Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (1)

Bergsoniškoji vaizdo koncepcija Gilles’io Deleuze’o kino filosofijoje

Kaip jau minėjome straipsnyje „Kinematografijos ir filosofijos santykis“, pirmame savo knygos „Kinas“ tome, pavadintame „Vaizdinys-judėjimas“, G. Deleuze’as teigia, jog ši knyga nėra siekis sukurti bei aprašyti kino istoriją. Tai siekis ištirti tam tikrus kinematografinius konceptus, kurie jokiais būdais nėra techniniai, kaip, pavyzdžiui, įvairios kardų rūšys, skirtingi kameros judesiai, nėra kritiniai, taip pat nėra ir lingvistiniai, atsižvelgiant į tai, jog labai dažnai kinas buvo laikomas universalia kalba. „Aš mąstau kino sritį kaip visumą dėl to, kad visas kinas yra sukonstruotas ant vaizdinio-judėjimo pagrindo. Nuo šiol kinas geba atskleisti ar sukurti maksimumą įvairių vaizdinių ir – kas ypač pabrėžtina – montažo pagalba komponuoti šiuos vaizdinius tarpusavyje. Egzistuoja vaizdiniai-percepcijos, vaizdiniai-veiksmai, vaizdiniai-afektai, taip pat daug kitų vaizdinių tipų. Ir kiekvienu atveju egzistuoja vidiniai ženklai, kurie charakterizuoja šiuos vaizdinius tiek jų genezės, tiek jų kompozicijos požiūriu. Tai nėra lingvistiniai ženklai, net tuo atveju, kai turimi galvoje garso ar net balso ženklai“¹, – 1983 metais, kalbinamas žurnalo „Cahiers du cinéma“, pasakojo G. Deleuze’as.

Kurdamas savo kino filosofijos koncepciją, remdamasis vaizdiniu, laiku bei judesiu, filosofas neslepia, kad jo susidomėjimas kinematografu arba apskritai kinematografiniu menu remiasi bergsoniškąja vaizdinio samprata, kurią Henri Bergsonas išdėstė savo veikale „Materija ir atmintis“. Materija, anot filosofo, yra vaizdų suma: „Sakydami vaizdas, mes turime omenyje tam tikrą egzistenciją, kuri yra daugiau nei ta, kurią idealistai vadina reprezentacija, tačiau mažiau nei ta, kurią realistai vadina daiktu, – tai yra egzistencija, patalpinta pusiaukelėje tarp ‘daikto’ ir ‘reprezentacijos’“². Vaizdas egzistuoja ne tik prote, tačiau ir anapus jo. Knygoje „Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofijos interpretacijos“ rašoma: „<…>Bergsonas išlaisvina vaizdinį nuo sąmonės, vaizdinys, tvirtina jis, yra ne kažkieno vaizdinys, jis tiesiog yra. Atskirtas nuo matymo ir suvokimo, vaizdinys priklauso pačiai materijai, jis kuriasi daiktuose, o ne psichikoje ir įgalina matymą.“³

Pavyzdžiui, žmogui, kuris niekuomet nesimokė filosofijos, pasakoma, jog tai, ką jis dabar regi priešais save, pavyzdžiui, namas, medis ar tušinukas, egzistuoja tik jo prote arba, tiksliau, jo protui. Savaime suprantama, žmogus nustebs. Toks žmogus visuomet teigs, kad toks objektas egzistuoja nepriklausomai nuo sąmonės, kuri jį suvokia. Ne ką mažiau šį personažą nustebintume teigdami, jog objektas yra visiškai kitoks, nei tas, kuris yra suvokiamas. Šis objektas nėra tokios spalvos, kurią mes regime, nėra tokio tvirtumo, kurį mes jaučiame liesdami. Vaizdinio, kurį regi šis žmogus, kokybės (spalvos, tekstūra ir t. t.) egzistuoja vaizdinyje, savarankiškai nuo jo proto. Šios kokybės nėra proto būsenos. Anot H. Bergsono, filosofija žengė didžiulį žingsnį pirmyn nuo tos dienos, kai George’as Berkeley, prieštaraudamas „mechaniniams filosofams“, įrodė, jog antrinės materijos kokybės turi, bent jau mažiausiai, tiek pat tikrovės, realybės, kiek ir pirminės kokybės. Jo klaida glūdėjo tikėjime, jog materiją būtina patalpinti prote ir ją paversti grynąja idėja.

Būtent čia kyla klausimas, kodėl G. Deleuze’as, konstruodamas savo kino filosofiją, jos pamatu pasitelkia H. Bergsono knygoje „Materija ir atmintis“ išdėstytą vaizdinio koncepciją.

Jonas Mekas. Notes for Jerome (1978)

Anot filosofo, kinas yra vaizdų bei ženklų kompozicija, kuri yra ikižodinis, suprantamas turinys. Visa tai, ką esame linkę vadinti kinematografiniais konceptais, yra tam tikri vaizdų ir ženklų tipai, kurie visuomet susišaukia vieni su kitais. Kino, kaip tokio, vaizdas, kuris yra „automatinis“ ir pagrinde pristatomas kaip vaizdinys-judėjimas, specifiškai suskirstytas į skirtingus tipus. Tai būtų: percepcijos (suvokimo) vaizdinys, afekto vaizdinys bei veiksmo vaizdinys. G. Deleuze’o teigimu, jų vartojimas, žinoma, sąlygoja laiko vaizdavimą. Tačiau taip pat svarbu paminėti tai, jog čia laikas išlieka netiesioginės reprezentacijos objektu, tiek, kiek jis priklauso nuo montažo ir kyla iš vaizdinio-judėjimo.

Pasak G. Deleuze’o, tiesioginis vaizdinys-laikas buvo suformuotas ir primestas kinui nuo karo laikų. Būtent tada judesio bei laiko santykiuose įvyko apvertimas, kuris, kaip jau minėjome, nesvetimas ir filosofijoje: „<…> [L]aikas nustoja būti susijęs su judesiu, o judesio anomalijos tampa priklausomos nuo laiko.“⁴ Vietoje netiesioginės laiko reprezentacijos, kuri kyla iš judesio, atsiranda tiesioginis vaizdinys-laikas, kuris reikalauja netikro, falsifikuoto judesio. Todėl visiškai nenuostabu, jog G. Deleuze’o knyga, dedikuota kinui, yra sudaryta iš dviejų tomų. Pirmasis tomas pavadintas „Vaizdinys-judėjimas“, o antrasis – „Vaizdinys-laikas“.

Vienos daktaro laipsnio disertacijos, apgintos Amerikos universitete, autorius Ashtonas Dyrkas, analizuodamas G. Deleuze’o kino filosofoją, jo knygų įtaką kinematografijos studijoms, teigia: „Kartu viskas yra ‘vaizdinys’ judesyje, arba, kaip aš vadinu, ‘judantys vaizdiniai’. Man skaitant Deleuze’ą, ‘judesys’ turėtų būti suprantamas kaip įtraukiantis ir kylantis iš aktyvumo susirūpinusios, tikslingos ir selektyvios žmogaus sąmonės. Žmonės dažniausiai ir daugiausiai laiko supranta ir mąsto pasaulio judančius vaizdinius kaip ‘vaizdinius-judėjimus’.“⁵. Prakalbus apie kismo, kaitos, judėjimo idėją, daktaro disertacijos autorius siūlo ir trečiąją tezę, vienijančią tiek H. Bergsoną, tiek G. Deleuze’ą. Ji skambėtų taip: „Laikas yra kaita.“

Čia svarbu priminti, kas buvo rašyta ankstesniame skyriuje. H. Bergsono teigimu, tikrasis laikas (trukmė) nėra chronologinis, linijinis, dalomas. Kiekviename dabarties momente egzistuoja praeitis, dabartis ir ateitis: „Juk trukmė – tai ne viena kitą keičiančios akimirkos: tada būtų tik dabartis, nebūtų nei praeities tąsos dabartyje, nei evoliucijos, nei konkrečios trukmės. Trukmė – tai nepaliaujama praeities, kuri graužia ateitį ir auga judėdama į priekį, raida. Jei praeitis be perstojo auga, ji ir kaupiasi be paliovos.“⁶ Šis pateiktas laiko trukmės modelis šiek tiek primena G. Deleuze’o ir Felixo Guattari sukurtą rizomos (rhizome) sąvoką, jos modelį.

„Rizoma, kaip konceptuali sąvoka, Deleuze’o ir Guattari kūryboje pasirodo 1976 m. knygoje Rhizome, tačiau jau 1980 m. antrojoje fundamentalaus veikalo Capitalisme et schizoprenie (Kapitalizmas ir šizofrenija) knygoje Mille plateaux (Tūkstantis plokščiakalnių) ji tarsi išnyra iš latentinio būvio kaip mėsinga ir visagrobianti struktūra“, – rašoma knygoje „Postmodernizmo fenomeno interpretacijos“⁷. Šį rizomos modelį galima laikyti postmodernaus mąstymo metafora, tokio mąstymo, kurio puikiausia iliustracija tampa paties G. Deleuze’o tekstai, pasižymintys visiškai savita struktūra, rašymo stiliumi bei konceptais. Rizomos modelį apskritai galima laikyti „prieštaringojo postmodernaus pasaulio, kuriame nėra centralizacijos, tvarkos ir simetrijos, vaizdiniu“⁸. Nors rizoma pateikiama kaip naujojo mąstymo modelis, grįžtant prie kinematografijos temos, ši sąvoka puikiai tinka kalbant ir apie Naujosios bangos, modernųjį kiną, kuriame suardomas linijinis siužetas, atliekami eksperimentai su laiku, vaizdai iškarpomi neatsižvelgiant į jų logišką seką. Apie tai kalba ir pats G. Deleuze’as savo knygos „Kinas“ antrame tome, kuomet pristato prancūzų režisieriaus, scenaristo bei kritiko Jeano-Luco Godard’o kūrybą.

Pasak filosofo, nėra visiškai teisinga sakyti, jog kinematografinis vaizdas yra dabar (dabar esantis). Tai, kas yra dabartyje, yra tai, ką vaizdas reprezentuoja, bet ne pats vaizdas, kuris kine, kaip ir paveiksle, neturi būti supainiotas su tuo, ką jis reprezentuoja. Pats vaizdas yra sistema santykių, esančių tarp jo elementų, o tai reiškia, jis yra laiko santykių rinkinys, eilė, iš kurio teka kintanti dabartis.

G. Deleuze’as savo kino filosofijos knygose kalba apie filmo vaizdinius, kurie, anot autoriaus, reprezentuoja konceptus, būtent kurių kūrimas yra visos filosofijos esmė. O tuo pačiu, žinoma, ir knygų apie kiną. Tačiau svarbu paminėti ir tai, jog šie konceptai, apie kuriuos kalba autorius, nėra tradiciniai, kuriuos pažįstame kaip tam tikrų žinių išraišką, o kažkas atviresnio, ne taip griežtai apibrėžto. Šie konceptai tarsi bendradarbiauja su kino teorija, jie kuriasi, steigiasi.

Siekiant judėti toliau, prie seniau išsakyto teiginio, jog „viskas yra vaizdinys“, analizės pridėkime dar tris žodžius: pasaulis, objektas ir subjektas. Anot mūsų jau minėtos disertacijos autoriaus A. Dyrko, tiek H. Bergsono filosofijoje, tiek G. Deleuze’o darbuose minimas „pasaulis“ nėra tam tikras objektas, kuris yra atskirtas nuo jį suvokiančiojo subjekto. Pasaulis yra viskas. Tuomet, teigdami, jog „pasaulis yra viskas“, o „viskas yra vaizdinys“, gauname naują teiginį: „Pasaulis yra vaizdinys.“ „Su kinu yra pasaulis, kuris tampa savo paties vaizdiniu, o ne vaizdinys, kuris tampa pasauliu“⁹, – knygoje „Kinas 1“ rašo G. Deleuze’as.

Pritarus šiam teiginiui, tampa nenuostabu, kodėl G. Deleuze’as, pasitelkęs H. Bergsono teorijas, imasi kurti kino (meno, kurio esmė ir yra vaizdiniai) filosofiją. Filmuose šie vaizdiniai veikia kaip konceptai, o tuo pačiu ir kaip minties vaizdiniai. Čia mintis perteikiama ne kalba, o judesio ir trukmės pagalba. „Kinas visuomet pasakos tai, ką vaizdinio judėjimai ir laikai jį skatins pasakoti. Jei judėjimas skleisis pagal sensomotorinės schemos taisyklę, t. y. bus įvestas į kokią nors situaciją reaguojantis personažas, bus ir istorija“¹⁰, – pokalbyje su Gilbertu Cabasso ir Fabrice’u Revault d’Allonnes’u, žurnalui „Cinéma“ pasakojo G. Deleuze’as.

Filosofo teigimu, kinas, kaip ir filosofija, išgyveno tam tikrą revoliuciją, susijusią su laiko problema. Kaip jau minėjome straipsnyje „Kinematografijos ir filosofijos santykis“, G. Deleuze’as savo knygoje „Kinas“ rašo, jog, žengiant nuo graikų prie Kanto, filosofijoje įvyko perversmas. Laikas nustoja būti pavaldus judesiui, taip pat nustoja būti judesio matu. Jis ima rodytis dėl paties savęs ir ima kurti judesius. Toks laikas tampa suirusiu, dezorganizuotu. Laikas panaikina savo priklausomybę judesio atžvilgiu, o judesys tampa priklausomas nuo laiko. Analogiškas apvertimas pasikartoja ir kino sferoje: „Vaizdinys-judėjimas, kitaip vadinamas klasikiniu kinu, pokariniu laikotarpiu pasidavė tiesioginiam vaizdiniui laikui.“¹¹ Vaizdinio-laiko kino filmuose laikas nustoja būti kildinamas iš judesio ir pats suteikia galimybę kilti netikram judesiui, teigia G. Deleuze’as.

Klasikiniame (vaizdinio-judėjimo) kine veikėjai, personažai yra patalpinami į tam tikras pasakojimo vietas, kuriose jie reguliariai suvokia, atpažįsta tam tikrus daiktus, nuolatos reaguoja įvykiuose, vykstančiuose aplink juos, veikia tiesiogiai. Vaizdinys-judėjimas yra erdvinio kino forma, kur laikas yra determinuotas ir matuojamas pagal judesį. Anot filosofo, visiškai kitaip yra su Europos modernistų arba meniniu (vaizdinys-laikas) kinu. Šio tipo filmuose veikėjai save aptinka situacijose, kuriuose jie nesugeba tiesiogiai reaguoti ir veikti.

G. Deleuze’o knygose „Kinas“ susiduria dvi visiškai skirtingos disciplinos – kinas ir filosofija. Tačiau būtent savo skirtingumo dėka, viena kitą papildydamos, prabildamos dialogu, šios disciplinos viena kitą praturtina. Anot filosofo, egzistuoja kuriantis ir bendradarbiaujantis filosofijos kinas, minties kinas, kuris yra visiškai naujas kino istorijoje, tačiau visiškai gyvas filosofijos istorijoje.

Dalia Tučkutė

Susiję straipsniai:

„Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje”

„Kinematografijos ir filosofijos santykis”

1. Gilles Deleuze. Apie vaizdinį-judėjimą // Baltos lankos. 21/22. – V., 2006. – P.77-78.
2. Henri Bergson. Matter and Memory. – London, 1911. – P.VII.
3. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P.266.
4. Gilles Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P.XI.
5. Ashton Dyrk. Using Deleuze: the cinema books, film studies and effect. 2006., – P.64.
6. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P.18-19.
7. Postmodernizmo fenomeno interpretacijos. – V., 2009. – P. 214.
8. Postmodernizmo fenomeno interpretacijos. – V., 2009. – P.214.
9. Gilles Deleuze. Cinema 1. London, 2005. – P. XI.
10. Gilles Deleuze. Apie vaizdinį-laiką //Baltos lankos. 21/22. – V.,2006. – P.92.
11. Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P.XI.