Gilles’io Deleuze’o vaizdinio-laiko koncepcija

Nėra visiškai teisinga sakyti, jog kinematografinis vaizdinys yra dabartyje. Tai, kas yra dabartyje, yra tai, ką vaizdinys ‘reprezentuoja’, bet ne pats vaizdinys, kaip toks, kuris kine, kaip ir paveiksle, maišomas su tuo, ką jis reprezentuoja. Pats vaizdinys yra sistema santykių, esančių tarp elementų, tai yra eilė laiko santykių, iš kurių teka kintanti dabartis. Šia prasme manau, kad Tarkovskis, apibrėždamas kiną, remdamasis kadre esančiu laiko spaudimu, meta iššūkį skirtingumui, esančiam tarp montažo ir kadro. Kas yra specifiško vaizdinyje <…>, tai gebėjimas padaryti suprantamais, padaryti matomais laiko santykius, kurie nebegali būti matomi objekte, kuris reprezentuojamas, taip pat neleisti jiems būti paverstiems į dabartį“[1], – antrame knygos „Kinas“ tome rašo prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as.

Vaizdinys-laikas, anot autoriaus, neturi visiškai nieko bendro su praeities intarpais, žvilgsniais į praeitį (flashback) ar atsiminimais (recollection). Atsiminimą galima laikyti ankstesne dabartimi, nors veikėjai, netekę savo atminties moderniajame kine, skęsta praeityje arba iš jos pasirodo tam, kad padarytų manomu tai, kas užmaskuota prisiminimuose. Žvilgsnis į praeitį, anot G. Deleuze’o, yra tik kelrodis ir, kuomet naudojamas didžių autorių, režisierių, jis egzistuoja tik tam, kad atskleistų kur kas sudėtingesnes laikines struktūras (pavyzdžiui, užfiksuojant akimirką, kai laikas turėjo pradėti tekėti kita linkme). Šioje vietoje svarbu suprasti, jog tai, kas čia vadinama laikinėmis struktūromis arba tiesioginiu vaizdiniu-laiku, aiškiai reiškiasi už empirinio laiko eiliškumo praeitis – dabartis – ateitis. Visa tai yra koegzistencija skirtingų trukmių, skirtingų trukmės lygių, kur vienas įvykis gali priklausyti keliems lygiams, teigia filosofas.

Vienas Kanados akademikas Donato Totaro, rašantis populiariam internetiniam žurnalui Offscreen („Už ekrano“)[2], savo straipsnyje „Gilles’io Deleuze’o bergsoniškasis filmo projektas“ teigia, jog lygiai taip pat, kaip Henri Bergsonas niekados nepateikė užbaigto trukmės apibrėžimo, taip ir G. Deleuze’as nepateikė vieno, tikslaus vaizdinio-laiko apibrėžimo, arba tiksliai nepaaiškino, ką jis turi galvoje sakydamas „tiesioginis laiko vaizdinys“. Skaidrusis-vaizdinys (crystal-image), kuris, anot D. Totaro, yra vaizdinio-laiko kertinis akmuo, yra kadras, kuris sumaišo nufilmuotojo įvykio praeitį su žiūrėjimo dabartimi. Šis skaidrusis-vaizdinys yra nedali virtualaus vaizdinio ir dabartinio, tikrojo veiksmo vienybė. Virtualusis vaizdinys yra subjektyvus, esantis praeityje, tačiau atsimenamas. Jis, kaip grynasis atsiminimas (recollection), egzistuoja už sąmonės ribų, laike. Jis visuomet egzistuoja kažkur laikinėje praeityje, tačiau laukia, kuomet bus iškviestas dabartinio, tikrojo vaizdinio. O šis tikrasis, dabartinis vaizdinys yra objektyvus, esantis dabartyje ir suvokiamas. Skaidrusis-vaizdinys (crystal-image), anot akademiko, egzistuoja ties tikrojo ir virtualaus vaizdinio riba.

Antrame savo knygos „Kinas“ tome, penktame skyriuje, skirtame dabarties ir praeities steigties laike problematikai, G. Deleuze’as rašo: „Kristalas atskleidžia tiesioginį vaizdinį-laiką ir daugiau iš judesio nekyla netiesioginis laiko vaizdinys. Jis neabstrahuoja laiko; jis daro geriau: apverčia pavaldumą santykyje su laiku. Kristalas yra kaip laiko ratio cognoscendi, tuo tarpu laikas, atvirkščiai, yra ratio essendi. Tai, ką kristalas atskleidžia ar padaro matomu, yra paslėptasis laiko pagrindas, tai yra jo diferenciavimasis į dvi sroves, <…> dabarties, kuri praeina, ir praeities, kuri išsaugoma.“[3]. Laikas tuo pačiu metu priverčia dabartį praeiti ir savyje išsaugo praeitį. Skaidrusis-vaizdinys, anot filosofo, iliustruoja kaip tiesioginis laiko vaizdinys, arba tiesiog laikas, kuris atsiranda, pasirodo filmuose. Ši tikroji laiko forma, apie kurią kalba G. Deleuze’as, yra simptomas Henri Bergsono tikrojo laiko (trukmės) koncepto, kurį jau aptarėme straipsnyje „Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje“, analizuodami dviejų tipų laiką.

G. Deleuze’o teigimu, tinkamas atitikmuo vaizdiniui-laikui yra ne įprastinė ar grynoji atmintis, bet greičiau tam tikri atminties sutrikimai ir nepavykę atpažinimai. Europietiškasis kinas savo ankstyvojoje stadijoje susidūrė su grupe fenomenų: amnezija, hipnozė, haliucinacijos, beprotybė, mirties vaizdinys ir, labiausiai, košmarai bei sapnai. Svarbus sovietinio kino aspektas buvo jo įvairialypė sąjunga su futurizmu, konstruktyvizmu ir formalizmu. Vokiškasis ekspresionizmas buvo sąjungoje su psichiatrija bei psichoanalize, prancūziškoji mokykla – sąjungoje su siurrealizmu. Anot filosofo, Europa (europietiškojo kino gamintojai, režisieriai, kūrėjai) visomis šiomis sąjungomis siekė sulaužyti amerikietiškojo vaizdinio-veiksmo apribojimą; taip pat, jungiant vaizdinį, mintį bei kamerą vienoje automatinėje subjektyvybėje, kaip kontrastą per-objektyviai amerikiečių koncepcijai, įminti laiko paslaptį. Tikslas – amerikietiškąjį vaizdinį-veiksmą pakeisti europietiškuoju vaizdiniu-laiku.

Kaip vieną iš aspektų, geriausiai atskleidžiančių moderniojo kino (vaizdinio-laiko) skirtumą klasikinio kino (vaizdinio-judėjimo) atžvilgiu, G. Deleuze’as knygoje „Kinas“ pateikia montažo sąvoką. Būtent montažas, kuris yra svarbiausia priemonė kuriant kinematografinį vaizdinį, yra tai, kas kiną išskiria iš kitų menų sferos. Teigiama, jog kino vizualinę plotmę sudaro ekrane matomi tam tikri kadrai bei intervalai, esantys tarp šių kadrų, kurie nematomi. Šie intervalai gali egzistuoti tarp atskirtų vienos istorijos momentų, taip pat tarp skirtingų tame pačiame filme besiskleidžiančių istorijų. Dažnai manoma, jog filmo siužetą kuria tik matomi kadrai, tačiau ši nuomonė klaidinga. Labai dažnai būtent šie minėti intervalai, kurie tarsi praplaukia nepastebėti pro mūsų akis, yra vieni svarbiausių kuriant tam tikrą istoriją, idėją, intrigą. Kartais nutylėjimas pasako daugiau nei ilga ir raiški kalba (čia, žinoma, turimas omenyje „kalbėjimas“ vaizdiniais). Kino istorijoje aptinkama nemažai skirtingų montažo mokyklų, pasižyminčių vis kitokia technika bei stilistika, pavyzdžiui: organinis montažas (David Wark Griffith), dialektinis montažas (Sergejus Eizenšteinas), siurrealistinis montažas (Luis Buñuel), ekspresionistinis montažas (Fritz Lang, F. W. Murnau), kiekybinis montažas (Abel Gance), „saspenso“ montažas (Alfred Hitchcock), transcendentinis montažas (Robert Bresson), intelektualinis montažas (Alain Resnais), postmodernistinis montažas/koliažas (Quentin Tarantino). Skirtumai tarp šių montažo formų geriausiai atsiskleidžia atsižvelgiant, į kokius sluoksnius režisierius skaido kūrinį, taip pat, kaip pereinama nuo vieno kadro prie kito, kokia šių kadrų seka bei kaip išreiškiamas laikas, jo tėkmė kine.

Tačiau kodėl būtent montažas geriausiai atskleidžia moderniojo kino specifiką bei ypatingą jo santykį su laiku?

G. Deleuze’o, kaip ir Andrejaus Tarkovskio, teigimu, laiko jėga visuomet išeina už bet kokio kadro ribų, o būtent laike gyvena ir veikia montažas, kuris „veikia už netiesioginės laiko reprezentacijos“[4]. Anot filosofo, prasidėjus moderniąjam kinui, kino istorijoje įvyko ne kažkas geresnio, gražesnio, tačiau kažkas visiškai kitokio nei iki šiol vyravusiame klasikiniame kine. Nutinka taip, jog iki tol vyravusi sensomotorinė schema nustoja būti galiojančia, vyraujančia, tačiau tuo pačiu metu ji nėra ir aplenkiama. Ji suardoma, suskaldoma. „Percepcijos ir veiksmai nustoja būti jungiami kartu, o tarpai nėra nei koordinuoti, nei užpildyti. Kai kurie veikėjai, užklupti grynai optinių ir garso situacijų, aptinka save pasmerktais klajoti arba leistis į kelionę. Tai yra tikrieji pranašai, kurie daugiau nebeegzistuoja, išskyrus judesio tarpuose, ir kurie net negauna aukštesniųjų paguodos, kuri juos sujungtų su materija ar suteiktų sielos kontrolę. Jie geriau perleidžiami kažkam nepakeliamam, kas paprasčiausiai yra jų pati kasdienybė“[5], – rašo G. Deleuze’as. Būtent čia, anot filosofo, pasiekiamas apvertimas – judesys nėra paprasčiausiai neįprastas, nukrypęs, tačiau neįprastumas, nukrypimas tampa pagrįstas pats savaime ir nurodo laiką kaip jo tiesioginę priežastį.

Laikas tampa dezorganizuotas, suiręs, netvarkingas. Nebėra laiko, priklausančio nuo judesio, tačiau atsiranda neįprastas judesys, kuris tampa priklausomu nuo laiko. Santykis „sensomotorinė situacija – netiesioginis laiko vaizdinys“ pakeičiamas nelokalizuotu santykiu „grynoji optinė ir garsinė situacija – tiesioginys vaizdinys-laikas“. Vizualiniai ženklai (opsigns) ir garsiniai ženklai (sonsigns) tampa tiesiogine laiko prezentacija (pateikimu). Netikro vientisumo kadrai, anot G. Deleuze’o, patys tampa nelokalizuotu santykiu. Filmų veikėjai nustoja šokinėti nuo vieno kadro prie kito ir tampa šių kadrų tarsi praryti.

Tiesioginis vaizdinys-laikas yra tarsi „fantomas, kuris visuomet neramino kiną“[6]. Modernusis kinas buvo tai, kas suteikė šiam fantomui kūną. Šis vaizdinys yra virtualus, priešingas vaizdinio-judėjimo tikroviškumui. Tačiau jei virtualumas yra priešingas faktiškumui, jis nėra priešingas realumui. Šis vaizdinys yra tai, kas suponuoja montažą, kuris, žinoma, yra visiškai kitoks nei kalbant apie netiesioginę reprezentaciją. G. Deleuze’as knygos „Kinas“ antrame tome rašo: „ <…> montažas pakeitė savo prasmę, jis įgauna naują funkciją: vietoje to, kad būtų susijęs su vaizdiniais-judėjimais, iš kurių išgauna netiesioginio laiko vaizdinius, jis tampa susijęs su vaizdiniu-laiku ir iš jo išgauna laiko santykius, nuo kurių neįprastas judesys dabar priklauso.“[7]

G. Deleuze’o teigimu, moderniame kine dažnai buvo minima, jog montažas jau egzistuoja pačiame vaizdinyje arba kad vaizdinio dalys jau turi mintyje montažą. Orsono Welles’o, Alaino Resnais, Jeano-Luco Godard’o kūryboje nustoja egzistuoti alternatyva, perskyrimas tarp montažo ir kadro. Kartais montažas įvyksta vaizdinio gelmėje, o kartais jis tampa plokščias. Daugiau nebekyla klausimas, kaip vaizdiniai jungiami, klausiama, ką šie vaizdiniai atskleidžia, ką siekia parodyti. Šis montažo tapatumas su pačiu vaizdiniu atsiranda tik sąlygojamas tiesioginio vaizdinio-laiko.

G. Deleuze’as savo knygos „Kinas“ antro tomo penktame skyriuje nemažai rašo apie prancūzų režisierių A. Resnais, kurio kūryba yra tarsi vizualizacija G. Deleuze’o laiko teorijos, o tiksliau – vaizdinio-laiko teorijos. Filosofas teigia, jog A. Resnais filmų kadrai yra žymūs, nes geba apibūdinti ar net konstruoti kontinuumus. Paties režisieriaus teigimu, jį visuomet domino ne filmų veikėjai, tačiau iš jų išgaunami jausmai, kurie tampa šių veikėjų šešėliais, priklausomų nuo praeities, kurioje veikėjai patalpinami. A. Resnais sukurti veikėjai yra dabartyje, tačiau jų jausmai visuomet pajungti praeičiai. Šie jausmai tampa veikėjais. Būtent tokioje transformacijoje svarbią vietą užima garsinės kompozicijos, muzikinės išraiškos. Prancūzų režisierius kiekviename savo filmo judesyje keliauja anapus veikėjų link jausmų, vėliau – anapus šių jausmų link minties, kurios veikėjai jie yra. Štai kodėl, anot G. Deleuze’o, A. Resnais visuomet teigė, jog tai, kas jį, kaip kūrėją, domina, yra smegenų procesai, tai, kas vyksta cerebraliniame mechanizme, – siaubingi, chaotiški ar kūrybiniai mechanizmai.

Šis pasisakymas primena H. Bergsono tikrosios trukmės teoriją, kur laikas yra kažkas nuolatos vykstančio, kur dabartis yra visapusiškame santykyje su praeitimi ir ateitimi. „Kūrybinės evoliucijos“ skyriuje „Intuityvistinė Henri Bergson filosofija“ Antanas Andrijauskas rašo: „ <…> [P]irmapradis gyvenimo, gyvybės polėkio ir jo pažinimo instrumento – intuicijos – idėjos Bergsono koncepcijoje virsta trukmės, kaip psichologinio subjektyvaus laiko, samprata. Ji neturi nieko bendro su statišku mokslinio pažinimo laiku ir išsiskiria ypatingu dinamiškumu, paslankumu, lemiančiu įvairių sąmonės būsenų, praeities ir dabarties susipynimą ir naujų vidinio gyvenimo formų sklaidą. <…> [G]yvybės polėkis ir trukmė čia traktuojami kaip daugybę užslėptų potencijų ir tūkstančius įvairiausių gyvenimo apraiškų bei tendencijų jungiantys kūrybiniai pradai.“[8]

G. Deleuze’as kaip vieną svarbiausių A. Resnais idėjų pateikia šią: kine viskas turėtų vykti aplink vaizdinius, už vaizdinių ir, žinoma, pačiuose vaizdiniuose. Kuo ypatingas šis pasisakymas? Filosofo teigimu, visa tai įvyksta tuomet, kai paprastasis vaizdinys tampa vaizdiniu-laiku. Pasaulis tampa atmintimi, smegenimis, o pačios smegenys tampa sąmone, amžių kontinuumu. Pats ekranas tampa cerebraline membrana, kur įvyksta betarpiškas ir tiesioginis praeities bei dabarties susidūrimas, viduje ir išorėje, atstume, kurio neįmanoma determinuoti, kuris nepriklausomas nuo jokių pastovių taškų. Pirmine vaizdinio charakteristika nustoja būti judesys ir erdvė, ja tampa topologija ir laikas. Klasikiniame kine vyravusi chronologinė kadrų, veiksmų seka visiškai suardoma, kartu išlaisvindama ir patį laiką. Tam moderniojo kino kūrėjai pasitelkia iškarpymus, neracionalius iškarpymus, apie kuriuos rašo ir pats G. Deleuze’as, pristatydamas savąją vaizdinio-laiko koncepciją bei jos skirtumą nuo vaizdinio-judėjimo koncepcijos.

Galime teigti, jog neproporcinga jungtis, esanti tarp kadrų, kurią G. Deleuze’as vadina neracionaliais arba iracionaliais iškarpymais, praneša svarbią žinią apie klasikinio (vaizdinio-judėjimo) ir moderniojo (vaizdinio-laiko) kino skirtumus. Vadinamasis klasikinis kinas geba veikti tik per vaizdinių jungtį, kuriai pajungiami visi iškarpymai. Šie iškarpymai, dalinantys dvi vaizdinio serijas, yra racionalūs. Jie sudaro arba finalinį pirmosios serijos vaizdinį, arba pirmą antrosios serijos vaizdinį. Racionalūs iškarpymai visuomet determinuoja proporcingus santykius tarp vaizdinio serijų ir tokiu būdu sudaro visą ritminę bei harmoninę klasikinio kino sistemą. Čia laikas visuomet yra netiesioginės reprezentacijos objektas.

Anot G. Deleuze’o, modernusis kinas gali būti apibūdinamas apvertus šią schemą. Tai padarius, vaizdiniai tampa nesujungti, o iškarpymai tampa svarbūs patys dėl savęs. Iškarpymas, pjūvis, esantis tarp dviejų vaizdinio serijų, jau nebeformuoja nė vienos iš dviejų serijų dalies. Jis tampa ekvivalentu iracionalaus iškarpymo, kuris determinuoja neproporcingus santykius tarp vaizdinių.

Kaip filosofas G. Deleuze’as siekė pakeisti vaizdinio-judėjimo sąvoką vaizdinio-laiko koncepcija, taip kino režisierius A. Resnais troško pakeisti klasikinį kiną moderniuoju, filmuose apgyvendinant kaip įmanoma daugiau chaotiškumo, būdingo tikrovei. Davido Parkinsono knygoje „Kino istorija“ rašoma: „Klasikinis filmas nepajėgia perteikti tikrojo dabarties gyvenimo ritmo, – rašė Alainas Resnais. – Visi jaučia, kad gyvenimas padrikas. Tai liudija ir dailė, ir literatūra, tad kodėl kinas, užuot laikęsis tradicinio pasakojimo, nepajėgtų atspindėti nūdienos tikrovės.“[9] Pasak autoriaus, 1959 metais A. Resnais „Hirosima, mano meile“ buvo vienas iš trijų filmų (kiti du – J.-L. Godard’o „Iki paskutinio atodūsio“ ir François Truffaut „400 smūgių“), parodžiusių, jog atsirado tam tikra audiovizualinė kalba, kuria galima kurti dramaturginį impresionizmą.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=maK7imHsDHo[/youtube]

 

Dalia Tučkutė

 

Susiję straipsniai:

„Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (2)“

„Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (1)“

„Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje“

„Kinematografijos ir filosofijos santykis“

 

  1. [1]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 12.
  2. [2]Offscreen – internetinis žurnalas, kuris drauge su prancūzų žurnalu Hors Champ prieinamas nuo 1997 metų. Offscreen pasižymi plačiu pasirinkimu filmų recenzijų, festivalių aprašų bei akademinių straipsnių, susijusių su filosofija bei kinu. Jį galite rasti internete, adresu www.offscreen.com
  3. [3]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 95.
  4. [4]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 41.
  5. [5]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 39.
  6. [6]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 39.
  7. [7]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 40.
  8. [8]Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 414-416.
  9. [9]David Parkinson. Kino istorija. – V., 1995. – P. 185.
Tagged with: BergsonDeleuzefilmaskinaslaikasResnais
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.