Kinotyrininkas ir kultūrologas Michailas Jampolskis

Tikroji kritika iš tiesų prasideda anapus laikraštinių recenzijų, kurių pagrindinis tikslas – žiūrovui patarti arba nepatarti nueiti į kiną, tai yra nusipirkti bilietą. Paprastai tokia kritika užsiima kas mėnesį arba ketvirtį išeinantys kino žurnalai, į filmą atsiliepiantys tada, kai kino teatruose jo nebėra. Ji iš esmės skirta tiems, kurie filmą jau matė. Kyla klausimas, kam ji reikalinga?

Kritikos tikslas – filmų interpretacija ir jų integracija į tam tikrą mąstymo konstrukciją, kurią mes vadiname „kinematografiniu procesu“. Tai bandymas suteikti prasmę tam, kas vyksta kine. Ir šis bandymas padeda žmonėms, mėginantiems pamatyti tvarką ir prasmę pasaulio chaose. Žinoma, kultūra pati savaime esti pasaulio reprezentacijos forma, tai yra ji sutvarko mūsų egzistavimo chaosą.

Filmas, kaip ir bet kuris kitas meno kūrinys, nesugeba pats savęs interpretuoti, ir todėl jam reikia metadiskurso, kurį pateikia kritika. Kadaise Tolstojaus paklausė, ką reiškia jo „Ana Karenina“, ir rašytojas pabrėžė, kad norint atsakyti, jam vėl tektų parašyti tą romaną. Taip ir yra. Visa kritinė interpretacija ne tik kyla iš prasminių tiriamo teksto gėrybių (aišku, jeigu jame yra gelmė), ji paprasčiausiai iškreipia tą tekstą, jam iš šalies prilipdydama kažkokią perspektyvą. Šia prasme visa kritika – susiaurinimas ir iškreipimas, kurie neatskiriami nuo metadiskursyvumo. Kino režisieriai man ne kartą sakė, kad jie visiškai neturėjo galvoje to, ką atrandu jų filmuose. Visgi manau, kad toks „iškreipimas“ yra produktyvus.

Susiaurinimas ir iškreipimas paradoksaliu būdu esti prasminio turtingumo formomis. Gera kritika amplifikuoja filmo prasmę. Bet kokia traktuotė – ypač, kai aplink filmą jų susispiečia daugybė – jam suteikia stereoskopiškumą, dydį ir gelmę. Nieko nauja čia nėra: kadaise Gershomas Scholemas kalbėjo, jog apreiškimas, kurį Mozė patyrė ant Sinajaus kalno, turėjo apibrėžtą prasmę, bet po dviejų su puse tūkstančio metų interpretacijų šis apreiškimas tapo neįtikėtinai vešlus. Kiekvienam apreiškimui gyvybiškai reikalinga begalė interpretacijų, dėl kurių jo prasmė ūgteli. Štai pažiūrėkite į bet kurį klasikinį ar kanoninį tekstą, kuris dėl interpretacijų augimo ir tampa klasika.

Be kritikos kultūra tampa skurdžia, neišsivysčiusia, ji nepatiria vidinių saitų tarp ją apipavidalinančių tekstų. Kritikos krizė neabejotinai gresia kultūros nuvytimu. Taigi ką apima kritinės traktuotės?

Manau, kad kritika skirstoma į du plačius tipus. Pirmą tipą įvardinčiau filosofiniu, antrą – profesionaliuoju. Žinoma, tai nereiškia, kad jie negali būti suderinti ir pateikti vieno teksto viduje. Jų suderinimą netgi laikau idealiu. Kai išskiriu du tipus, aš kalbu tik apie kai kurias dominantes. Profesionalioji kritika nukreipta į filmo, kaip specifinės meninės formos, interpretaciją. Jai rūpi montažas, garsas, naracija, vaizdo kokybė, aktorių vaidyba ir panašiai, ir taip iki pat kino gamybos ekonomikos. Filosofinė kritika visų pirma domisi tuo, kaip filmas atspindi pasaulį, žmogiškuosius santykius, kokį žmogaus supratimą (antropologiją) jis pats skleidžia. Pirmenybę teikiu filosofinei kritikai. Taip yra dėl kelių priežasčių. Pirma, pats impulsas interpretacijai tiesiogiai susijęs su tuo, kad, kaip pažymėjo Heideggeris, mūsų būtis pasaulyje įsipavidalina kaip „klausinėjimas“ apie mūsų egzistavimo pasaulyje prasmes. Interpretacinis impulsas yra įsišaknijęs pasaulio supratime, o ne tame, kiek kartų panaudotas stambus planas. Geriausi XX amžiaus kritikai, kaip Walteris Benjaminas, Siegfriedas Kracaueris arba Rolandas Barthesas, pasinaudojo meniniais tekstais nuo Baudelaire’o bei siurrealistų iki vaikiškų knygučių, senų fotografijų ar holivudinių filmų, kad per juos kalbėtų apie mūsų civilizaciją ir jos problemas.

Profesionalioji kritika dažnai technologiška ir tuo pačiu uždengia meno egzistavimą. Beje, pastaraisiais dešimtmečiais ji tampriai susijusi su akademine kinotyra, atsiradusia 8-ajame dešimtmetyje (kai į atgijusias kinotyros katedras atėjo Christiano Metzo mokiniai) ir padariusia kritikai iš tiesų didelę įtaką. O Rusijoje universitetinė kinotyra taip ir neatsirado (pamenu, kaip 10-ajame dešimtmetyje kartu su Andrejumi Smirnovu bergždžiai važiavome į MVU[1] ir bandėme įkalbėti rektoratą įsteigti kinotyros fakultetą). Universitetinė kinotyra nepaprastai praturtino mūsų įsivaizdavimą apie kiną ir jo istoriją. Tačiau pagrindine visų akademinių disciplinų savybe esti tyrinėjimų specializacija. Vieni rašo apie Hitchcocką, kiti apie specialiuosius efektus, treti apie lyčių specifiką ir panašiai. Tokių darbų fone kritika, su visa savo hermeneutine pakraipa, atrodo pasenusia, mėgėjiška praktika. Iš esmės universitetinei kinotyrai būdingas atsainus požiūris į kritiką. Universitetinis mokslas įsivyravo daugybės specializuotų kino leidinių puslapiuose, o kino kritikos leidiniai laikomi mėgėjiškais-sinefiliškais leidiniais. Kartoju, visa tai turi menką sąryšį su Rusijos situacija.

Manyčiau, šiandieninę kino kritikos krizę – o ji neabejotina – stipriai įtakojo jos paklusimas diskursui apie akademinį kino discipliniškumą. Kino kritikos krizė glaudžiai susijusi su siaura specializacija ir laisvos refleksijos, būdingos visoms kultūros sritims, erdvės prapuolimu. Pamenu, kaip puikus kritikas Serge’as Daney (galbūt vienas paskutiniųjų didžių kritikų) karštligiškai tvirtino, kad reikia kino žurnalo, atviro laisvai refleksijai, ir būtinai neakademinio tipo. Jis tokiu laikė savo paties įsteigtą žurnalą Trafic. Kritika būtina kaip priešnuodis nuo perdėtos žvilgsnio specializacijos ir kad neprarastume galimybės esmingai interpretuoti prasmes.

Mano galva, akademinė kinotyra kenčia dėl filosofinės kritikos prapuolimo arba, mažų mažiausiai, nuopuolio, nes ji pati nesugeba laisvai sintetinti savų pasiekimų. Taipogi akademinis mokslas nesugeba išeiti už savo epistemologijos rėmų, o tą dalyką aš laikau svarbiu. Idant suprastume dviejų kritikos tipų skirtybių esmę, verta prisiminti santykius tarp André Bazino (mano galva, geriausio visų laikų kino kritiko) ir jo jaunųjų bendradarbių 6-ajame dešimtmetyje, žymiajame žurnale Cahiers du cinéma. Bazinas visapusiškai palaikė jaunuosius kritikus, kurių dauguma vėliau tapo režisieriais, – Truffaut, Rivette, Chabrolis, Rohmeris. Bet tarp jo ir jaunosios kartos įsiplieskė nesutarimai, kurių jie taip ir nesugebėjo užgesinti.

Jaunimas manė, kad kino esmė glūdi tame, kas prancūziškai vadinama mise-en-scène– tai yra mizanscena. Čia ir kadravimas, ir montažas, žodžiu, plastinės erdvės organizavimas. Iš šio požiūrio taško, jaunieji kritikai garbino tokius režisierius, kaip Hitchcockas ar Hawksas. Meistrišką mizansceną jie laikė vadinamosios autorinės politikos pagrindu, tokiu būdu tikraisiais „autoriais“ buvo pripažįstami išskirtinai mizanscenos meistrai. Iš mano tipologijos požiūrio taško, jaunimo požiūris buvo „profesionalusis“. Bazinas nepritarė „autorinei politikai“, tvirtindamas, kad pastatymo menas neleidžia „autoriais“ laikyti tokių tuščiavidurių komercinių režisierių, kaip Hawksas.

Jo idealu buvo Rosellinis, jaunajai kartai kėlęs sumišusius jausmus. Truffaut prisiminimuose apie Rosellinį, pas kurį jis metus ar du dirbo asistentu, – tiesa, tuo metu, kai italų metras nenufilmavo nė vieno filmo, – yra pavyzdinis fragmentas: Truffaut rašo, kad Rosellinis jį apstulbino savo nemeile kinui. Tarytum jam visiškai nerūpėjo, kaip pastatyti filmą. Jį daug labiau domino žmonės, kuriuos jis filmavo. Jis netgi knygų apie kiną neskaitė, mieliau rinkosi darbus apie mokslą arba istoriją. Truffaut prisipažino, kad savo pirmą filmą „400 smūgių“ pastatė remdamasis Rosellinio metodu, kurio vėliau atsisakė. Didžiojo italo patarimas buvo maždaug toks: išsirink žmogų ir jį sek, štai ir viskas; nereikia jokios ypatingos mizanscenos, jokių hičkokiškų puošmenų.

Kinematografijos techninės ir „kalbinės“ dalies kultas – pirma reakcija, kad kinas nėra materialus, tai tik šešėliai ekrane. Christianas Metzas rašė, jog būtent materialumo nebuvimas kine gimdo technikos fetišizmą, kuri savo materialumu kompensuoja mediumo nematerialumą. Betgi kinematografijos nematerialumas turi pirmą filosofinį sąryšį su kritika, iš dalies su polemika tarp Bazino ir Truffaut bei kompanijos. Vienas garsiausių Bazino tekstų skirtas kino vaizdinio ontologijai. Ontologija – filosofijos skyrius, svarstantis apie būtį, kitaip sakant, apie tai, kas yra. Kalbant apie vaizdinį, šis terminas nelabai korektiškas. Praeitais metais žymus prancūzų antropologas Philippe’as Descola Collège de France perskaitė paskaitų kursą „Vaizdinio ontologija“, ir jau pirmoje paskaitoje paaiškino, jog puikiai supranta paradoksą, slypintį pavadinime. Juk kine vaizdinys mums rodo tai, ko kino teatre kaip tik nėra.

Šiuo požiūriu kinas visada rodėsi idealiu fenomenologiniu objektu. Fenomenologija, sugalvota vokiečių filosofo Edmundo Husserlio, savo tema laikė ne daiktų pasaulį, o fenomenų pasaulį, tai yra daiktų pasireiškimą mūsų sąmonėje. Husserlis netgi sugalvojo vadinamąją fenomenologinę redukciją, tai yra iškėlimą už kabučių, pašalinimą iš tyrimų lauko visos problematikos, susijusios su realybe, kuri stovi už fenomenų. Husserlis realų pasaulį „redukavo“. Šitokiu būdu ir veikia profesionalioji kritika bei, iš dalies, akademinė kinotyra. Jeigu filmas – tiktai šešėliai, tada fenomenologija turi užsiimti tais šešėlių reiškimosi pavidalais, kaip jie susideda pasakojime, kaip organizuoja erdvės ir laiko kontinuumą, ir panašiai. O štai šešėlių ryšys su realybe už ekrano domėn neimamas. Profesionalioji kino kritika jį redukuoja.

Tačiau Husserlio mokinys Heideggeris fenomenologijoje įvykdė perversmą, netikėtai ją paversdamas ontologija. Jis pabrėžė, kad visi tie fenomenai, pavidalai susideda ne į paveikslą, o į „pasaulį“, kurio dalimi mes esame. Heideggerio nuomone, būtis, nors ir slapstydamasi už to, kas fenomenalu, konceptualu, kalbiška, visgi yra tuo horizontu, kuriame kyla prasmės; ji, nors ir išsprūsta nuo mūsų, visgi pasiekiama. Kai Bazinas rašė apie kino vaizdinio ontologiją, jis, mano galva, kalbėjo ne tik apie realistinį fotografijos būdą, apie išorinį ekrano šešėlių panašumą į fizinį pasaulį, – paprastai tas tekstas suprantamas šitaip, – bet ir apie kino vaizdinio sugebėjimą pačiam atverti būtį, pasaulį. Bazinas neatsitiktinai sekė prancūzų fenomenologu Sartre’u.

„Profesionalioji“ kritika, kaip ją pristatė Truffaut ir bendražygiai, artima Husserlio fenomenologijai, o Bazino – Heideggerio fundamentinei ontologijai. Mano galva, Bazinas užčiuopė esminę kritikos paskirtį, glūdinčią filmo gebėjime atverti pasaulį, atrasti ontologiška fenomenologiškame. Tik tokiame kelyje interpretacija įgauna tikrąją gelmę ir apimtį. Tačiau būtent ši dalis nepasiekiama nei „profesionaliajai“ kritikai, nei akademiniam mokslui. Jie mus tarsi atveda prie ontologijos sienos ir suglumę sustoja. Tirdami pavidalų organizaciją laike ir erdvėje, jie nemoka parodyti, kad ta organizacija mus išveda iš fenomenalaus „paveikslėlio“ ir įveda pasaulin.

Filmo gebėjimas atverti pasaulį ypač akivaizdus ir dėl to, kad filmai mums sukuria pasaulio pavidalus, kuriuose mes iš dalies gyvename šito nė nepastebėdami. Juk kinas interpretuoja pasaulį todėl, kad pats sukuria to pasaulio pavidalą. Stalinizmo epochos kultūros istorikas Evgenijus Dobrenko mėgsta kartoti vieną mintį: socializmas nebuvo pastatytas, tačiau buvo sukurtas jo kino pavidalas. Būtent kinas sukūrė fiktyvią šalį, kurioje gyvena žvalūs kolūkiečiai, darbininkai ir sportininkai, narsūs kariškiai ir išmintingi partiniai vadovai. Nors tokios šalies niekada nė nebuvo, mes ir dabar tam tikru mastu įsivaizduojame SSRS pagal kinematografinių stereotipų modelį. Emma Widdis, tyrinėtoja iš Kembridžo, išleido įdomią knygą „Naujos šalies regėjimai“[2], kurioje parodė, kaip kinas dalyvavo konstruojant erdvinį SSRS pavidalą, sudėdama jį iš kinematografinės mozaikos.

Tačiau tokie filmų gebėjimai kurti pasaulio pavidalus kritikai pateikia rimtų filosofinių reikalavimų. Kritika, būdama filmų interpretatore, žinoma, negali pamiršti būtinybės apmąstyti ir interpretuoti save pačią. Bet koks metadiskurso pateikimas mažų mažiausiai numano refleksiją apie pačią kritinę hermeneutiką. O dabar šito iš esmės nematome. Baigdamas dar sykį pakartosiu man svarbią mintį: kritikos silpnumas atsiliepia filmų, ir bendrai kinematografijos, kokybei. Ten, kur nėra refleksijos, kinas tampa plokščiu ir sekliu. Filmų prasmė „neūgteli“, jie nesusideda į visiems vertingą kinematografinę sistemą. Manau, Rusijos kinematografijos silpnumas atsirado dėl rusiškos kritinės refleksijos silpnumo, dėl kino kritikos institucijų neišvystymo, juk mes turime tik du specializuotus leidinius „Seansas“ ir „Kino menas“ (ir visa tai šaliai, kurioje gyvena 140 milijonų!). Kita vertus, tinkamiau įvertinti rusiškos kino kritikos padėtį galėtų žmogus, įdėmiau sekantis jos evoliuciją.

Michailas Jampolskis

 

Vertė Linas Jankauskas

Versta iš Михаил Ямпольский: что такое кинокритика

 

***

Michailas Jampolskis (g. 1949) – žymus kinotyrininkas ir kultūrologas, Niujorko universiteto profesorius. Jo knyga „Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos“ į lietuvių kalbą išversta ir išleista 2011 m. Šios knygos recenziją, kurią parašė Virginijus Gustas, galite perskaityti čia:

Žiūrėti ar skaityti? – Kalbant apie Michailo Jampolskio knygą „Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos“

***

 

  1. [1]MVU – Maskvos valstybinis M. V. Lomonosovo universitetas (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова; sutr. МГУ).
  2. [2]Emma Widdis Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War (Yale University Press, 2003).
Tagged with: BazinfenomenologijafilmasHeideggerJampolskiskinaskritikaontologija
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.