioje filosofija gali ir galbūt turi atrasti savo vietą. Kai kuriems žiūrovams, kritikams kinas – tiesiog mašinos priversti bėgti vaizdai, neturintys nei itin didelės prasmės, o tuo labiau – paslėptos minties. Tačiau galbūt kinas savyje talpina visas tris seniau minėtas minties formas. Jis atsirado ir veikia mokslo bei technikos dėka. Kartais, stulbindamas preciziškai nufilmuotais vaizdais, jis primena mums meno formą. Ir kartais, talpindamas savyje tam tikras istorijas, kurios yra kino juostoje užrakintas gyvenimas, kinas tampa filosofija. Bent jau tuo norėtųsi tikėti.

 

Dalia Tučkutė

 

  1. [1]David Parkinson. Kino istorija. – V., 1995. – P. 7.
  2. [2]David Parkinson. Kino istorija. – V., 1995. – P. 7.
  3. [3]Tomas Sodeika. Filosofija ir tekstas. – K., 2010. – P. 40.
  4. [4]Gilles Deleuze. Apie vaizdinį-judėjimą // Baltos lankos. 21/22. – V., 2006. – P. 78.
  5. [5]Gilles Deleuze. Apie vaizdinį-judėjimą // Baltos lankos. 21/22. – V., 2006. – P. 77-78.
  6. [6]Anglų kalba ši knyga buvo išleista 1987 metais ir pavadinta „Sculpting in time“. Tačiau tikslesnis ir kur kas lengviau į lietuvių kalbą verčiamas jos pavadinimas skamba „Depicted Time“, reiškiantis „Pavaizduotas laikas“. Šioje knygoje Andrejus Tarkovskis kontempliuoja apie kinematografinį meną, jo ypatybes, gebėjimą žaisti su laiku bei aptaria savo žymiąją kūrybą.
  7. [7]Andrey Tarkovski. Sculpting in Time. – Austin., 1987. – P. 57.
  8. [8]Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 41.
  9. [9]Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 42.
  10. [10]Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 182.
  11. [11]Ten pat, Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 182.
  12. [12]David Parkinson. Kino istorija. – V., 1995. – P. 186.
  13. [13]David Parkinson. Kino istorija. – V., 1995. – P. 34.
Tagged with: BergsonDeleuzekinasSobchackTarkovskis
 

4 Responses to Kinematografijos ir filosofijos santykis

  1. varadas parašė:

    noreciau pastebet, kad nelabai graziai atsiliepiat apie kino kritikus, jei manote, kad jiems visiems kinas, tai tik judantys vaizdai, o ju kalbos, lyginant su filosofu, tusciazodziauja. apie kina taip pat ne ka geresnis, jei dar kila abejoniu, ar jis gali buti menu. straipsnis panasus i prabegom akimis permesta kino teorijos konspekta

  2. Jazzcop parašė:

    aciu zu atsiliepima, taciau, jei sis straipsnis prabegom permestas kino teorijos konspektas, tai tik todel, kad kazkas prabegom ji tik ir permete akimis. visu pirma, jei butu idemiau perskaitytas, straipsnis neduotu zmogui net galimybes susidaryti nuomones, jog cia apie kino kritikus, pati kina ir tt atsiliepiama neigiamai. sis straipsnis ir kiti, busimi, kaip tk skirti kina itrauti i filosofijos akirati, kaip gebanti ne tik kurti vaizdus, bet kurti filosofija ir esanti menu. minetieji kino kritikai, kurie „tusciazodziauja“, cia tik ideja, kuri beja, yra citata is Tomo Sodeikos knygos, kur jis raso apie Steineri. sia ideja toliau bandoma paneigti. o ishkeliama abejone, ar kinas gali buti menu, vien tam, kad galetu buti paneigta. be to, manau, tikrai ne visas kinas gali pretenduoti tapti menu. todel kalbant, begalo svarbu nekonstatuoti faktu. sis straipsnis tik izanga i tolimesnius svarstymus.
    vienaip ar kitaip, dekoju uz nuomone.

  3. varadas parašė:

    aisku, na gal man tik pasirode tokia saliska nuomone 🙂 tiesiog pabaigoj uzkliuvo pora sakiniu „Tačiau, galbūt, kinas savyje talpina visas tris seniau minėtas minties formas[…] jis primena mums meno formą […] kinas tampa filosofija. Bent jau tuo norėtųsi tikėti.“ tai, kad kinas su filosofija turi labai glaudu rysi, ir kad kinas atskira meno rusis (arba menu sinteze) yra negincytinas faktas, todel nereiktu dvejoti, rasant sita teigini. del kino kritiku pardon, nepastebejau, kad sita ideja bandoma paneigti. lauksim tolimesniu straipsniu 🙂

  4. Jazzcop parašė:

    matot, cia tokia stilistine prieiga, is pradziu tarsi abejojama tam, kad veliau si abejone butu paneigta. nieko tokio, malonu kad skaitote!

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.