Fenomenologinės kino filosofijos ištakos

Fenomenologinės kino filosofijos ištakos:

kino interpretacija Vivian Sobchack filosofijoje

…

„Kaip galima, – savo straipsnyje svarsto Nerijus Milerius, – kino filosofija, jei kinas atstovauja patirties (praktikos) sričiai, o filosofija – teorinei?“¹ Atsakymą autorius randa Gilles’io Deleuze’o programiniame veikale „Cinema 2: l’image-temps“, kuriame teigiama, kad kino konceptai nėra duoti pačiame kine. Ir vis dėlto, tai – kino konceptai, o ne teorijos apie kiną. Visada ateina valanda, vidudienio ar vidurnakčio, kai klausimas „kas yra kinas?“ tampa kitu klausimu „kas yra filosofija?“ Pats kinas yra nauja ženklų ir vaizdinių praktika, o filosofija turi sukurti šios praktikos teoriją kaip konceptualią praktiką.

Deleuze’ui antrina ir Vivian Sobchack, teigdama, kad šiuolaikinės judančių vaizdų medijos ir jų variantai įvairioms prezentacijų vietoms kelia specifinius, fenomenologinės kompetencijos reikalaujančius klausimus, pavyzdžiui: kaip klostosi laiko ir erdvės konfigūracijos, kaip reaguoja įkūnytas žiūrovas arba kaip technologijos transformuoja medijų jausminį poveikį žiūrovui². Šiuo metu būtent fenomenologija gali pasiūlyti tyrėjams turtingą žodyną, artikuliuojantį dinamišką judančių vaizdų ir žiūrovo koreliaciją bei reflektyvų metodą, traktuojantį žiūrėjimo patirtį kaip įvairialypį gyvenamojo pasaulio reiškinį, užuot apsiribojus tik teorizavimu. Be to, šis metodas gelbsti ir aiškinantis atskirų kino žanrų aspektus, pavyzdžiui, animacijos (J. Boudin, C. Bolton ir F. Riggs) arba siaubo filmų (C. Zimmer, T. Laine), o taip pat ieškant kino ir etikos sąsajų (J. Stadler, V. Sobchack).

Tačiau esama ir kitokio kino filosofijos supratimo. Analitinės kino filosofijos atstovas Gregory Currie teigia, kad kino patirtis beveik visuomet yra beasmenė ir kino kuriamas pasaulis iš principo negali užvaldyti žiūrovo vaizduotės³. Šį teiginį paremia ir Richardas Allenas, neigiantis priežastinės percepcijos idėją ir tvirtinantis, kad žiūrėjimas į tai, kas vaizduojama, yra natūrali žiūrėjimo savybė, kuri nepriklauso nuo to, ar tai, kas vaizduojama, yra objektas savaime, ar jo iliuzija⁴. Atsižvelgiant į šią nuostatą, kino filosofija turėtų gilintis, pavyzdžiui, į tai, „kaip žiūrovas įtraukiamas į kino pasakojimą, kaip konstruoja (supranta) pristatomą naratyvą“⁵; t. y. analitinė kino filosofija labiausiai akcentuoja kognityvųjį kino patirties aspektą.

Vis dėlto, vertinant kino reikšmę fenomenologiniu požiūriu, galima teigti, kad kinas ne tik įgalina auditoriją įsikūnyti į visur esantį vujaristą, netiesiogiai patirsiantį įvairiausias situacijas, bet ir emociškai įsitraukti į nepriekaištingai tikroviškai atvaizduotą pasaulį⁶. Žinoma, tai sudaro galimybę kinui nevaržomai manipuliuoti žiūrovų emocijomis, tačiau tuo pačiu įgalina išplėsti ir praturtinti jų patirtį, suteikiant medžiagos visapusiškesniam gyvenimo apmąstymui.

Todėl, įvertinus abiejų kino filosofijos krypčių nagrinėjamų problemų laukus, tyrimui buvo pasirinktas, mano manymu, išsamesnis fenomenologinis požiūris į kiną, geriausiai atskleistas Sobchack veikale „The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience“.

Fenomenologinis metodas ir kinas

Pasak Sobchack, Edmundo Husserlio fenomenologiją galima vadinti „pirmąja filosofija“, tiriančia gyvenamojo pasaulio reiškinius⁷. Visa, kas sąmonei reiškiasi gyvai, tampa teisėta filosofinio tyrinėjimo sritimi; teoriniai reiškinių aiškinimai, sukonstruoti jau po patirties, laikomi „antriniais“. Fenomenologija remiasi prielaida, kad objektyvūs reiškiniai ir subjektyvi sąmonė yra neperskiriamai susiję. Ši priklausomybė įvardijama kaip sąmonės intencionalumas; tai postuluoja, kad sąmonė niekada nebūna tuščia, ji visada nukreipta į esamą objektą (net ir refleksijos metu, kai intencionalumo objektu tampa pačios sąmonės veikla). Ši fenomenologinė intencionalumo prielaida pasirodė metodologiškai pakankamai rezultatyvi. Pagal Husserlį, kasdieniame gyvenime sąmonė yra nuolat lydima ir ribojama tam tikrų išankstinių, natūralių nuostatų, todėl tik atskyrus sąmonę nuo šių nuostatų leidžiama pilnai atsiskleisti objektų esmėms. Tačiau šis objekto atsiskleidimas įmanomas tik griežto kritinio metodo dėka. Taikant metodą, atliekamos kelios fenomenologinės redukcijos: a) atpažįstamos ir suskliaudžiamos išankstinės nuostatos; b) sulyginamos reiškinio savybės, panaikinant įprastą hierarchiją pagal reikšmingumą; c) kuriamos mintinių eksperimentų serijos, stengiantis kuo visapusiškiau atskleisti įmanomas objekto savybes, glūdinčias po jo pirmine („naivia“) išore; d) interpretuojama gyva, išankstinių prielaidų neberibojama, objekto reikšmė.

Sobchack pabrėžia, kad šio metodo dėka fenomenologija kuria ne tik praktinę, bet ir eksperimentinę metodologiją, įtvirtinančią tiriamojo objekto atvirumą ir atsisakančią a priori duotos, tvirtai nustatytos objekto reikšmės, todėl fenomenologija ypatingai gerai atliepia kiną kaip reiškinį⁸. Intencionalus subjektyvios sąmonės nukreiptumas į objektą reikalauja apibrėžti kino patirtį įtraukiant ne tik žiūrimo filmo elementus, bet ir galimus aktyvaus (o ne pasyvaus) žiūrovo žiūrėjimo ir reagavimo būdus. Taip susiejus žiūrovą ir kiną, kinematinės percepcijos vaizdinių ir garsinių aktų dinamika, moduliacijos ir bendras poveikis tampa priklausomas nuo kinematinės išraiškos struktūros. Taigi žiūrint iš fenomenologinės perspektyvos, kinas tampa filosofiniu intencionalumo pavyzdžiu, manifestuojančiu kryptingą ir neišardomą subjektyvios sąmonės (pasireiškiančios kaip kino kameros atrinkti ir mums pateikti vaizdai) ir jos objektų (realių ir tariamų) jungtį. Be to, montažo dėka kinas atskleidžia ir refleksijos aktus, organizuojančius ir išreiškiančius savąjį atvirą santykį su pasauliu ir judėjimu. Tad galima teigti, kad kinas steigia ir inscenizuoja intencionalią koreliaciją kaip aktyvią ir gyvą struktūrą, iš kurios pats randasi, kaip toks.

Derek Jarman. Blue (1993)

Kaip geriausią fenomenologinio metodo taikymo kinui pavyzdį, Sobchack pateikia Dereko Jarmano filmą „Mėlyna“ („Blue“, 1993)⁹. Šis filmas, kurį menininkas kūrė sunkiai sirgdamas ŽIV ir sparčiai blogėjant regėjimui, tapo tikru iššūkiu įprastiniam kino supratimui. Vertinant įprastu požiūriu, filmas priskiriamas monochromatiniam – vienos, mėlynos, spalvos – kinui, kurio nejudriame „tuščiame“ ekrane matomas tik ryškus kobalto mėlynumas, lydimas garso takelio, prisodrinto balsų, garsinių efektų, muzikos ir pirmojo asmens pasakojimo, iškalbingai nusakančio Jarmano medicininę, socialinę ir emocinę kelionę aklumo ir galiausiai mirties link. Atlikus fenomenologines redukcijas, išryškėja tikrasis filmo turinys, maskuojamas pirminio apibūdinimo, ir jo galimas suvokimas žiūrint kino salėje. Pirmiausia, praktikoje, kitaip nei apibūdinime, ekranas nėra „tuščias“; iš tikrųjų mėlynas laukas ne tik neįprastai išryškėja tamsios aplinkos fone (taip praplėsdamas žiūrovo dėmesio lauką, paprastai fokusuojamą į ekrano centrą), tačiau jame nuolat susidaro judrūs objektyvūs kontūrai (kino juostos įbrėžimai, atspaudai, kurie pasirodo ir dingsta judėdami nepriklausomai arba pagal garso takelį) bei subjektyvūs kontūrai (įvairūs vaizdo šleifai, kurie susidaro perkeliant žvilgsnį iš vienos ekrano vietos į kitą). Antra, fenomenologinis metodas parodo, kad „mėlyna“, kuri pirminio aprašymo metu nusakoma kaip nekintanti, iš tiesų patiriama įvairių atspalvių ir ryškumo laipsnių: vaizdo pasikartojimai ekrane palieka oranžinius ir žalius pėdsakus; percepcinio aktyvumo pokyčiai (siauras – išsklaidytas dėmesio laukas, dėmesingumas – nuovargis) daro mėlynumą tai daugiau, tai mažiau intensyvų ar gilų; be to, spalvinės emocinės kokybės efektingai keičiasi su garso takeliu, kuriame, atitinkamai pagal regėjimo nykimą ir mirties artėjimą, Jarmanas balsu kuria nuolat kintančius mėlynumo apibūdinimus („the blues“, „bluebells“, „blue sky“ ir t. t.). Apibendrinant, galima teigti, kad filmo „Mėlyna“ atveju fenomenologinis metodas atskleidžia ne tik objektyviąsias vaizdinės percepcijos savybes (turtingumą, kompleksiškumą ir sensualumą), bet ir subjektyviąją žiūrovo vaizdinės percepcijos savirefleksiją, patiriamą tokio „skurdaus“ vaizdo atveju. Neabejotinai daugiau būtų galima pasakyti apie filmo „Mėlyna“ kultūrinį kontekstą, žanrinį tipą, estetiką, tematiką ir socialinę reikšmę bei jo vietą režisieriaus kūryboje. Tačiau, kaip „pirmoji filosofija“, ypač Husserlio sekėjų egzistencialistų pastangomis, fenomenologija labiau koncentruojasi ties aktualia ir įmanoma patirtimi, pagrindžiančia ne tik mąstomas, bet ir suvokiamas (patiriamas) kino prasmes (šiuo atveju ir Jarmano, ir žiūrovo).

Sobchack teigimu, Husserlio tikslas buvo atskleisti gyvenamojo pasaulio reiškinių esmes ne taip, kaip jos suvokiamos natūraliu kasdienybės požiūriu, bet nešališka intencionalumo struktūra, jo pavadinta transcendentaliniu ego¹⁰. Tačiau ši sąmonės struktūra kai kuriems sekėjams (Eugen Fink, Martin Heidegger, Maurice Merleu-Ponty)¹¹ pasirodė kaip neistoriška, nekultūriška ir statiška savo prigimtimi, todėl transcendentalinis ego buvo sutapatintas su pastanga grįžti prie metafizinio idealizmo. Taigi sąmonę laikydamas įkūnyta ir visuomet situatyviai įtarpinta pasaulyje bei nepaliaujamame tapsme, Merleau-Ponty savo knygoje „Phénoménologie de la perception“ konstatuoja, kad svarbiausia fenomenologinės redukcijos suteikta pamoka – supratimas, kad visiška redukcija negalima.

Kaip teigia autorė, Merleau-Ponty kartu su Heideggeriu, Jeanu-Pauliu Sartre’u ir kitais transformuoja Husserlio transcendentaliąją (konstitutyviąją) fenomenologiją į egzistencinę, kuri pripažįsta variantišką ir dinamišką sąmonės bei jos objektų prigimtį¹². Iš tikrųjų įkūnyta sąmonė niekada negali būti sau pakankamai atskleista per refleksiją ne tik dėl to, kad visada įtarpinta, bet ir dėl to, kad ji visada yra ir prieš, ir po refleksijos, visada įsitraukusi į veiklą ir tapsmą kažko, kas nėra ji pati. Iš to seka, kad fenomenologinis aprašymas bei interpretacija yra tik parengiamojo (provisional) pobūdžio ir gali būti taikoma įkūnytai patirčiai tik atsižvelgus į pasaulio, istorijos ir kultūros nulemtas, nuolat kintančias patirties galimybes ir suvaržymus, nuo kurių ir priklauso konkretaus reiškinio vertė. Todėl daugelis šiuolaikinių fenomenologų atmeta transcendentalinio ego idėją, nors ir išlaikydami pagrindines fenomenologines prielaidas ir metodą. Vietoje esmių (essences) jie siekia atskleisti reiškinių bendrąsias ir atskirąsias struktūras, reikšmes ir nevienareikšmiškumus atsižvelgdami į esamą kontekstą; bandoma ne tik susieti objektyvųjį ir subjektyvųjį duotos įkūnytos patirties aspektus, bet ir pripažinti jų istorinę ir kultūrinę asimetriją. Štai kodėl, suinteresuoti aprašyti ontologines prielaidas, įgalinančias mūsų bendrą „buvimą pasaulyje“, jie taip pat tiria ir epistemologines prielaidas, apibūdinančias mūsų „buvimą individualiame pasaulyje“. Nors fenomenologinis aprašymas ir interpretacija atliekami griežtai laikantis įkūnytos patirties turinio (to, kas reiškiasi), jo formos (kaip tai reiškiasi) ir konteksto (kodėl tai reiškiasi taip, kaip reiškiasi), tačiau jų patikimumą lemia ne teiginių absoliutumas, bet tai, ar aprašymas ir interpretacija (patirties loginės struktūros) yra pakankamai suprantami ir rezonuojantys visiems kitiems, panorusiems jais pasinaudoti.

Plėtodama savąją egzistencinę ir „semiotinę“ fenomenologiją, Sobchack seka Merleau-Ponty¹³. Oponuodama kino – kaip konstituojančio „netikrą“ ir transcendentaliąją sąmonę, užtikrinančią žiūrovo žiūrėjimo nepriklausomybę – pozicijai, filosofė akcentuoja principinę žiūrovo identifikaciją su kinu. Sobchack kino patirtį apibrėžia kaip dviejų aktyvių, skirtingose pozicijose (kino ir žiūrovo) esančių, tačiau intersubjektyviai, dialektiškai ir dialogiškai susijusių žiūrovų žiūrėjimą. Tai reiškia, kad ir kinas, ir žiūrovas yra perceptyvūs ir ekspresyvūs veikėjai, „būvantys pasaulyje“; jų vizualiųjų ir intencionaliųjų interesų konvergencija ir divergencija kuria dinamiškas vaizdinės ir garsinės patirties bendrąją ir atskirąją reikšmes. Kinas, kaip unikalus mediumas, „prezentuoja ir reprezentuoja ne tik regėjimo, klausos ir judėjimo aktus, bet taip pat ir autentiškas gyvųjų būtybių bei medijuojančias kino kalbos struktūras“¹⁴. Tai pasiekiama technologinių kameros, projektoriaus ir ekrano medijacijų (akivaizdžių ir kino kūrėjui, ir žiūrovui) dėka, tačiau kine esama ir nematomos, reikalaujančios aktyvios interpretacijos medijacijos. Apibūdindama mūsų įkūnytą ir hermeneutinį santykį su kinematine technologija, Sobchack savo veikale „The Address of the Eye“ pirmiausia akcentuoja kino suprantamumą, atsirandantį iš bendrai technologiškai medijuotos ir autonomiškai turimų pagrindinių percepcijų struktūrų jungties tarp kino kūrėjo, kino ir žiūrovo.

Rita Balčytienė

Literatūros sąrašas čia:¹⁵

1. Milerius N. 2007. „Kaip galima kino filosofija?“, Problemos, 72. Vilnius: VU leidykla, p. 99.
2. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 444.
3. Currie G. 1995. Image and mind. Film, philosophy and cognitive science. Cambridge University Press, p. 1.
4. Allen R. 2003. „Looking at Motion Pictures“ in Film theory and philosophy, ed. R. Allen and M. Smith. Oxford [N.Y.]: Oxford University Press, p. 77.
5. Currie G. 2003. „The Film Theory that Never Was: A Nervous Manifesto“ in Film theory and philosophy, ed. R. Allen and M. Smith. Oxford [N.Y.]: Oxford University Press, p. 43.
6. Wood R. 2001. „Toward an Ontology of Film. A Phenomenological Approach.“ in Film-Philosophy, Vol. 5 No. 24, August 2001. Ed.: Sorfa D., Liverpool John Moores University, United Kingdom. http://www.film-philosophy.com/vol5-2001/n24wood.
7. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 435-436.
8. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 436.
9. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 437.
10. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 438.
11. Mickūnas A., Stewart D. 1994. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos, p. 59.
12. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 438.
13. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York, p. 443.
14. Sobchack V. 1992. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, p. 11.
15. 
    

    Literatūros sąrašas:

    1. Allen R. 2003. „Looking at Motion Pictures“ in Film theory and philosophy, ed. R. Allen and M. Smith. Oxford [N.Y.]: Oxford University Press.

    2. Currie G. 1995. Image and mind. Film, philosophy and cognitive science. Cambridge University Press.

    3. Currie G. 2003. „The Film Theory that Never Was: A Nervous Manifesto“ in Film theory and philosophy, ed. R. Allen and M. Smith. Oxford [N.Y.]: Oxford University Press.

    4. Mickūnas A., Stewart D. 1994. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos.

    5. Milerius N. 2007. „Kaip galima kino filosofija?“, Problemos, 72. Vilnius: VU leidykla.

    6. Sobchack V. 1992. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

    7. Sobchack V. 2009. „Phenomenology“, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, ed. P. Livingston and C. Plantinga. Routledge: London and New York.

    8. Wood R. 2001. „Toward an Ontology of Film. A Phenomenological Approach.“ in Film-Philosophy, Vol. 5 No. 24, August 2001. Ed.: Sorfa D., Liverpool John Moores University, United Kingdom. http://www.film-philosophy.com/vol5-2001/n24wood.