Mes visi esame giliau ar paviršutiniškiau susipažinę su holivudiniu pasaulio pabaigos kino pasauliu. Visi per savo gyvenimą matėme nors vieną ekranizuotą pasaulio pabaigos scenarijų – griūvantį Los Andželą, degančią Laisvės statulą ar užliejamą visą Žemės planetą. Slavojus Žižekas sakė, kad jeigu iš tiesų įvyktų pasaulio pabaiga, mes patirtume déjà vu efektą (dėl to, kiek daug pasaulio pabaigos scenarijų išvystame kino ekrane), tačiau tai mažai tikėtina. Tikslingiau būtų išryškinti tai, kad (arba bet kuris kitas kinu besidomintis individas) patiriu déjà vu efektą kiekvieną kartą, kai regiu naują pasaulio pabaigos kino filmą. Būtent šis déjà vu efektas bus šio teksto pradžios taškas ir iš dalies – centrinė ašis.

Esminė problema, kurią čia keliu, nėra pats efektas „aš tai jau kažkur mačiau“, bet tai, ką jis mums sako apie šiuos filmus. Pats banaliausias komentaras čia greičiausiai galėtų būti tai, kad kiekvienas pasaulio pabaigos filmas yra sukonstruotas pagal vieną ir tą patį principą, ir tai būtų arčiau nei arti tiesos, tačiau čia slypi dar kai kas.

Šiame tekste aš mėginsiu parodyti, kad ši schema, pagal kurią filmuojami pasaulio pabaigos filmai, yra mito (re)aktualizacija kino ekrane. Bus išskleistos dvi schemos: (1) filosofinė kino analizės schema ir (2) mito schema. Bus siekiama parodyti, kad šios dvi schemos egzistuoja ne kaip du skirtingi poliai (nuomonės ar požiūrio taškai), o kaip gelmė, kurioje einama vis gilyn, pereinant pirmą ir antrą schemas kaip tarpinius taškus. Kad išryškinti ir išskleisti mano išsikeltą problema-uždavinį, aš remsiuosi Mircea Eliade’s mintimis apie mitą ir Josepho Campbello pokalbiais su Billu Moyersu, kuriuose jie kalbasi apie herojaus naratyvą kaip mito išraišką.

Taigi apibrėžėme problemą, išsikėlėme tikslus. O nuo ko pradėti? Pradžios taškų šiai temai yra labai daug. Aš linkęs savo pasirinktąjį išreikšti klausimu:

– Kaip gali būti, kad desakralizuotoje, sekuliarioje visuomenėje, o dar tiksliau, vienoje iš masyviausių šios visuomenės raiškos formų – kine, atrandame mitologijos pėdsakus?

Eliade teigia, kad „nereligingam žmogui visa gyvenimo patirtis, tiek seksas, tiek mityba, darbas ir žaidimai, yra desakralizuoti. Kitaip sakant, visi šie fiziologiniai aktai nepasižymi dvasiniu reikšmingumu […].“[1] Tačiau matydamas tai, ką įvardina Eliade, aš taip pat regiu ir tai, kad ši desakralizuota visuomenė, nors ir praradusi dvasingumą, yra pripildyta kasdienių, kasmetinių (ir kitokių periodiškų) ritualų. Ir čia jokiu būdu, kaip gali pasirodyti iš karto, nėra mechaniškas atkartojimas ar įpročio reikalas. Šiuo klausimu aš linkęs pritarti Eliade’i, kuris tai įvardina kaip ilgesį, tai yra, kaip „atviros“ būties pasauliui ilgesį; žmogus desakralizavo savo gyvenimą, tačiau jo polinkis į ritualus mums rodo jo ilgesį tam, kas buvo prarasta. Pajuokaujant galime sakyti, kad šiuolaikinis žmogus mėgina „žaisti dviejose komandose“: ir vadovautis technomoksliniu žvilgsniu į pasaulį, ir išsaugoti dalį prarastos „atverties“ pasauliui. Galų gale, turime pasakyti, kad mito, kaip kažko, kas sieja žmogų su atsižadėtu „atvirumu“, apraiškos kine yra absoliučiai normalus fenomenas. Be abejo, turint galvoje, kad holivudinis pasaulio pabaigos kinas yra kapitalizmo vaisius, mes galime įtarti, kad mitas galbūt čia yra eksploatuojamas kaip jaukas, tačiau tai nekeičia fakto, kad tai traukia žmogų, o mums tai yra svarbiausia. Po to, kas pasakyta, vis tiek lieka tam tikras „likutis“, kuris mums trukdo iki galo įsisavinti mito (re)aktualizacijos kine svarbą žmogui. Visgi kas tokio esti šioje mito schemoje, kuria naudojamasi kuriant pasaulio pabaigos filmus? Ką mes atrandame tuose ritualuose, kuriuos žmonija, save desakralizavusi, atlieka vėl ir vėl? Eliade atsako į šį klausimą: pirmapradžio įvykio užmarštis kaip nuodėmė. Tai yra žmonių ritualų principas yra minėjimas; atsimenama vėl ir vėl kažkoks įvykis, kuris laikomas esminiu: „Nevalia užmiršti to, kas įvyko in illo tempore.“[2]

Po viso to, kas pasakyta, mes jau galime susidaryti tam tikrą perspektyvą ar kelio, kuriuo aš mėginu eiti, vaizdą. Pamėginkime viską dar labiau išskaidrinti. Išskleiskime schemą, kurią pateikia daugelis filosofų, kaip pasaulio pabaigos kino „karkasą“. Teigiama, kad visuose pasaulio pabaigos filmuose esti mažieji ir didieji įvykiai. (1) Mažieji įvykiai – tai kasdieniai įvykiai: žmonių santykiai, socialinis būvis, žmonių grupės santykiai ir t. t.; (2) didieji įvykiai – vizualizuoti kontrafaktai. Kontrafaktu vadinamas įvykis, abstrakti grėsmė, neturinti (tuo metu) atitikmens realiame gyvenime, kuris filmo metu yra neutralizuojamas, pavyzdžiui, ateiviai filmuose Nepriklausomybės diena ir Pasaulių karas. Tai, kad kontrafaktas turi būti miglotas, yra itin svarbu, nes filmo kūrėjai šiuo atveju įgauna visišką valdžią šio įvykio valdyme. Jeigu toks įvykis turėtų atitikmenį realiame gyvenime, tuo metu, kai rodomas filmas, jo neautralizacijos procesas neįtikintų žiūrovo. Taip pat visuose pasaulio pabaigos filmuose yra herojus, jis dažniausiai vadinamas piliečiu herojumi, nes, kaip priimta, šis „didvyris“ visados yra gana žemos (ar tiesiog kasdieniškai niekuo neypatingos) socialinės padėties, neturintis jokios realios specializacijos, jam leidžiančios veikti ir neutralizuoti iškylantį kontrafaktą. Toks yra preliminarus pasaulio pabaigos kino „karkasas“. Eikime toliau.

Dabar reikėtų išskleisti mito schemą, kuri, kaip pamatysime, yra labai panaši į tai, ką aš įvardinau kaip filosofinę pasaulio pabaigos kino schemą. Mito schema skleidžiasi, anot Campbello, per herojaus naratyvą; herojus pasireiškia per žygdarbį – fizinį arba dvasinį (ciklinį). Fizinis žygdarbis – tai karo veiksmas, išgelbėtos žmonių gyvybės, apginta šalis ar netgi išsaugotas visas pasaulis. Dvasinis žygdarbis yra herojaus kelionė (pažymėta tam tikrais nuotykiais) iki tikslo; pasiekus tikslą, herojus patiria kontaktą su aukštesne galia (Dievu, dievybėmis, deivėmis ir t. t.) ir po to sugrįžta į visuomenę tam, kad skleistų žinią apie tai, ką sužinojo (Jėzaus, Mahometo, Budos atvejai ir t. t.). Trumpiau tariant, herojus turi tam tikrą veiksmų seką, pagal kurią jis identifikuojamas kaip herojus, jis visados peržengia tai, kas yra už normalių galimybės ribų (pasaulietiškumo) tam, kad pasiektų kažką, kas yra aukščiau to. Šis žygdarbis turi tikslo, tikslo siekimo, kelionės ir sugrįžimo momentus, todėl jis yra įvardijamas kaip ciklinis.

Taigi trumpai apibrėžėme dvi schemas. Dabar norėčiau parodyti, kaip jos viena kitą dalinai atitinka, papildo. Visų pirma dar reikėtų pažymėti, kaip herojus pasaulio pabaigos kine įvedamas į siužetą. Tai vyksta per intymiąją erdvę. Be intymiosios erdvės egzistuoja kaimynystės ir socialinė erdvės, bet apie tai vėliau. Herojus yra įvedamas per intymiąją erdvę, dažniausiai pirmą kartą jis parodomas miegamajame, vonios kambaryje ar apskritai namie. Šioje aplinkoje erdvė yra labai plati, o laikas susitraukęs. Reikėtų atsiminti Willo Smitho herojų Nepriklausomybės dienoje – jis atsibunda savo miegamajame, eina į vonią. Po visų kasdienių ritualų jis pastebi, kad kažkas ne taip ir nusprendžia išeiti iš namo. Čia įvyksta perėjimas į kaimynystės terpę, t. y. herojus patenka į tam tikros, ribotos bendruomenės kompaniją. Čia laikas ir erdvė yra apylygiai. Na, o susivokęs, kas vyksta, „Smithas“ pereina į socialinę terpę (tai yra scenos su karo veiksmais, griūvantis miestas, sprogimai ir t. t.) – erdvė labai išsiplečia, o laikas susitraukia. Tačiau, kita vertus, atsimenant filmą Pasaulių karas, mes pastebime kitą herojaus įvedimo į filmą principą. Jis yra įvedamas per kaimynystės terpę, tai yra savo darbo vietą, po to sugrįžta į intymiąją terpę ir galų gale vėl grįžęs į kaimynystės terpę, pagaliau patenka į socialinę.

Ir štai čia yra pirmoji jungtis tarp mito ir to, kas vaizduojama šiame herojaus įvedime. Tiek Campbellas, tiek Eliade įvardina perėjimo ritualus, kaip vienus svarbiausių įvykių sakralioje bendruomenėje. Eliade teigia, kad „ […] perėjimo ritualai taip pat atliekami gimimo, vedybų ir mirties atveju, tad būtų galima sakyti, kad kiekvienu iš šių atvejų visada kalbama apie tam tikrą įšventinimą, nes visais atvejais įvyksta esminė ontologinio būvio ir visuomeninio statuso permaina“[3].

Ką mes čia matome? Ogi tai, kad „Smithas“ patiria perėjimo ritualą bent jau du kartus (perėjimas iš intymiosios terpės į kaimynystės terpę yra gana ginčytinas). „Smitho“ perėjimas iš kaimynystės terpės į socialinę terpę: iš paprasto, nerūpestingo vyruko, atleisto iš naikintuvo lakūno pareigų, jis, atsiradus šiam kontrafaktui (ateivių invazijai), yra mobilizuojamas, t. y. tampa specializuotu kariu, pasirengusiu ginti savo šalį. Jo ontologinis statusas pasikeičia esmingai. Čia mes matome tai, ką be baimės galime pavadinti perėjimo ritualu. Be abejo, šis ritualas yra praradęs, jeigu taip galima pasakyti, savo sakralų šarmą, tačiau principas išlieka tas pats. Tas pats įvyksta ir su Tomo Cruise’o herojumi Pasaulių kare: iš kaimynystės terpės, savo darbo, kuriame jis yra pavyzdingu (vienu geriausių) darbuotojų, jis patenka į intymiąją terpę, kurioje tampa neatsakingu, išsiskyrusiu vyruku, kurio santykiai su buvusia žmona ir vaikais yra labai komplikuoti, kol galų gale, pasireiškus kontrafaktui (taipogi ateivių invazijai), jis tampa herojumi, gelbstinčiu savo šeimą, o galų gale savo tautą ir visą planetą. Abu herojai visiškai atitinka Campbello herojams keliamus reikalavimus: pasiaukojimas dėl žmonių gyvybės, idėjos, tautos ir t. t.

Be abejo, aš aptariu tik du filmus iš daugelio, tačiau reikia nepamiršti, kad herojui keliami reikalavimai evoliucionuoja kartu su kultūra, todėl pasiaukojimo pavyzdžiai gali būti labai skirtingi, o galbūt heroizmas gali būti suprastas ir per kitą – ne vien pasiaukojimo – prizmę. Tęsiant, reikėtų prisiminti didžiuosius ir mažuosius įvykius. Galbūt daug kas nesutiks su mano interpretacija iki galo, tačiau manau, visi pripažins, kad ji tikrai daugiau nei pakankamai taikli. Kaip jau buvo minėta, herojus yra identifikuojamas per žygdarbį – fizinį arba dvasinį. Šiuos žygdarbius aš sieju su didžiaisiais ir mažaisiais įvykiais ta prasme, kad fizinį herojaus žygdarbį laikau didžiuoju įvykiu, o dvasinį žygdarbį – mažuoju įvykiu. Tiek Nepriklausomybės dienoje, tiek Pasaulių kare kontrafaktas yra ateivių invazija ir Žemės anihiliacija. Tiek „Smithas“, tiek „Cruise’as“ įvykdo fizinį žygdarbį, tai yra gelbsti žmogaus/žmonių gyvybes, gelbsti tautą, o galų gale viskas pasibaigia kontrafakto neutralizavimu ir tuo pačiu visos planetos išgelbėjimu. Taigi, pagal mitologinę herojaus identifikavimo schemą, abu šie personažai privalo būti identifikuojami kaip herojai. Eikime toliau.

Prisimenant tai, kad dvasinis žygdarbis yra cikliškas, įvardinkime šiuose filmuose atrandamus mažuosius įvykius. Pasaulių karuose tai yra „Cruise’o“ santykiai su savo šeima – buvusia žmona ir vaikais. Jie yra ekstremaliai problematiški. Dvasinio žygdarbio cikliškumas čia yra identifikuojamas per tai, kad „Cruise’as“, patirdamas nuotykį (grumdamasis dėl kontrafakto neutralizacijos), patiria dvasinį nušvitimą, kurio metu atranda „bendrą kalbą“ pats su savimi ir tuo pačiu su savo vaikais, ir tai įtakoja, kad jis, pavyzdžiui, nusprendžia važiuoti gelbėti savo buvusią žmoną ir jos naująjį vyrą. Taigi schema greičiausiai būtų tokia :

  • nuostata > stresinė situacija (kontrafaktas) > „nušvitimas“ > nuostatos kaita

Čia mes puikiausiai matome ciklinį sugrįžimo motyvą ir tuo pačiu paskutinio perėjimo ritualo galutinį įsitvirtinimą, kai herojaus ontologinis statusas esmingai ir negrįžtamai pakinta. Tačiau mažieji įvykiai ne visados simbolizuoja tam tikrą dvasinį žygdarbį. Nors mūsų jau minėtoje Nepriklausomybės dienoje ir esti mažieji įvykiai, tačiau jie daugiau simbolizuoja to-kas-buvo-iki išsaugojimą, tai yra socialinės tvarkos atstatymą į tai, kas buvo iki kontrafakto pasireiškimo. Na, o tai, kad didieji įvykiai dažniausiai yra fiziniai žygdarbiai, ir kiekvienu atveju simbolizuoja vieną iš dviejų žygdarbių tipų, yra akivaizdu.

Pabaigai reikėtų pabrėžti dar keletą akcentų. Visų pirma, kaip mini Campbellas, kiekvienas žmogus yra herojus, bet kuriuo atveju kritinė situacija (filme ar realiame gyvenime) padeda mums pajusti savo aukštesnes galias, bet niekados žemesnių. Negana to, kiekvienas žmogus nuolatos yra savęs gelbėjimo procese, o gelbėdami save (nuo savo ego), mes gelbėjame ir žmogiškąjį pasaulį. Šitoks herojaus naratyvo akcentas yra labai vaisingas tam, kad pasaulio pabaigos kine galima būtų įvesti piliečio-herojaus personą, kuri pati iš savęs nereikalauja jokių ypatingų požymių tam, kuris identifikuojasi kaip herojus. Trumpai tariant, kiekvienas sociumo dalyvis yra potencialus herojus

Mano išvada būtų gana bodrilariška. Aš manau, kad šis pirmapradžio įvykio ilgesys (šiuo atveju, pavojus, iškilęs pasauliui ir to pavojaus neutralizavimas; galų gale paties heroizmo troškimas už savęs slepia labai paprastą tiesą), holivudiniai pasaulio pabaigos filmai, slepia tai, kad pasaulis (socialine prasme) jau seniai sunykęs/sunaikintas ir šios simuliacijos kino ekrane mums padeda patirti tą išsigelbėjimo ekstazę ir gyvybingumo gūsį, kurio mums taip norisi ir kurio mes taip laukiame pirmapradžio įvykio pavidale. Miobijaus juostos efektas dar labiau sustiprina efektą: Manheteno gyventojas, regintis, kaip nuo ateivių išgelbėjamas kvartalas, kuriame jis gyvena, patiria neapsakomą palengvėjimą ir gauna sintetinę dozę gyvybės, todėl mitas nuolatos (re)aktualizuojamas kino ekrane, jis yra tai, kas seka žmoniją nuo jos atsiradimo ir susiformavimo laikų ir, manau, ją audrins iki jos pabaigos, nes mitas yra tai, kas turi didelę ontologinę svarbą žmogaus gyvenimui.

Mykolas Jarackas

 

  1. [1]M. Eliade, Šventybė ir pasaulietiškumas, Mintis, 1997, psl. 118
  2. [2]M. Eliade, Šventybė ir pasaulietiškumas, Mintis, 1997, psl. 72.
  3. [3]M. Eliade, Šventybė ir pasaulietiškumas, Mintis, 1997, psl. 130.
Tagged with: CampbellEliadefilmaskinasmitaspasaulio pabaiga
 

One Response to Mito (re)aktualizacija pasaulio pabaigos kine

  1. Artas parašė:

    Labai jau jaučiama doc. dr. Nerijaus Milieriaus paskaitų įtaką ir idėjos, o tarp nuorodų jo nėra?!

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.