Skirtumų tarp regėti ir matyti šalinimas, informacinio lauko įsitvirtinimas ir virtualios realybės ekspansija kelia norą pajusti pastovumą šiame staigiai besimainančiame pasaulyje. Siekdamas kuo greičiau realizuoti savo projektus, žmogus vis dėlto geidžia pauzės, atokvėpio, nori išsaugoti įprastumą. Kai skundžiamės apie nusistovėjusių kultūros formų devalvaciją, tradicijos užmarštį, tikrovės simuliaciją ir jos pakaitą, tuoj prisimename atminties saugotoją – fotografiją. Be jos negalime apsieiti ir kalbai pasisukus apie madą, dizainą ir erotiką. Šiandien fotografija – taip pat dažnai kaip ir veidrodis, antrininkas, šešėlis, – yra tema, kurią tyrinėja kultūrologai, semiologai ir filosofai, nors kai kurie jautresni iš jų įtaria, kad „svarstymai apie fotografiją, kaip tokią, yra neįtikimi“. Visgi tai, kas neįtikima, traukia, lygiai kaip traukia tai, kas nepasiekiama, neprieinama, užribiška, fotografiška.
Fotografijoje susikerta daugybė šiuolaikinės minties aptariamų siužetų: tikrumo paieška, tvyrant visiškam tikrumo neaiškumui; laikas, tekantis tokiu greičiu, kad įvykiai jau nebepalieka pėdsakų; erdvė, kuri nebematuojama žmogui suvokiamais veiksmais – nutrintais batais arba dienomis, raitelio praleistomis kelyje. Fotografija masina reta galimybe naujai save išreikšti. Joje patvirtinimą rado tendencija, kad meninį kūrinį galima sukurti žymiai greičiau. Tokiu būdu fotografija buvo pripažinta ypatinga technine meno šaka: čia, rodos, galima imti ir įamžinti reginio nuostabą ir džiaugsmą, nededant pastangų įsisavinti sudėtingos vaizduojamojo meno technikos. Kalbant apie emancipaciją nuo griežtos priklausomybės techninėms priemonėms, fotomenas remiasi tariamu atvaizdo sukūrimo lengvumu ir pasiekiamumu (ne šiaip sau Jeanloupas Sieffas su neofito energija dėstė apie savo permanentinį malonumą fotografuoti, o jam antrino Jeanas Baudrillardas: „Noras fotografuoti – tai objektyvus džiaugsmas.“).
Antrojoje XX a. pusėje meninių ieškojimų sąraše galima išskirti grynai vizualinį malonumą (pavyzdžiu gali būti straight photography: daiktų prigimties stebėjimas.) Kita vertus, – o tai, be kita ko, patvirtina jos meninį charakterį, – atsispirdama nuo tapybos, fotografija atkartoja bet kurio žanro atsiradimą, kai visuomet atsispiriama nuo artimiausio žanrą pagimdžiusio konteksto, kaip kad teatras atitrūko nuo ritualo, baletas nuo šokio ir pantomimos. Tuo pačiu sidabrinė, o juolab platininė fotografija godžiai sugeria tai, kas buvo pripažinta kultūros, sukūrusios rankų darbo atvaizdus, artefaktu ir, uzurpuodama dokumento statusą, priešpastato savo atvaizdą neišvengiamai besikeičiančiam laikui.
Esaties akimirkos fiksavimas – taipogi fotografijos patrauklumo sąlyga; joje užmarštis ir atmintis nustato simetriją blyksnio dabar atžvilgiu. Kaip archajiniame aukojimo rituale be aukos nužudymo nėra nustatoma Kosmoso žaizdų simetrija ir nėra pasiekiama ramybė, taip ir fotografijoje be „natūralios“ gyvenimo tėkmės akimirkos sustabdymo nėra sukuriamas meninis (apibendrintas) jos atvaizdas. Toks jau yra sakralumo mechanizmas, tas pats galioja ir fotografijai. Fotografija išreiškia akimirkos patyrimo tikrumą, kadangi liudija apie tiesioginį žiūrovo kontaktą su objektu. Fotografijos dėka galime prisiartinti prie pačios vizualumo prigimties, kurios apmąstymas savo ruožtu atveria prieigą prie fotografijos esmės, prie žanro specifikos, prie jos formos išraiškos ir funkcionavimo būdo kultūroje.
Šiandien, masinės medijos vartojimo amžiuje, fotografija iš įsižiūrėjimo į unikalų daiktą arba įvykį tampa „normos“ ir „skonio“ vedliu bei įtakoja reklamos ir mados sceną. Visą kultūros prievartą, jos represyvų charakterį pajuntame tą akimirką, kai susirenkame priešais fotoaparatą, t. y. kuomet mus fotografuoja (panašiai kadaise nejaukumą bandė įveikti publika, teatre nužiūrinėjama pro lornetus). Prievarta esti šioje laiko atkarpoje tarp natūralios būsenos, kurioje žmogus jaučiasi savimi, ir savęs įsivaizdavimo kadre, visomis išgalėmis prisiverčiant atrodyti gyvenimiškai. Faktas: objektyvas žiūri į abi puses. Kas nutinka su mus „paveiksluojančiu“ ir atvaizdą kuriančiu fotografuojančiuoju, su tuo, kuris mus sustato ir pakreipia, gaudydamas reikiamą akimirką? Pasakyti, kad fotografas jaučiasi viešpačiu – nieko arba beveik nieko nepasakyti (ši frazė labai jau nuvalkiota). Prisiminę Hegelį, kuris skelbė mintį apie būtį ir mintį apie nieką, turime pripažinti, jog tiek daug paaiškinanti frazė negali pagerinti mūsų suvokimo – greičiau jau jį subanalina. Prie jos dera antroji, tokia pat populiari: kas gi iš rašančiųjų apie fotografiją apsieina be metaforų „mažoji mirtis“, „akimirkos nužudymas“ arba „gyvenimo sustabdymas“? Tai tiesa. Jos turėjo prasmę fotografijos atsiradimo epochoje, tada, kai žodžiai atliepė jos suvokimo naujumą. Šiandien šios metaforos veikiau užsimena apie tai, kas jau žinoma, apie viešų vietų skaidrumą ir vargiai atskleidžia kažką nauja apie šiuolaikinę fotografiją. Nuorodos į Walterio Benjamino autoritetą – greičiau iš retorinių figūrų srities, nes apie tai jis kalbėjo tuo metu, kai reprodukcijos technika buvo mechaninė, o atvaizdas kuriamas padedant cheminiams reagentams, skelbusiems pramonės amžiaus meno iškilimą.
Fotografija, – šiandien tai akivaizdus faktas, – užkariavo vietą galerijose ir parodų salėse, tapo lygiaverčiu meno kūriniu ir tokia pat lygiaverte preke meno rinkoje. Ją įrėmina, išstato ir saugo muziejuose, kabina ant biurų ir privačių butų sienų. Ji tvariai įsitvirtino kaip savarankiškas vaizduojamojo meno žanras. Ja nepaprastai domisi šiuolaikiniai menininkai dėl gebėjimo kurti naują santykio su tikrove būdą, o teoretikus intriguoja klausimai apie fotografijos vietą visuomenėje ir jos įtaką mūsų gyvenimams. Įgavusi meno žanro teisėtumą ir sukūrusi savo nepakartojamą kalbą, fotografija neišvengė konceptualizacijos: dabar ji gali būti įterpta į instaliaciją kaip fotografijos ženklas, ženklas, nurodantis visą su ja susijusių reikšmių lauką. Čia ji vaizduoja save pačią, savo vietą kultūros erdvėje, bet dar svarbiau, kad ji režisuoja tikrumo situaciją, pačią tikrovę įstatydama į rėmus; kitaip sakant, jos atvaizdo objektyvumui uždedamos kabutės.
Esatis, kurios praradimą įkyriai demonstruoja tradiciniai vaizduojamojo meno žanrai, čia yra suskaidoma. Fotografijos objektas radikaliai permąstomas: dokumentinis vaizdavimas užleidžia vietą rankdarbystės, sąmoningumo, grafiškumo suvokimui. Instaliacijų dėka mes patiriame tikrumo eksploatacijos režimą: griaunantis-permainantis fotografijos potencialas tuo labiau paveikus, kuo mažiau yra pastebimas. Juk prievarta pasaulio atžvilgiu įvyksta žvilgsnio fiksavimo akimirką, kadangi į žvilgsnio struktūrą (patys to nesuvokdami) įstatome daugkart pateiktą fotoatvaizdą; dėl to, kad yra lėtai pateikiamas, jis tampa represuojančia norma, keičiančia tikrovės pavidalą, panašiai kaip Eldeno vienuolyno griuvėsiai Casparo Davido Friedricho paveiksluose išprovokavo romantiškų griuvėsių atstatymą visoje Europoje.
Šitai suprasdami, mes vis dėlto einame į galeriją ir trokštame patirti fotografiją, tikimės sutikti menininką, norime sustingti vienam mirksniui ir susilieti su jo amžinai besitęsiančia akimirka. Mane jaudina, kai Rolandas Barthes fotografiją lygina su žaizda. Aš sustoju. Įsivaizduoju juodai-baltą skylę, tą plyšį laike, tiksliau – iškarpą iš jo, kurios niekam nei pridursi, nei pritaikysi; įsivaizduoju tuštumą, savin įleidžiančią viską, priverčiančią sustabdyti natūralų judėjimą ir duodančią impulsą simboliškam perskaitymui, įvykiui, įsivaizdavimui. Juk fotografas visada yra arti to, kuris žiūri, regi, meta iššūkį besiartinančiam reginiui. Jeigu kine yra įmanomas sulėtinto filmavimo patyrimas, tai fotografijoje sulėtinimas pereina į absoliučią akmens, krentančio lietaus lašo, šypsenos ramybę.
Nespalvota fotografija įvaldė šiuolaikinę alchemiją ir, padedama raudonos šviesos ir sidabro, išmoko užkeikti laiką. […]
Valerijus Savčiukas
Alfonsas Budvytis. Išeinu, I-IV (1981)
Vertė Linas Jankauskas
Versta iš: Валерий Савчук, Философия фотографии, Sankt Peterburgo universiteto leidykla, 2005, p. 4 –7.