Dalinamės straipsniu apie Mikalojų Konstantiną Čiurlionį ir jo kūrybą, kurį parašė filosofas ir poetas simbolistas Viačeslavas Ivanovas (1866–1949), viena autoritetingiausių Rusijos „sidabro amžiaus“ asmenybių.
Poetas Henrikas Radauskas išvertė šio straipsnio ištraukas į lietuvių kalbą (vertimas publikuotas žurnale „Metmenys“ Nr.13, 1967). Publikaciją, šiek tiek paredaguotą, papildėme V. Ivanovo įžanga, kuri nebuvo išversta, ir pateikiame jūsų dėmesiui.
Mikalojus Konstantinas Čiurlionis. ALLEGRO (1909). Iš ciklo SONATA VII (Piramidžių sonata)
∧Δ∧
ČIURLIONIS IR MENŲ SINTEZĖS PROBLEMA
Vizuali Čiurlionio kūryba ribojasi su aiškiaregyste. Čiurlionio dvasingumas įdomiau ir įtikinamiau atrodo tada, kai betarpiškai atsiduoda savo dvigubos regos dovanai, o tai yra menui iracionali užduotis. Štai tada daiktiškojo pasaulio formos susilieja iki paprastų schemų ir tampa permatomos. Visas daiktiškumas, lyg nusėsdamas kitame, žemesniame kūrybos plane, palieka jutimams vien ritmišką ir geometrinį savo būties principą. Pati erdvė beveik įveikiama formų skaidrumu, kuris ne pašalina, o tarsi patalpina savyje gretimas formas. Šis geometrinis skaidrumas atrodo kaip mėginimas priartėti prie regimojo signalizavimo galimybių tokio matymo, kai mūsų trijų matmenų nebepakanka…
Kosminis ir anapusinis daiktų jutimas, kurį kuria Čiurlionis, naujų mitologijos ženklų kūrimo metraštyje įterpia ryškų puslapį. Kadangi negalima nepastebėti, kad šio dailininko patosas yra ne svajonės, kaip iliuzijos, patosas, o išpažintis – profession de foi objektyvios pasaulėžiūros, vidinės regos, tų žmogaus dvasių, kurias Dante vadino spiriti del viso. Kitas jo patoso momentas – Sursum – amžinas ėjimas į pradžią, iki pat Platono idėjų bei Pitagoro skaičių ištakų. Todėl čia ir regime tas kopėčias, kylančias viršun, piramidžių sangrūdas, dydžiais besivaržančių obeliskų sankaupų veržimąsi link monadų monados.
Čiurlionis įtemptai ir stipriai kovoja su beprotybe. Beprotybė tykoja jo, sukausto sąmonės planų sąmyšiu, erdvių ir daiktų perkėlimu, perregimu suderintų, koegzistuojančių formų ir principų skaidrumu, persipynusių įvairialypiu skirtingos prigimties būties dėsningumu. Jo gyvenimas įsipainiojo į kažkokios apokaliptinės kometos, kuri jį pastvėrė ir pakylėjo virš žemės, uodegos plaušus. Jisai nepailstamai persmeigdavo šiuos plaušus savo piramidžių smaigaliais, savo stulpo pavidalo uolomis. Smaigaliai ir viršukalnės prapuldavo debesyse ir vėl juos perverdavo. Taip ši dvasia bėgo nuo žemės link Dievo.
Mitų kūrėjas, jis buvo apdovanotas mito atmintimi. Jo vaizdiniai, jo simboliai dar nėra užmiršti. O gal jie vėl atmenami žmonijos kaip pirmapradžiai didžios kosmogonijos klodai, atsispindintys nuo amžių pradžios mūsų sąmonės vienumoje… Mums kažkaip miglotai atmintini – ir šitas drėgnas oras, panašus į „vandenis virš sausumos“, jau apsunkęs nuo tirštėjančių atsiskyrusių jūrų vandenų garavimo, ne itin skaidrus, bet darantis skaidresnius dar ne visai sutvirtėjusius daiktus, – ir šie smailiaviršiai, apibrėžti paprastais trikampiais milžinai, – ir šios arkos skardingų uolų viršūnėse, – ir šie rūškanoti kalnų aukurai. Kažkas pirmapradiško ir visgi aiškiai nenuskambėjusio, – tarsi gausmas gelmėje iš nugrimzdusio dugnan miesto (o, beprotybe!), – susiduria su apokaliptine būsimų paslapčių toluma, ir pranašiška dvasia jau aiškiai mato blyškaus žirgo šešėlį, skriejantį virš kalbų miesto statybų…
Tokie buvo mano pirmieji įspūdžiai apie trumpą ir atsitiktinę pažintį vienoje Peterburgo parodoje su kai kuriais Čiurlionio kūriniais, kurie buvo surinkti dar jam gyvam esant; mano dėmesį į juos atkreipė dailininkas M. Dobužinskis. 1911 m. kovą Čiurlionis (būdamas 35-erių) mirė1; ir tą patį pavasarį aš apie jį rašiau S. Makovskiui (leidinys „Apolonas“, 1911 m. gegužė). Žodžiai, kuriuos tada parinkau, berods, yra teisingi, todėl pamėginsiu pateikti sintetinės charakteristikos analitinę apybraižą, kuri remiasi išsamesniu ir atidesniu tyrinėjimu. 2
I
… Čiurlionio kūryboj paslaptinga ir tai, ką matė jis, nematomo pasaulio aiškiaregys, ir tai, kaip jis matė, – akylas matomo stebėtojas. Tačiau, norint priartėti prie jo suvokimo, reikia, manytume, susikaupti visų pirma ties antrąja iš šių dviejų mįslių, – kiek tik tatai įmanoma, aiškiau suvokti charakteringas jam paprasčiausių regimų įspūdžių savotiško psichiško perdirbimo ypatybes. Nes jo tapybos išeinamasis taškas, kaip tai liudija jo paveikslų studijavimas, yra matomoji realybė. Nuo jos jisai veržiasi į tai, kas yra anapus jos, ką jis regi už jos ribų; a realibus ad realiora ascendit, nuo realaus į realiausia kyla jisai ir mėgsta pažymėti tuos mažus ir nuolankius daiktus (trobą ir medelį), lyg kokį mastą to didelio ir kosmiškai iškilmingo, kuris išaugs iš jos, kai serafimas palies jo „pranašiškus vyzdžius“.
Kuriuo gi būdu ir pagal kuriuos dėsnius iš to artimiausio ir mažo dalyko išauga tas tolimas ir didelis? Atsakyti j tą klausimą reiškia aprašyti Čiurlionio metodą; Čiurlionio meniškas savitumas ir yra visų pirma savotiškas metodo naujumas. Regimos kontempliacijos elementų tapybinis apdirbimas pagal principą, pasiskolintą iš muzikos, – štai, mūsų nuomone, jo metodas. Šito aptarimo teisingumui patikrinti paklauskim savęs: kokiom ypatybėm, apskritai, turi pasižymėti kūryba, naudojanti tokį metodą, kokias savybes jis logiškai predeterminuoja? Iš mūsų teigimo privalomai išplaukia trys išvados: 1) pakartotinis reprodukavimas pradinės tapybinės formos, paimtos iš tikrovės, bus laipsniškas nutolimas nuo pastarosios į idealių arba fantastiškų formų sritį; 2) muzikinės – išvestinės formos, nustodamos materialumo, prisisunks psichinio elemento; 3) jos tačiau pasiliks ištikimos pirminei formai, kurią davė stebėjimas, bet sieks apibendrinti ją iki abstrakcijos, atskleisdamos joje šito abstrahavimo keliu pagrindinį, nesikeičiantį, pastovų tipą, jos pirmavaizdį. Visos trys nurodytosios ypatybės yra charakteringos Čiurlionio kūrybai. Tad šita kūryba tam tikra prasme yra tapybos ir muzikos sintezės bandymas: mėginimas, be abejo, nepremedituotas, naivus ir vis dėlto pravestas su tuo pusiau nesąmoningu dėsningumu, kuris sudaro nuolatinę tikro talento savybę. Jeigu šitas bandymas būtų apskaičiuotas veiksmas, teoretinių ieškojimų padiktuotas, jis vargu ar būtų pavykęs. Nė vienas menas neturi veržtis išeiti į svetimą sritį iš savo natūralių ribų; bent sąmoningai menininkai neturi trokšti savo menui tokio ribų peržengimo ir metamorfozės: šitas troškimas rodo refleksiją ir nuopuolio psichologiją. Atitrūkdama nuo to ketvirto matavimo, kurį vadiname „laiku“, tapyba suponuoja daiktus esant statiškai nejudrius, ir patsai judesys jos Gorgonės žvilgsnyje sustingsta į amžinai trunkančią akimirką. Kinetiška muzikos prigimtis mums atsiveria laike ir verčia mus užmiršti apie erdvę. Taip abi seserys viena kitai priešingos: Tapyba, pažįstanti vien tik erdvę, ir Muzika, draugaujanti vien tik su laiku. Abiejų sintezė metafiziškai mąstoma kaip protu suvokiama sferų harmonija, kaip darnus judėjimas pasaulių, giedančių spalvom ir švytinčių garsais, bet mene jos neįmanoma realizuoti. Čiurlionis nė nemėgino jos įkūnyti, bet pačią problemą iškelti mokėjo. Regimasis įspūdis jam yra muzikinės temos ekvivalentas ir yra jo vystomas pagal jos vystymosi analogiją. Mes liekame formų pasaulyje, bet jos vystomos prieš mus panašiai kaip muzikinės serijos. Vaizdas kartojasi ir dauginasi, čia gimdydamas iš savęs savo paties lygmenų serijas, čia transformuodamasis ir išaugdamas iki grynos projekcijos savo pagrindinės (pasakyčiau: melodiškos) formos nedaiktiškuose bekūnės idėjos veidrodžiuose. Taip pirmapradė tapybinio vaizdo melodija yra tematiškai vystoma pagal muzikos dėsnius, harmonizuojama ir varijuojama, veržiasi į didžiausią įtampą ir paskutinį savo energijos apreiškimą, pagaliau pinasi su kitom temom-vaizdais, kurie savo ruožtu juda savo muzikinėm orbitom. Tačiau muzika ir tapyba ne tik priešingi menai, bet ir antinomiški. Čiurlionis išvengė pavojų nevykusiai sujungti ir suniveliuoti abu menus, bet atsistojo akis į akį prieš estetinę antinomiją. Jis turėjo kontempliuoti laiką ir erdvę kaip susiliejusius į viena. Ir, kadangi antinomijos iš tikrųjų yra pažinimo durys, – dailininkas tampa „pažįstančiu“. Mene jis vėl gi apsiriboja tik tokios kontempliacijos parodymu: jis verčia mus pasijusti esant kitoj erdvėj, kurioj dingo laikas ir judesys, – erdvėj kaip žaidžiančių spalvomis formų gryname substrate.
II
Judesio pradžia kūrybiniame Čiurlionio veiksme, matyt, bus grynas lyrizmas; ir kada tas veiksmas yra visai betarpiškas, dailininkas stengiasi parodyti mums spalvomis, kaip duotąją akimirką jo sieloje susiderino išorinio pasaulio reiškinys su jo trumpalaikiu džiaugsmu ar liūdesiu, nuojauta ar prisiminimu. Tada jisai moka valandėlei tapti impresionistu ir sukurti tiesiog peizažą, dvelkiantį muzikine nuotaika. Lyg ir nusilpęs mėlynuojantis sparnas, lyg ir palinkusi tamsi burė pakibo ties miesto griuvėsiais tolumoj, tuo tarpu kai apniukusiam danguje ilgu lūžiu liūdesingai šmėkšo nuskrendantis rudens paukščių pulkas: tai jo „Liūdesys“. Tačiau ir čia jis dažniau nesiriboja vien muzikine nuotaika, o naudoja savo muzikinį metodą. Tada prieš gimtąjį lietuvišką kaimą ir mišką, pirmame plane, išauga kita pamiškė, fantastiškų spygliuotų augalų gyvatvorė, ir mes vienu metu matom išorinį pasaulį, kuris veržiasi į dailininko lyriko širdį, ir vidines kliūtis, kurios skiria jį nuo to gimtojo pasaulio, nelyginant sielos spyglius arba širdies žaizdų skausmą. Arba štai mėlynos jūros įlankos ir jas apstojusios uolų keteros; o dailininko lyriko sieloj ties tuo regimu išorinio pasaulio vaizdu iš jo himniško teigimo saulės jėgos, užplūdusios tą mėlynę ir tas uoluotas viršūnes, išauga kita permatoma ketera, – sudaryta iš eterinių plaušų, vos pridengusi ir tą jūrą ir tas uolas ir pražydusi vidudienio danguje baltais žiedais – žvaigždėmis. Arba štai muzikinis pavasario regėjimas: visa erdvė nusėta baltais, puriais, kaip pavasario sniegas tirpstančiais debesimis, ir apvaliuose tarp debesų pratirpusiuose plotuose, nelyginant ežerėliuose, visur, viršuj ir apačioj, lieknų medžių ir medžių grupių siluetai, tarytum pavasaris, keldamas nuo pasaulio baltą uždangą, parodo pasislėpusias po ja, jau gatavas kitos, vasarinės gamtos formas. Šiam pastarajam pavyzdy matom, kaip kartais Čiurlionis gali atitrūkti nuo pačios perspektyvos, kuri yra erdvės elementas ir tuo pačiu svetimas muzikai. Tačiau metodas yra kelias, ir geniali kūrybinė jėga negali jo nužeminti iki manieros, t. y. pajungti išimtinai techniškam tikslui. Jai forma ir turinys – viena, ir meno metodas pasirodo esąs sielos apipavidalinimo priemonė. O naujos sielos ribos yra naujos įžvalgos. Ir muzikinis metodas Čiurlioniui buvo sezamas, atidaręs jam priėjimą prie uždraustų pasaulio paslapties lobynų.
Čiurlionio pavyzdys dar kartą patvirtino, kad iš muzikos gimsta mitas. Muzikinio pasikartojimo principas virto jam apreiškimu, kad greta išorinio pasaulio egzistuoja kiti pasauliai, kurių nematomos energijos ir pirminiai vaizdai tarytum nusėda apčiuopiamo daiktiškumo formose.
III
… Dailininką visą persmelkia kosminiai jutimai, kuriems apibrėžti mes nerasim geresnių žodžių už tuos, kuriuos mokėjo įspausti žmogaus kalboj didysis Pasaulio Sielos aiškiaregys – Goethe.
Šitas pasaulių harmonijos atskambis Čiurlioniui buvo neatskiriamas nuo formos ir spalvos kontempliacijos. Kaip ir elfai Goethe’s poemos antrosios dalies pradžioj, jisai girdi saulės artėjime galingą ūžesį, nepagaunamą žmogiškajai ausiai.
IV
„Kiekvienas, savo atskirume, norėtų išnykti, idant vėl galėtų atrasti save beribėje“, sako Goethe, ir, be abejo, Čiurlionis priklausė prie tų, kurie taip galvoja. Bet žmogus vis dėlto neįstengia nugalėti savo atskirumo, bent kol tebėra gyvas, ir tasai, kuris susižavėjimo ir ekstazės pagautas regėjo Makrokosmo ženklą, tuojau pat sušunka: „Koksai reginys! Tačiau, deja, tiktai reginys! Kaip apimsiu aš tave, beribe gamta? Kur surasiu jus, dieviškosios krūtys, jus, visos gyvybės šaltinius? Prie jūsų prisiglaudė dangus ir žemė, prie jūsų trokšta prisiglausti ir ši vystanti žmogaus krūtinė. Iš jūsų srovena gyvybė, ir jūs girdote visą pasauli, o aš vienas veltui jūsų ilgiuos.“ Joks regėjimas, jokia aiškiaregystė negali patys savaime pasotinti žmogaus širdies alkio. „Kam man visos paslaptys ir visas pažinimas, jeigu aš neturiu meilės?“ klausia apaštalas. Kiekvienas pažinimas ir kontempliavimas lieka vien idealus ir idealistinis, jeigu jo neįkvėpė vienintelis tikras realizmas – meilės realizmas. Meilė leido Čiurlioniui be baimės kontempliuoti patį chaosą nesudrumsta, harmoninga siela. Tačiau kontempliuojamojo objekto milžiniškumas vis dėlto buvo per didelis, jisai artėjo prie sielos grėsminga stichija, kurios neįstengia praskrosti ir pragiedrinti visų akyliausioji dvasia. Atrodė, kad jisai gali kiekvieną akimirką užgriūti, ir jau griuvo ant sielos jo atplaišos, nelyginant sunkios bangos arba luitai ledo uolų. Kilo juodos saulės; audringos miglos debesyse varpo smūgiai skelbė pavojų ties dūkstančiom gelmėm. Visas kosminės klausos ir regėjimo pasaulis grėsė užgriūti sielą ji pažadinusio drąsuolio ir palaidoti ją beprotybės griuvėsiuose.
Kosminio realizmo ieškojimai, viso pasaulio meilės troškimas ir džiaugsmingas laukimas, tos meilės reikalavimai, o ne kontempliacijos postulatai sudaro religiją. Jeigu Čiurlionis nebūtų religingas, visa jo kūryba būtų skambantis varis ir žvangantys cimbolai. Nebūtų nė pačios kūrybos, pačios aiškiaregystės, viską iš pat pradžių užtvindytų ir užtemdytų valdingai pažadintas chaosas. Ir iš atskirų tos kūrybos momentų mes matom religinį dailininko kelią. Mes matom jo „Te Deum“ tame išaustam iš saulės spindulių „Himne“, kuris visas tartum gieda auksu. Matom niaurius jo skaistyklos slėnius, priaugusius kažkokios pragariškos augmenijos, bet virš jų ir tolimą mistišką šventovę, pastatytą ant siaubingos galvos infernalinės uolos-žvėries. Mes išgirstam jo klyksmą de profundis: „Tikiu, Viešpatie, padėki mano netikėjimui“ pavidale dviejų maldingai ir bejėgiškai iškeltų rankų-šešėlių blausaus, naktinio, tuščio dangaus šaltyje. Tačiau pagrindinis visų Čiurlionio religinio jausmo apraiškų motyvas yra kilimo motyvas. Nepavargstanti dvasia perveria uolų ir piramidžių smaigaliais, perpjauna laiptais, orinėmis galerijomis, varpinių viršūnėmis uždangą po uždangos, – paklusni skambančiam širdy amžinajam „Sursum“. Ir jo „Mieste“ aš matau šitos širdies nenutrūkstančios maldos lyg ir baigiamąjį akordą. Juk tai ne miestas, o veikiau kažkoks Monsalvatas; o jeigu miestas, tai jau Dievo Miestas, Civitas Dei; tik argi tiek maža tebus išrinktų, kad jie visi sutilptų tame vienuolyne smailais kupolais, kuris vainikuoja aštrų viršukalnės kūgį, už žiedų tų neprieinamų mūrų, kurių išoriniai vartai, jeigu atsidarytų, pakibtų ties stačiu skardžiu į nematomą bedugnę? Tačiau dailininkas rado kelią ir per bedugnę. Ar tik ne muzikos gulbiniai sparnai pernešė jį į šventąjį kalną?
V
Čiurlionis, manyčiau, visų pirma – vienišas žmogus. Vienišas – ne išorine, biografine prasme ir netgi ne vien psichologine, bet ir gilesne ir esmingesne: jis vienišas savo padėtimi šių dienų kultūroj, kaip vėlgi ir savo tarpine ir tarytum neutralia padėtimi tarp atskirų meno sričių. Čiurlionis neabejotinai muzikas, ir ne tiek dėl savo specialių muzikinių darbų, kuriuos vargu ar apvainikavo tikrai nauji ir reikšmingi kūriniai, kiek dėl bendro vyravimo muzikinės stichijos, lyg ir užtvinusios visą jo dvasios sąstatą ir daugiausia susikoncentravusios, – kad ir kaip tai keista, – psichiniuose regimųjų pojūčių centruose.
Bet ar Čiurlionis tikrai buvo tapytojas? Teptuko menininkai, greičiausiai, sustotų prieš jį, negalėdami susigaudyti. Kai kurie pagirtų jį kaip pusėtiną koloristą; dažnai rastų jį esant „gražų“, – kartais subtilų peizažistą, kartais nepaprastų dekoratyvių motyvų išradėją; įvertintų jo savitą priėjimą prie masių, orinio lengvumo, erdvės santykių traktavimo – ir galiausiai, jo skonio kažkokio nepastovumo ir stilistinio eklektizmo paveikti, pareikštų, kad tapybai griežta to žodžio prasme jis neužkariavo nieko naujo ir solidaus. Kai kurie, jo pasistatytų uždavinių naujumo nustebinti (kad ir bandymo suderinti erdvės matavimus su laiko matavimu arba apginti piešinį, kaip nudaiktintų daiktų eterinę schemą), imtų energingiau teigti jo reikšmę tapybai, neįstengdami tačiau įrodyti, kad jo pėdomis galima eiti toliau, kad jo darbams galima priskirti normatyvinę vertę, apsprendžiančią tolimesnius ieškojimus. Dar kiti, priešingai, imtų ginčytis, kad tie priskirti jam technikos naujumai tėra išdavos siekimo panaudoti tapybą užfiksavimui jam besivaidenančių fantasmagorijų ir kad jo problematiškos drobės tėra „literatūra“.
… Dailininkas, neradęs sau vietos menuose, drauge pasirodytų besąs ir kultūros tremtinys: tas pastogės neturėjimas aukščiau ir buvo pavadintas kultūrine vienatve. Tačiau tokių vienišųjų atsiranda vis daugiau ir daugiau. Toks buvo ne kas kitas, kaip didysis Nietzsche: filosofas – ne filosofas, poetas – ne poetas, filologas renegatas, muzikas be muzikos ir įkūrėjas religijos be religijos, prisiglaudęs civitas litterarum pastogėje „aforisto“ teisėmis, t. y. mąstytojo, „nepamenančio nei tėvo, nei motinos“ ir nepatikimo dėl savo anarchiškos mąstysenos. Tai – žmonės, kurių atėjimą pas mus skelbė Tiutčevas; į juos kreipiasi jisai žodžiais: „tavo sieloj yra ištisas pasaulis paslaptingų burtininkiškų minčių“ 2) ir pataria: „tik savyje gyvent mokėk.“
… Visa, ką jie mums skelbia, tėra fragmentai, atsitiktinės idėjos, apie kurias jie nenorom prasitaria. Neišsakymai negali būti logiškai nuoseklūs; kultūros sferom mes įpratę laikyti tai, kas, nudievintam pasaulyje dingus bet kokiems ryšiams, pavyko surišti, sudarant vietoj vieno pamesto didelio ryšio – religio, – daugybę privačių kvazi-religijų, dvasingiausios iš kurių vadinamos menais ir mokslais. Vienišieji, apie kuriuos kalbu, tie šių dienų kultūros dvasiniai anarchistai, yra giliai nereligingi, nes jie ne tik bedieviškai įžeidžia kiekvieną iš mūsų mažų kvazi-religijų, bet tuo pat metu nustojo ir didžiojo ryšio drauge su savo amžininkais. Tiesa, jie neabejotinai nori jį atstatyti, bet pavienėm ir nesuderintom pastangom ir, kiekvienu atveju, be kontakto su amžininkais ir be jų žinios. O mažų kvazi-religijų atžvilgiu jie tokie šventvagiški, kad nė viena iš jų neatleis jiems jų atviro ar užmaskuoto atskalūniškumo: nes jie kėsinasi kiekvieną panaudoti ir nė vienai nenori ištikimai tarnauti.
[…]
VII
… Tapytojas pasiliks ištikimas savo menui, kuriam skirta iššaukti prieš mus neapčiuopiamai-regima, jei perkels į drobę visa, ką pats patiria, kaip neapčiuopiama ir kartu matoma. Ir jeigu muzikinis elementas nutolina Čiurlionį nuo tapybos stichijos, tai vizijinis elementas, kiek jisai įžiūrimas jo kūryboj gryname pavidale, be jokių priemaišų, pavidale paprastos medžiagos, kuri nebuvo išoriniai-estetiškai apdirbta, – daro jį nepaprastai reikalingą ir vertingą ir tapybai kaip tokiai, kuri neužmirš šito jo nuopelno. Mums belieka padaryti paskutinę išvadą. Tie menų sintezės bandymai, kurių pavyzdį matom Čiurlionio kūryboj, išplaukia iš siekimo paversti derinamus menus tarnybinėm priemonėm pasiekti tikslui, esančiam už jų ribų. Kadangi tokiu atveju pažeidžiama kiekvieno iš tų menų prigimtis ir menininko santykis su jais pasidaro nebeintegralus, šitie bandymai negali būti pripažinti teisėtais. Bet, jeigu menui tarnaujama giliai ir ištikimai, ar leistina, apskritai, subordinuoti jo vientisą ir vidujiniai neliečiamą organizmą bet kam, pastatytam aukščiau už jį? Mūsų laikais, vyraujant paviršutiniškam estetizmui, daugelis į tai atsakys: ,.Ne, jokiu būdu.“ Bet visi tūkstančiai metų menų istorijos žemėje teigė ir vykdė tokią subordinaciją. Amžinas meno uždavinys – Žmogus, ir ne žmogaus nauda, o jo paslaptis. Ir tik tiek tai, kuo žmogus tapo, kiek tatai tarnauja keliu į tai, kuo žmogus bus. Ir visas matomas pasaulis menui tėra Žmogaus dalis. Žmogus savo vertikalėje, savo augime į gelmę ir į aukštį – štai meno turinys.
Viačeslav Ivanov
Originali publikacija: Вячеслав Иванов, «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств», in: «Борозды и межи. Опыты эстетические и критические», Москва, 1916.
Susiję įrašai:
Čiurlionio tapybos kūrinių galerija
M. K. Č. Pasaulio sutvėrimas: Eonai
Čiurlionio genijaus įtakos orbita: pokalbis su Antanu Andrijausku
M. K. Čiurlionio erdvė̃s ir žalsvų tonų tapybinė metafizika