Clement Greenberg. Modernistinė tapyba

Modernizmas – daugiau nei menas ir literatūra. Dabar jis apima beveik visa, kas tikrai gyva mūsų kultūroje. Tačiau kartu yra didelė istorinė naujovė. Vakarų civilizacija – ne pirma civilizacija, atsigręžusi atgal ir užklaususi savo pačios pagrindus, bet būtent ji toliausiai nuėjo šia kryptimi. Aš tapatinu modernizmą su šios savikritinės tendencijos suintensyvėjimu, beveik paūmėjimu, prasidėjusiu nuo filosofo Kanto. Kadangi jis pirmasis sukritikavo patį kritikos metodą, laikau Kantą pirmuoju tikru modernistu.

Modernizmo esmė, mano supratimu, yra, pasitelkiant disciplinai būdingus metodus, kritikuoti pačią discipliną – ne siekiant ją nuversti, bet siekiant ją dar patikimiau įtvirtinti jos kompetencijos srityje. Pasitelkdamas logiką, Kantas nustatė logikos ribas ir nors jis daug ką atėmė iš jos buvusios jurisdikcijos, logika dar labiau įtvirtino tai, kas jai liko.

Modernizmo savikritika kilo iš Švietimo kritikos, bet tai nėra tas pats. Švietimas kritikavo iš šalies, kaip įprasta kritikai; modernizmas kritikuoja iš vidaus, pasinaudodamas kritikuojamo reiškinio procedūromis. Atrodo natūralu, kad ši nauja kritikos rūšis pirmiausia pasirodė filosofijoje, kuri yra kritiška pagal apibrėžimą, bet, besibaigiant XIX a., ji prasismelkė į daugelį kitų sričių. Iš kiekvienos formalios socialinės veiklos pradėta reikalauti racionalesnio pateisinimo, o kantiškoji savikritika, kuri pirmiausia ir iškilo filosofijoje, siekiant patenkinti šį poreikį, galiausiai buvo pasitelkta jį patenkinti ir interpretuoti srityse, labai nutolusiose nuo filosofijos.

Žinome, kas atsitiko tokiai veiklai kaip religija, kuri negalėjo pateisinti savo egzistavimo pasitelkdama Kanto imanentinę kritiką. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad meno padėtis panaši. Švietimui iš meno atėmus visus dėmesio vertus uždavinius, atrodė, jį tuoj asimiliuos paprasčiausia gryna pramoga, o pačią pramogą, regis, kaip ir religiją, tuoj asimiliuos terapija. Menas galėjo išsigelbėti nuo šito pažeminimo tik pademonstruodamas, kad jo teikiama patirtis vertinga savaime ir kad jos negalima gauti iš jokios kitos veiklos.

Kiekviena meno šaka, kaip išaiškėjo, tai turėjo pademonstruoti savaip. Reikėjo įrodyti ne tik tai, kas unikalu ir neredukuojama mene apskritai, bet ir tai, kas unikalu bei neredukuojama kiekvienoje konkrečioje meno šakoje. Kiekviena meno šaka turėjo savo veiksmais ir kūriniais apibrėžti išimtinai jai būdingus rezultatus. Taip ji, žinoma, susiaurins savo kompetencijos sritį, bet taip pat dar labiau užsitikrins savininkės teises į ją.

Greitai paaiškėjo, kad kiekvienos meno šakos unikali ir tikroji kompetencijos sritis sutapo su jos priemonių esmės unikalumu. Savikritikos užduotis tapo eliminuoti iš kiekvienai meno šakai specifinių rezultatų sąrašo visa tai, ką įmanoma pasiskolinti iš kokios nors kitos meno šakos priemonių arsenalo ar jai paskolinti. Taip kiekviena meno šaka taptų „gryna“, o tame „grynume“ rastų savo kokybės standartų, taip pat ir nepriklausomybės garantiją. „Grynumas“ reiškė savęs apibrėžimą, o meno savikritikos iniciatyva tapo įnirtinga pastanga apibrėžti savo esmę.

Realistinis, natūralistinis menas maskavo priemones, pasitelkdamas meną tam, kad galėtų paslėpti meną. Modernizmui menas buvo reikalingas, kad atkreiptų dėmesį į meną. Tapybos priemonėms būdingus apribojimus – plokščią paviršių, porėmio formą, pigmentų savybes – senieji meistrai traktavo kaip negatyvius veiksnius, kuriuos galima pripažinti tik besąlygiškai ar netiesiogiai. Modernizmo laikais tuos pačius ribotumus pradėta suvokti kaip pozityvius veiksnius ir jie buvo atvirai pripažinti. [Édouard’o] Manet [1832–1883] darbai tapo pirmaisiais modernistiniais paveikslais, nes jie atvirai deklaravo paviršiaus, ant kurio buvo nutapyti, plokštumą. Įkandin Manet sekę impresionistai išsižadėjo grunto ir lesiruočių, kad akiai neliktų jokių abejonių, jog jų naudojamos spalvos pagamintos iš dažų, kurie gaunami iš tūbelių ar indelių. [Paulis] Cézanne’as [1839–1906] paaukojo tikroviškumą ar tikslumą, norėdamas stačiakampei drobės formai dar akivaizdžiau pritaikyti piešinį ir kompoziciją.

Tačiau procesams, kuriais tapybos menas save kritikavo ir apibrėžė kaip modernizmą, fundamentaliausias buvo būtent neišvengiamo paviršiaus plokštumo akcentavimas. Nes vien tik plokštumas yra unikalus ir išimtinai būdingas tapybai. Uždara paveikslo forma yra ir teatro menui būdinga ribojanti sąlyga arba norma; spalva yra ne tik teatro, bet ir skulptūros norma bei priemonė. Kadangi plokštumas yra vienintelė sąlyga, būdinga tik tapybai ir jokiam kitam menui, modernistinė tapyba buvo labiausiai orientuota į plokštumą.

Senieji meistrai juto, kad būtinai reikia išsaugoti tai, kas vadinama paveikslo plokštumos vientisumu, t. y. parodyti plokštumo patvarumą po tikroviškiausia trimatės erdvės iliuzija ir virš jos. Čia glūdintis akivaizdus prieštaravimas buvo būtinas jų meno sėkmės elementas, kaip ir yra būtinas visos tapybos sėkmei. Modernistai nei vengė šio prieštaravimo, nei jį išsprendė; jie greičiau apvertė jo sąlygas. Esi priverstas suvokti jų paveikslų plokštumą prieš suvokdamas plokštumos turinį, o ne po to. Senojo meistro tapyboje paprastai pamatai, kas pavaizduota, prieš pamatydamas patį paveikslą, o modernistinėje tapyboje pirmiausia pamatai patį paveikslą. Tai, žinoma, geriausias būdas pamatyti bet kokį paveikslą, senojo meistro ar modernistinį, bet modernizmas šitokį matymo būdą primeta kaip vienintelį ir būtiną, o kaip modernizmui sekasi tai daryti, rodo savikritikos pasisekimą.

Modernistinės tapybos naujausioje fazėje iš principo neatsisakyta vaizduoti atpažįstamus objektus. Tačiau atsisakyta vaizduoti tokią erdvę, kurią gali apgyvendinti atpažįstami objektai. Abstraktumas ar nefigūratyvumas patys savaime dar neįrodė esą visiškai būtini tapybos meno savikritikos momentai, nors tokios nuomonės laikėsi tokie žymūs menininkai kaip [Vasilijus] Kandinskis [1866–1944] ir [Pietas] Mondrianas [1872–1944]. Pats savaime vaizdavimas ar iliustravimas nepasiekia tapybos meno unikalumo; tai pasiekia pavaizduotų daiktų keliamos asociacijos. Visos atpažįstamos esybės (įskaitant ir pačius paveikslus) egzistuoja trimatėje erdvėje, ir pakanka menkiausios užuominos į atpažįstamą esybę, kad kiltų asociacijos su tokio pobūdžio erdve. Tokia užuomina gali būti fragmentiškas žmogaus figūros ar arbatos puodelio siluetas, atitolinantis tapybos erdvę nuo tiesioginio dvimatiškumo, garantuojančio tapybos, kaip meno, savarankiškumą. Nes, kaip jau sakyta, trimatiškumas yra skulptūros sritis. Kad pasiektų autonomiją, tapyba pirmiausia turėjo atsikratyti visko, ką ji galėtų turėti bendro su skulptūra, ir būtent stengdamasi tai pasiekti, o ne – kartoju – atmesti tai, kas vaizduojama, ar literatūriškumą, tapyba tapo abstrakti.

Tačiau kaip tik priešindamasi skulptūriškumui modernistinė tapyba parodo, kad ji tvirtai prisirišusi prie tradicijos, nors ir atrodo priešingai. Nes priešinimasis skulptūriškumui prasidėjo gerokai prieš pasirodant modernizmui. Vakarų tapyba, kiek ji natūralistinė, daug skolinga skulptūrai, kuri ją iš pradžių išmokė, kaip šešėliuoti ir modeliuoti, kuriant reljefo iliuziją, ir net kaip išdėstyti tą iliuziją papildomoje gilios erdvės iliuzijoje. Tačiau kai kuriuos didžiausius Vakarų tapybos žygdarbius lėmė jos pastarųjų keturių šimtmečių pastanga atsikratyti skulptūriškumo. Iš pradžių XVI a. Venecijoje, o paskui XVII a. Ispanijoje, Belgijoje bei Olandijoje tai buvo daroma dėl spalvos. XVIII a. [Jacques’as Louis] Davidas [1748–1825] mėgino atgaivinti skulptūrinę tapybą iš dalies siekdamas išgelbėti tapybos meną nuo dekoratyvaus plokštinimo, kurį, regis, sukėlė spalvos akcentavimas. Tačiau spalva, lygiai kaip ir kiti dalykai, yra paties Davido geriausių paveikslų, daugiausiai neformaliųjų, stiprybė. O jo ištikimas mokinys [Jeanas Auguste’as Dominique’as] Ingres’as [1780–1867], nors ir naudojo spalvą kur kas nuosekliau nei Davidas, tapė vienus plokščiausių portretų, bene pačius neskulptūriškiausius patyrusio Vakarų tapytojo sukurtus paveikslus nuo XIV amžiaus. Taigi XIX a. viduryje, nepaisant skirtumų, visos progresyvios tapybos tendencijos susiliejo į antiskulptūriškumo kryptį.

Toliau eidamas šia kryptimi, modernizmas tai darė ir sąmoningiau. Pradedant Manet ir impresionistais, tai jau nebepriklausė nuo spalvos ar piešinio, o labiau nuo pasirinkimo tarp grynai optinės ir optinės, bet pakoreguotos ar modifikuotos taktilinėmis asociacijomis, patirties. Būtent gryno ir tiesiogiai suprantamo optiškumo, o ne spalvos, vardan impresionistai ėmė tapyboje naikinti šešėliavimą ir modeliavimą bei visa tai, kas tarsi žymėjo skulptūriškumą. Vėlgi būtent dėl skulptūriškumo, su juo susijusio šešėliavimo ir modeliavimo Cézanne’as ir po jo atėję kubistai veikė prieš impresionizmą kaip Davidas veikė prieš [Jeaną Honoré] Fragonard’ą [1732–1806]. Bet ir vėlgi, lygiai kaip dėl Davido bei Ingres’o reakcijos paradoksaliai atsirado tapyba, kuri buvo net mažiau skulptūriška nei anksčiau, taip ir kubistų kontrrevoliucija baigėsi tapyba, plokštesne nei bet kas kita Vakarų mene nuo Giotto [1267–1337] ir Cimabue [apie 1240–1302] laikų – tiesą sakant, tokia plokščia, kad ji vargiai galėjo pateikti atpažįstamus vaizdus.

O prasidėjus modernizmui peržiūrėtos kitos pagrindinės tapybos meno normos – lygiai taip pat nuodugniai, nors ir ne taip įspūdingai. Neturiu tiek laiko, kad parodyčiau, kaip viena po kitos ėjusios modernistų tapytojų kartos atpalaidavo, paskui sugriežtino, tada vėl atpalaidavo ir izoliavo, o tada dar kartą sugriežtino paveikslą uždarančios formos ar rėmo normą. Arba kaip išbaigtumo ir dažų faktūros, taip pat tonų ir spalvų kontrasto normos buvo peržiūrėtos ir peržiūrimos. Visų šių normų atžvilgiu imtasi naujų rizikingų veiksmų, ne tik dėl išraiškos, bet taip pat ir siekiant aiškiau parodyti, kad tai normos. Taip patikrinamas jų nepakeičiamumas. Tai, kad tikrinimas dar nesibaigė, ir tai, kad laikui bėgant jis vis gilėja, paaiškina radikalius supaprastinimus, kuriuos irgi matome pačioje naujausioje abstrakčioje tapyboje, taip pat radikalias komplikacijas, kurias taip pat joje matome.

Nė vienas kraštutinumas nėra savivalės ir užgaidos rezultatas. Priešingai, kuo nuodugniau apibrėžiamos disciplinos normos, tuo mažiau laisvės jos linkusios leisti daugybe krypčių. Esminės tapybos normos ir konvencijos yra ir ribojančios sąlygos, kurias paveikslas turi patenkinti, kad būtų išgyvenamas kaip paveikslas. Modernizmas atrado, kad šias ribas galima stumti be galo toli, kol paveikslas liaujasi buvęs paveikslu ir virsta bet kokiu objektu; bet taip pat jis atrado, kad kuo toliau tos ribos nustumiamos, tuo tiksliau jas reikia pažymėti ir jų laikytis. Sakytum, iš Mondriano tapybos susikertančių juodų linijų ir spalvotų stačiakampių vargiai galima padaryti paveikslą, tačiau, tiksliai atkartodami paveikslo formą, tie stačiakampiai su nauja jėga ir pilnatve primeta jo rėminantį pavidalą kaip reglamentuojančią normą. Ilgainiui paaiškėja, kad, užuot grėsęs savivale, Mondriano menas yra beveik per daug disciplinuotas, beveik per daug tam tikru požiūriu susijęs su tradicija ir konvencija; pripratę prie jo visiško abstraktumo, mes iškart suprantame, kad, pavyzdžiui, spalvos, taip pat ir pataikavimo rėmui, požiūriu jis yra konservatyvesnis už paskutinius Monet paveikslus.

Tikiuosi, suprantama, kad, apmesdamas modernistinės tapybos logikos siužetą, turėjau jį supaprastinti ir hiperbolizuoti. Plokštuma, į kurią orientuojasi modernistinė tapyba, niekada nebus absoliuti. Galbūt sustiprėjęs paveikslo plokštumos jautrumas nebeleidžia skulptūrinės iliuzijos ar regėjimo apgaulės, bet jis leidžia ir privalo leisti optinę iliuziją. Pirmoji ant drobės palikta žymė suardo jos tiesioginį ir visišką plokštumą, o tokio menininko kaip Mondrianas ant drobės paliktų žymių pasekmė tėra iliuzija, sugestijuojanti savotišką trečią matavimą. Tik dabar tai yra griežtai tapybinis, griežtai optinis trečias matavimas. Senieji meistrai kūrė erdvės gylio iliuziją, į kurią galėjai įsivaizduoti įeinąs, bet modernisto tapytojo sukurta analogiška iliuzija leidžia tik žvelgti vidun; per ją galima keliauti tik akimis – ir tiesiogine, ir perkeltine prasme.

Naujausia abstrakčioji tapyba mėgina įgyvendinti impresionistų primygtinį reikalavimą, kad tapybos menas iš esmės turėtų kelti tik optinius pojūčius. Šitai įsisąmoninęs, pradedi suprasti ir tai, kad impresionistai ar bent jau poimpresionistai neklydo, flirtuodami su mokslu. Kantiškoji savikritika, kaip dabar paaiškėja, geriausiai išreiškiama per mokslą, o ne filosofiją, o pradėta taikyti mene, tikroji jos dvasia labiau priartėjo prie mokslinio metodo nei bet kada anksčiau – labiau nei [Leon Battista] Alberti [1404–1472], [Paolo] Uccello [1397–1475], Piero della Francesca [1416/17–1492] ar Leonardas [Leonardo da Vinci, 1452–1519] Renesanso laikais. Tik mokslinis nuoseklumas gali pateisinti mintį, kad dailė turi apsiriboti išimtinai tuo, kas duota vizualinei patirčiai, ir nenurodyti į nieką, kas duota kokiame nors kitame patirties lygmenyje.

Jau vien pats mokslinis metodas reikalauja ar gali pareikalauti, kad situacija būtų išspręsta tiksliai tokiomis pačiomis sąlygomis, kokiomis buvo pateikta. Bet toks nuoseklumas nieko nežada estetinės kokybės požiūriu, o tai, kad geriausias pastarųjų septyniasdešimties ar aštuoniasdešimties metų menas vis labiau priartėja prie tokio nuoseklumo, neliudija, jog yra priešingai. Paties meno požiūriu, jo susiliejimas su mokslu tėra grynas atsitiktinumas, ir nei menas, nei mokslas vienas kitam neduoda ar negarantuoja daugiau nei iki šiol. Tačiau jų susiliejimas parodo, kaip giliai modernistinis menas priklauso tai pačiai konkrečiai kultūrinei tendencijai kaip modernus mokslas, o tai yra didžiausios reikšmės istorinis faktas.

Taip pat reikia suvokti, kad modernistinio meno savikritika visada buvo spontaniška ir daugiausia nesąmoninga. Kaip jau sakiau, tai buvo apskritai praktikos klausimas, imanentinis praktikai, o ne teorijai. Daug girdime apie programas, susijusias su modernistiniu menu, bet modernistinėje tapyboje yra kur kas mažiau programiškumo nei Renesanso ar akademistinėje tapyboje. Išskyrus kelis tokius tapytojus kaip Mondrianas, modernizmo meistrai turi ne daugiau nepajudinamų idėjų apie meną, nei jų turėjo [Jeanas Baptiste’as Camille’is] Corot [1796–1875]. Tam tikri polinkiai, tam tikri patvirtinimai ir akcentai, taip pat ir tam tikri atsisakymai ir susilaikymai, regis, tapo būtini paprasčiausiai todėl, kad kelias į stipresnį, išraiškingesnį meną eina per juos. Modernistų artimiausi tikslai buvo ir lieka pirmiausiai asmeniniai, o jų kūrybos tiesa ir sėkmė taip pat yra pirmiausiai asmeninė. Prireikė dešimtmečių, kad susirinktų didelis asmeniškos tapybos kiekis ir atsiskleistų bendra savikritinė modernistinės tapybos tendencija. To nesuvokė ar dar nesuvokia nė vienas menininkas, be to, joks menininkas niekada negalėtų laisvai dirbti tai suvokdamas. Šiuo mastu – o tai didelis mastas – menas tęsiamas modernizmo laikais panašiai kaip ir anksčiau.

Ir negaliu nepabrėžti, kad modernizmas niekada nereiškė ir dabar nereiškia nieko panašaus į santykių su praeitim nutraukimą. Jis gali reikšti tradicijos perdavimą, išardymą, bet taip pat reiškia jos tolesnę plėtotę. Modernistinis menas tęsia praeitį be plyšio ar trūkio ir jis visada bus suvokiamas praeities požiūriu, kad ir pasibaigtų. Paveikslų kūrimą nuo pat pradžios kontroliavo visos mano minėtos normos. Paleolito tapytojas ar raižytojas galėjo nepaisyti rėmo normos ir traktuoti paviršių tiesiog skulptūriškai tik todėl, kad jis kūrė vaizdus, o ne paveikslus, ir dirbo su pagrindu – uolos siena, kaulu, ragu ar akmeniu, – kurio ribos ir paviršius buvo atsitiktinai duoti gamtos. Bet paveikslų gamyba reiškia ir sąmoningą plokščio paviršiaus sukūrimą ar pasirinkimą, sąmoningą jo apibrėžimą ir apribojimą. Šis sąmoningumas ir yra tai, ką modernistinė tapyba įkyriai kartoja: kad ribojančios meno sąlygos yra apskritai žmogiškos sąlygos.

Bet noriu pakartoti, kad modernistinis menas nesiūlo teorinių demonstracijų. Greičiau galima pasakyti, kad jis verčia teorines galimybes empirinėmis, o tai darydamas patikrina daugelio teorijų apie meną aktualumą tikrai praktikai ir tikrai meno patirčiai. Vien šiuo požiūriu modernizmą galima laikyti griaunančiu. Tam tikri veiksniai, apie kuriuos mes buvome įpratę galvoti kaip apie esminius meno kūrybai ir patirčiai, parodomi kaip ne tokie, nes modernistinė tapyba sugebėjo be jų apsieiti ir vis dėlto toliau teikti meno patirtį su visais jos esminiais elementais. Dar vienas faktas – tai, kad šis parodymas nesunaikino daugumos mūsų senųjų vertinimų, tik padidina jo patikimumą. Galbūt modernizmas turėjo ką nors bendro su Uccello, Piero della Francesca, El Greco [1541–1614], Georges’o de la Touro [1593–1652] ir net [Jano] Vermeerio [1632–1675] reputacijos atgaivinimu, be to, modernizmas patvirtino, jei ne atgaivino, Giotto reputaciją, bet šiais veiksmais jis nepažemino Leonardo, Raffaello [1483–1520], Tiziano [1480/85–1576], [Pieterio Paulio] Rubenso [1577–1640], Rembrandto [1606–1669] ar [Jeano Antoine’o] Watteau [1684–1721] autoriteto. Vis dėlto modernizmas parodė, kad nors praeitis šiuos meistrus vertino teisėtai, ji tai aiškino remdamasi neteisingais ar neesminiais argumentais.

Tam tikru požiūriu ši situacija šiandien beveik nepasikeitė. Meno kritika ir meno istorija atsilieka nuo modernizmo, kaip atsiliko ir nuo ikimodernistinio meno. Dauguma dalykų, kurie rašomi apie modernizmą, vis dar priklauso žurnalistikai, o ne kritikai ar menotyrai. Būtent žurnalistika – ir tūkstantmetis kompleksas, nuo kurio mūsų dienomis kenčia tiek daug žurnalistų bei žurnalistinių intelektualų, – kalta dėl to, kad kiekviena nauja modernistinio meno fazė sveikinama kaip visiškai naujos epochos mene pradžia, ryžtingai nutraukianti ryšius su visais praeities papročiais ir konvencijomis. Kaskart tikimasi, kad tam tikra meno rūšis bus tokia nepanaši į visas ankstesnes meno rūšis ir tokia laisva nuo praktikos ar skonio normų, kad kiekvienas, kad ir kiek jis informuotas ar neinformuotas, galės apie tai išreikšti savo nuomonę. Ir šie lūkesčiai nuviliami kiekvieną kartą, kai aptarinėjama modernistinio meno fazė galiausiai užima savo vietą aiškioje skonio ir tradicijos tęstinumo sekoje.

Nėra nieko svetimesnio mūsų laikų autentiškam menui, nei tęstinumo pertrūkio idėja. Menas yra – be kita ko – tęstinumas ir be jo neįsivaizduojamas. Jei nebūtų meno praeities, taip pat ir poreikio bei neįveikiamo potraukio išlaikyti jo tobulumo standartus, modernistiniam menui trūktų ir turinio, ir pateisinimo.

Clement Greenberg

Pirmoji vertimo publikacija: Clement Greenberg, „Modernistinė tapyba“, in: „Dailės istorijos šaltiniai. Nuo seniausių laikų iki mūsų dienų. Antologija“. Vilnius: Vilniaus dailės akademija, 2012, p. 83–90, iš anglų k. vertė Agnė Narušytė; versta iš: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, t. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969, The University of Chicago Press, 1993, p. 85–93.

Susijęs tekstas:
Kaip Clementas Greenbergas suformavo modernistinį meną