Kūno ir minties kinas: Gaspar Noé (II)

Pateikiame tęsinį teksto apie prancūzų kino režisierių Gasparą Noé, kurio filmas „Mėsa“ (Carne) 1991 m. pradėjo naują kino bangą, kritikų pavadintą „Naujuoju prancūzų ekstrymu“. Pasak teksto autorės Kristinos Karvelytės, šios bangos režisieriai „nekuria kino, jie eksperimentuoja su išgyvenamu kūnu, į kinematografinę formą įvilkdami kraštutines jo patirtis. Šios patirtys yra sąmoningai transgresyvios, taigi griauna populiariajame kine vyraujančius reprezentacinius modelius ir naratyvo formas“.

 

Kūno ir minties kinas: Gaspar Noé

 

– Kraujas –

Carne įžangoje, prieš pradėdamas vaizdinį pasakojimą, Noé pateikia keletą verbalinių nuorodų. Visų pirma glaustai paaiškinama filmo pavadinimo kilmė (Prancūzijoje taip paplitę vadinti arklieną, kurią prancūzai, pasirodo, mielai valgo). Tuomet nurodoma tiksli įvykių pradžios vieta ir laikas: Porte de la Villette [Paryžiuje], 1965 metai, dienos pabaiga. Galiausiai prieš žiūrovo akis „prabėga“ nematomų įsimylėjėlių dialogas:

– Tau menstruacijos?

– Kodėl klausi?

– Tu kraujuoji.

– Todėl, kad aš nekalta. Būk atsargus.

– Aš niekuo nesergu. Aš tave myliu, juk žinai?

– Taip. Tačiau ar būsi atsargus?

Iš pirmo žvilgsnio atrodo, jog šis intymus pokalbis neturi nieko bendra su filme dėstoma istorija. Tačiau iš principo filmo įvykiai yra tiksli jo pradžioje pasirodžiusių titrų reversija. Dialoge mylimasis defloracijos kraują sumaišo su menstruacijomis, tuo tarpu mėsininkas menstruacijų kraujo dėmę ant savo dukters Sintijos sijono palaiko ženklu, kad ją išprievartavo. „Mylėjau savo dukterį, ji buvo mano kūnas ir kraujas“, – sako mėsininkas, bandydamas paaiškinti savo nusikaltimą. Būtent kūnas ir kraujas yra šio filmo, o bendrai paėmus – viso cinéma du corps, pagrindas. Tačiau jeigu kūnas („mėsa“) yra pirmojo Noé filmo karkasas, tai kraujo srovė nurodo tekėjimą ir cirkuliaciją, vykstančią tarp visų šio režisieriaus kūrinių. Kraujas čia virsta vienu svarbiausių kinematografinių ženklų ir įgyja keliopą reikšmę. Tai atsitiktinumo arba klaidos žymė, To Paties grėsmė, metafizinis įvykis bei sąlyga dvigubai identifikacijai.

A)> Kraujas kaip klaida. Beveik visuose Noé filmuose kraujas ženklina lemtingą klaidą, neteisingą pasirinkimą, nesusikalbėjimą, esminį žmonių bendravimui: pirmajame filme mėsininkas pamano, kad jo dukterį išprievartavo ir užpuola tariamą kaltininką; Irréversible (2002) moteris iš tikrųjų išprievartaujama, tačiau atkeršijama ne prievartautojui, o atsitiktinai greta jo buvusiam vyriškiui; per klaidą nušaunamas ir pagrindinis Enter the Void (2009) herojus: kraujavimas šiame filme iššaukia haliucinuojančią, mirštančio vaikino smegenyse vykstančią kelionę, dvipusį judėjimą atgal į savo praeitį ir įvykius po mirties; neteisingą pasirinkimą režisierius demonstruoja ir Seul contre tous (1998), kuomet mėsininkas mėgina nužudyti savo dukrą. – „Gyvenimas yra neatsiejamas nuo prievartos; tai žmogiškos patirties dalis“, – teigia pats režisierius¹. Paradoksalu, tačiau nihilistinę mėsininko pasaulėžiūrą geriausiai demonstruoja ne neišvengiamas smurtas ir prievarta, o visiškai priešingas, tiesa, ne mažiau kruvinas įvykis, – kūdikio gimimas, kuris, žiūrint iš mėsininko perspektyvos, yra pati didžiausia egzistencinė klaida ir absurdiškas nesusipratimas:

Kalė gavo, ko troško. To paties nori visos moterys. Kūdikio, kurį žindys ir kuris vėliau ją gins. Joms atrodo, kad jų gyvenimas kažką reiškia, kad jame yra daugiau nei išlikimas. Pasaulis egoistiškas. Už 9 sekundes orgazmo vaikui teks prakaituoti 60 metų. Ar žinai, storašikne, kad tavo vaiko gyvenimas bus dar blogesnis, nei tavo?

B)> Kraujo nutrūkimas kaip to paties produkavimo grėsmė. Skerdžiamo arklio kūnas, kūdikio gimimas, kasdieną kapojama/parduodama/valgoma mėsa, dukters, žmonos, arabo darbininko kraujas… Nors kraujavimą (ypač smarkų kraujavimą) mes esame įpratę suvokti kaip mirties ženklą, tačiau atrodo, kad visas Carne išliejamas kraujas yra mažiau grėsmingas negu kraujo nutrūkimas, kurį išspręsti mėsininkas imasi filmo tęsinyje. Vienoje paskutinių filmo scenų naujoji mėsininko žmona prie to paties stalo, valgydama tokį pat kepsnį kaip pirmoji, pasisako esanti nėščia (Aš nebekraujuoju). Kraujo nebuvimas byloja apie naujo kūno ir kraujo atsiradimą, naują beprasmę cirkuliaciją, dar daugiau mėsos ir dar daugiau ją ryjančių burnų. Naują beprasmę egzistenciją. Tačiau mėsininką baugina ne tik šių žodžių materialumas, bet ir neapčiuopiamas pokytis, įvykęs juos ištarus.

Šį pokytį filosofas Brianas Massumi pavadino „bekūne transformacija“. Pranešimas apie nėštumą primena sutuoktuvių metu ištartą „sutinku“, kuris, pasak šio mąstytojo, yra „jungtis, sujungia du kūnus. Tai kelionės komponentas, perkeliantis šiuos kūnus į naują galios santykių tinklą. Prieš atverdamas burną, tu esi vienas žmogus. Ištaręs „sutinku“ atsiduri kitame pasaulyje. Niekas tavęs nepalietė, bet tu pasikeitei“². Skirtumas tas, kad jeigu jaudinantį „sutinku“, žiūrėdami vienas kitam į akis, privalo ištarti abu ritualo dalyviai, „aš nekraujuoju“ yra vienkryptis pranešimas. Mėsininkui tai – spąstai, nuosprendis, giljotina. Faktas, kad nuo šiol jis ir „storašiknė“ yra tikra šeima, pasmerkta, kaip pasakytų Deleuze’as ir Guattari, begalinei To Paties reprodukavimo grėsmei. Neatsitiktinai kadrai, kuomet abi moterys praneša, jog laukiasi, yra beveik identiški. Nors vieną sceną nuo kitos skiria keliolika metų, mėsininkui jos – veidrodinis vienas kitos atspindys. Šitaip pabrėžiama, jog „nekraujavimo“ įvykis aktualizuoja tuos pačius santykius, užpildo tą pačią socialinę funkciją (tėvystė). Jis yra sąlyga užbaigti šeimos trikampį „tėvas-motina-vaikas“, kurio kontūrai nubrėžiami sutuoktuvių metu ištarus ritualinį „sutinku“.

C)> Kraujas kaip įvykis. Eizenšteinas tvirtino, kad vaizdinio pagalba galima suaktyvinti mąstymą: „[K]elyje nuo vaizdinio prie minties dalyvauja šokas arba vibracija, kurie turi lemti minties mintyje atsiradimą.“³ Kraujo pasirodymas yra būtent toks vaizdinys, išprovokuojantis pagrindinį filmo įvykį ir sugriaunantis mėsininko kasdienybę, jo kiekvieną dieną kartojamų veiksmų ciklą. Menstruacijų kraujas byloja apie kito ciklo atsiradimą, moterišką ciklą, kuriame nuo šiol gyvens duktė. Šis ciklas baugina, nes skiriasi nuo be paliovos kartojamų veiksmų rato, kurį jiems abiems sukūrė tėvas – dukters prausimas, jų vakarieniavimo ritualas, pasivaikščiojimai ir t. t. „Tėviško“ arba „vyriško“ ciklo uždarumą įtaigiai perteikia filmo kadrų konstrukcija – klaustrofobiški, „nukapoti“ kadrai, į kuriuos dažniausiai neįtelpa veikėjų kūnai, ankštos erdvės, prieblanda. Tapusi moterimi, mergaitė tampa nepavaldi, ji išslysta iš rutinos, tarsi Becketto Molojus sugriauna „uždarą dėžę“, kuria buvo virtusi jos būtis. Ir kartu tampa atvira kitiems vyrams. Neatsitiktinai ką tik pasirodžiusias menstruacijas lydi darbininko susidomėjimas mergina. Atrodo, kad aplinkiniai instinktyviai pajunta seno ciklo žlugimą ir bando tapti naujo, moteriško ciklo dalimi.

Ši situacija turi ir kitą aspektą – dėl Sintijos ligos bendras tėvo-dukters ciklas yra griežtai valdomas tėvo. Tai kasdienių veiksmų rutina, kurioje tėvas sprendžia, o duktė paklūsta. Tačiau moteriško ciklo valdyti neįmanoma, o jo atvirumas kelia nuolatinę baimę ir įsiūtį. Negalėdamas valdyti dukters veiksmų bei seksualumo, tėvas virsta bejėgiu stebėtoju, o kiekvienas nepažįstamas vyriškis – potencialiu prievartautoju. Tačiau dar labiau mėsininką siutina savojo bejėgiškumo suvokimas moteriško ciklo akivaizdoje. Jo paranojiška baimė, kad negali apsaugoti savo dukters, kyla iš suvokimo, kad negali valdyti jos ciklo. Taigi Sintijos kraujavimas ženklina disonansą, atsiradusį tarp tėvo ir dukters. Beje, lygiai tokį pat dviejų bangų, dviejų kraujo srovių (menstruacijų ir defloracijos), savo „kūno ir kraujo“ ir kito „kūno ir kraujo“ nesutapimą atskleidžia minėtas įsimylėjėlių dialogas. Galima sakyti, kad būtent metafizinis, o ne fizinis įvykis, t. y. kraujavimas, ne mėsininko atsidūrimas kalėjime galutinai atskiria dukterį nuo tėvo; kraujavimas ženklina vieno ciklo žlugimą ir atskleidžia dviejų – vyriško ir moteriško – ciklų/tėkmių konfliktą, kurį režisierius plėtoja vėlesniuose savo filmuose. Vadinasi, minties ir veiksmo sutapimo akimirka byloja apie tai, kad mėsininkas suvokia ciklą kaip Įvykį, kuris jį priverčia atsidurti disonanse tiek su dukterimi, tiek su savimi pačiu.

D)> Galiausiai, kraujavimas filme tampa dvigubos identifikacijos sąlyga. Tėvo ir dukters santykį kraujavimo įvykis paverčia dviprasmišku, nes ženklina galimą ribų nusitrynimą. Iš Deleuze’o ir Guattari „Anti-Edipo“ žinome, jog dvigubą identifikaciją lemia ego nesugebėjimas deramai identifikuotis šeimyniniame „tėvo-motinos-vaiko“ trikampyje, todėl visų pirma ji siejama su kraujomaišos tabu; „įvykdyk kraujomaišą ir tapsi hermafroditu, zombiu, lavonu“⁴. Tėvas nebežino, ar „savo kūną ir kraują“ toliau reikės globoti kaip dukterį, ar kaip mylimąją. Šį momentą filme geriausiai atskleidžia scena, kurioje duktė supasi ant žaislinio arkliuko. Mechaninės spyruoklės sukeltas judesys yra nepakeliamai monotoniškas, tačiau kartu ir geidulingas, nes ant jo sėdinti mergaitė yra išaugusi iš vaikiško amžiaus. Kitaip sakant, medinio arkliuko lingavimas pirmyn atgal gali būti skausminga autizmo, suvokiamo kaip tam tikra griežtai apribota egzistencija, metafora, tačiau ant jo sėdinčios paauglės kūno siūbavimas veikia kaip nuoroda į jos seksualumą. Įspūdį sustiprina ir tai, kad scena pateikiama iš vyriško žvilgsnio perspektyvos, t. y. mergaitę stebint tėvui.

Apskritai daugelis tėvo/dukters scenų yra kupinos įtampos, kylančios dėl aiškių ribų tarp judviejų nebuvimo – tėvo sutrikimą dėl staigaus dukters tapimo moterimi stiprina tai, kad mergaitė yra nebylė. Rodosi, neturėdami galimybės kalbėtis, „moteriško“ ciklo akivaizdoje jie negali apsibrėžti nei savęs, nei savo santykių, todėl atsiduria tam tikroje tarpiškumo būsenoje. Vietoje dialogo girdime vidinį mėsininko monologą ir regime dviprasmiškų vaizdinių sekas, atspindinčias absoliučią mergaitės priklausomybę nuo kito balso/žvilgsnio interpretacijos. Kita vertus, atrodo, kad savo ir dukters santykį mėsininkas ima suvokti kaip unikalų ir autentišką būtent todėl, kad jis nėra uždaras ir griežtai apribotas „tėvo-motinos-dukters“ trikampio, o greičiau primena šizoidinį virtimą tėvu-mylimuoju.

– Vaizdas/žodis –

Ši tema plėtojama filmo tęsinyje, pavadintame Seul contre tous. Nuo pat pradžios antrasis Noé filmas žiūrovams pasiūlo dar didesnę šoko porciją, nei pirmasis. Nieko nuostabaus: ne itin simpatiškas pagrindinis jo filmų „herojus“ dabar sąmoningai apsisprendžia būti blogu. Jis drastiškai išsilaisvina iš froidiškojo šeimos trikampio: žiauriai sumuša nėščią žmoną, šitaip nutraukdamas naujos srovės, naujo kūno ir kraujo atsiradimą, įsigyja ginklą ir mintyse susikuria daugybę galimybių, kaip galėtų jį panaudoti, kol galų gale susitinka su dukterimi. Gasparas Noé Seul contre tous apibūdino kaip „bedarbio mėsininko, bandančio išgyventi šalies viduriuose, tragediją“⁵; tačiau tai toli gražu ne socialinė, o egzistencinė drama, vaizduojanti šio niūraus vyriškio gyvenimo prasmės paieškas.

Režisierius atsakymo į klausimą „dėl ko turėčiau gyventi?“ ieško filmo gale naratyvą suskaidydamas ir demonstruodamas savotišką „kanibališką” humorą. Pasak Camus, atsakymas į šį esminį filosofinį klausimą svarbus todėl, kad po jo eina lemiamas veiksmas. Filmo pabaigoje mėsininkas galiausiai susitinka viešbutyje su seniai matyta dukterimi. Nihilistinė Noé anti-herojaus kelionė baigiasi absurdiška nata: filmo pabaigoje mėsininkas šauna į dukterį, bet padaro tai visiškai nevykusiai – mergina, panašiai kaip nemokšos skerdiko skerdžiamas gyvulys, turi, bet negali numirti; ji konvulsiškai tamposi savo žudikui po kojų, iš gerklės pliūpsniais veržiasi kraujas, ji kažką inkščia, žiūri į tėvą, o šis nepajėgia pabaigti pradėto darbo. Absurdiška pati situacija, kad patyręs mėsininkas, t. y. profesionalus žudikas, nesugeba nužudyti savo dukters, nors šūvį paleidžia pistoletą prikišęs jai prie pat galvos. Žiūrovas mintimis sugrąžinamas į įžanginę Carne sceną, kai kankinamai ilgai rodomos arklio skerdynės. Atrodo, kad nebėra kur trauktis ir kraujavimo įvykį mėsininkas išsprendžia iššaukdamas dar didesnį kraujavimą. Tačiau taip nėra.

Noé savo filmą yra pavadinęs „ekstremizmo komedija“ ir tikino, jog filmo gale kaip pokštą panaudojęs „gąsdinantį lūžį“. Tai manipuliacija filmo auditorija – siaubas, sukeltas intensyvios scenos, iš kurios išeities neranda nei herojus, nei žiūrovas, staiga pasirodo esąs vaizduotės padarinys. Visi lengviau atsidūsta. Mėsininkas ir duktė melodramatiškai apsikabina. Tačiau ar įmanoma laiminga pabaiga? Arba, tiksliau, kokia pabaiga yra laiminga? Pradėti mąstyti reiškia pradėti save pribaiginėti, yra pasakęs Camus. Vadinasi, lengvo išėjimo nėra. Čia Noé vėlgi atsigręžia į Antoniną Artaud, kuris tvirtina, kad būtina maksimaliai suintensyvinti: „[K]ai mums atrodo, kad jau gana siaubo, kraujo, paniekintų įstatymų, tos maištą sakralizuojančios poezijos, esame verčiami eiti dar toliau, įsukti į kvaitulį, kurio niekas negali sutramdyti.“⁶

Filmas atsukamas atgal, į akimirką, kai tėvas turi priimti sprendimą. Ir jis apsisprendžia. Šoko elementas išryškėja pasitelkus garso ir vaizdo disonansą. – „Pasibaigus netikrai pabaigai, garso takelyje pasigirsta graudus Pachelbelo Kanonas, sena vestuvinė melodija. Viskas lyg ir gerai, tačiau visi, turintys ironijos jausmą, žino, kad Noé juokauja. Mėsininkas pradeda tvirkinti savo dukterį, kamera skoningai nukreipia žvilgsnį šalin ir filmas pasibaigia“⁷. Kraujo konfliktas išsprendžiamas per kraujomaišą, taigi per dviejų srovių susiliejimą į vieną. Tačiau kas gąsdina labiau: ar kad filmo pabaiga atstumianti, o mėsininko pasirinkimas yra nemoralus ir nenormalus, ar kad jis – vienintelis įmanomas pasirinkimas, jeigu „normalu/moralu/teisinga“ yra įsteigta iki paties pasirinkimo?

Kaip visi paveikūs filmai, taip ir Noé darbai nesibaigia užgesus kino ekranui. Nes kartais stipriau už tai, ką pamatome, mus paveikia tai, ką įsivaizduojame. Būtent tai išnaudoja Noé, kai Seul contre tous pabaigoje savo žiūrovą palieka su jaudinančia ir paprasta muzika – vestuvių melodija, lydinčia nebylų mėsininko ir dukters „sutinku“; arba mergaitės vardu, kurį sužinome tik antrajame filme, lyg jis taptų svarbiu tik po kraujavimo įvykio: Cintija arba Sintija (Cynthia) yra vienas iš Artemidės vardų, kuris kildinamas iš graikiško artemes (liet. saugus) arba artamos (liet. mėsininkas). Galų gale dar vieną prasmę įgauna Carne pradžioje pasirodęs mįslingas pokalbis, kuris, „kamerai nusukus žvilgsnį“, galėtų būti tiesioginė nuoroda į tai, kad vyksta toliau. „Toliau“ ne tiek laiko ar erdvės, bet minties prasme, pasakojimui persikėlus anapus kino juostos, į žiūrovų vaizduotę: ar gali būti, kad mergina, tapusi mylimąja, prabyla? Ar filmo pradžia yra nuoroda į „laimingą“ pabaigą, dukterį ir tėvą pavertusią mylimaisiais? O gal tai paliudijimas to, kad ir toliau liekame tėvo valdomame/jo įkalbintame cikle?

Tokią prielaidą sustiprina filmo pabaigoje atliktas „gąsdiniantis lūžis“: atvirai pademonstravęs apgaulingą vaizdinio naratyvo prigimtį, Noé grąžina mus prie žodinio naratyvo – tai, kas parašyta, tampa tikresniu už tai, ką matome ir kuria tolimesnį pasakojimo sluoksnį. Šitaip imituodamas savo uodegą ryjančią gyvatę uroboros ir Seul contre tous pabaiga grįždamas į Carne pradžią, Noé sukuria savotišką meta-ciklą, kuriame žodžiai praryja vaizdinius ir tampa ne mažiau paveikia menine priemone. Dvilypę ego identifikaciją keičia dvilypė paties filmo, plačiąja prasme, garsinio kino prigimtis – nuolatinis svyravimas tarp vaizdo ir žodžio, dviejų visiškai skirtingų pasakojimo formų. Nesunku pastebėti, kad į sekančius savo filmus (Irréversible, Enter the Void) Noé pernešė ne tik kraujavimo įvykį, tačiau ir atvirą žodžio/vaizdo bei vyriško ir moteriško ciklo priešpriešą, nuolatinę tarp jų tvyrančią įtampą.

Kristina Karvelytė

 

Filmą Carne prancūzų kalba galima pasižiūrėti internete:

http://www.youtube.com/watch?v=5bSLA4KCEPA

 

Pirma teksto dalis čia: Kūno ir minties kinas: Gaspar Noé (I)

 

1. Cit. iš Gaspar Noé – Biography: http://www.egs.edu/faculty/gaspar-noe/biography/
2. Massumi B., A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia. – L., 1992., P. 28.
3. Делез Ж. Кино. Кино 1. Образ–Движение, Кино 2. Образ–Время. – Mосква: Ад Маргинем, 2004, p.479.
4. Deleuze G., Guattari F., Anti–Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. – University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000, p.118.
5. Bailey M., Gaspar Noé, in Senses of Cinema, issue 57, 2003.
6. Artaud A., Teatras ir jo antrininkas. – Vilnius, 1999, p. 25.
7. Bailey M., Gaspar Noé, in Senses of Cinema, issue 57, 2003.