Gilles‘io Deleuze‘o vaizdinio-judėjimo koncepcija:

Andrejus Tarkovskis savo knygoje „Įamžintas laikas“, pradėdamas skyrių, skirtą aptarti filmo vaizdinio temai, cituoja vokiečių rašytoją, kritiką Thomą Manną: „<…> reikšmingas-fenomenas yra reikšmingas būtent todėl, kad jis viršija savo limitus, tarnauja kaip ekspresija ir kaip kažko, esančio dvasiškai platesnio, simbolis, kaip visas jausmų ir minčių pasaulis, įkūnytas jame su didesne ar mažesne palaima – tai yra reikšmingumo matmuo.“[1] Pasak rusų režisieriaus, sunku įsivaizduoti, ar toks konceptas kaip „meninis vaizdinys“ kada nors galėtų būti aprašytas, suformuluotas konkrečia, tikslia teze. Vaizdinys A. Tarkovskiui – besitęsiantis iki begalybės ir vedantis link absoliuto. Ir nors žodis „vaizdinys“ turi nemažai sinonimų bei reikšmių, to, kuo jis yra iš tiesų, neįmanoma išreikšti žodžiais. Bežodė mintis savo vietą atranda menui pagimdžius vaizdinį. Vaizdinys yra nedalus ir nepagaunamas, priklausomas nuo mūsų sąmonės ir nuo realaus pasaulio, kurį jis siekia įkūnyti, rašo režisierius.

Anot G. Deleuze‘o, mūsų individualūs vaizdiniai gali būti vaizdiniai-judėjimai. Grupės vaizdinių gali būti vaizdiniais-judėjimais. Net visas filmas, anot autoriaus, gali būti vaizdinys-judėjimas, jei, žinoma, jis sudarytas iš vaizdinių-judėjimų. G. Deleuze‘as teigia, jog net pats pasaulis, kuriame mes gyvename, yra vaizdinys-judėjimas. Taip nutinka todėl, jog pasaulis yra suvokiamas remiantis sensomotorine[2] schema. Šis pasaulis yra bendros prasmės, įpročių bei linijinio, chronologinio laiko pasaulis. Susijusi su trukme, atmintimi ir intencija, ši reguliuojanti schema iš judančių vaizdinių gamina vaizdinius-judėjimus.

Šioje vietoje svarbu šiek tiek atsigręžti atgal ir prisiminti, kokiu būdu atsirado vaizdinys-judėjimas.

Istorinė psichologijos krizė sutapo su momentu, kuomet nebebuvo galima laikytis iki tol vyravusios nuomonės, jog vaizdinys talpinamas sąmonėje, o judesys – erdvėje, teigia filosofas. Vaizdas, kaip psichinė realybė sąmonėje, ir judesys, kaip fizinė realybė išoriniame pasaulyje, daugiau nebegalėjo būti priešinami. Jei sąmonėje egzistuoti tik minėtieji vaizdai, tuomet jie, anot filosofo, būtų tiesiog kokybiniai ir be jokio ištęstumo. O erdvėje egzistuojant tik judesiams, jie būtų tik kiekybiniai ir ištęstiniai.

Tuomet kyla klausimas, kaip įmanoma nuo vienos tvarkos pereiti prie kitos? Kaip įmanoma paaiškinti, jog judesiai staiga ima kurti, pateikti vaizdinius (tai atsitinka suvokiant), o vaizdiniai – judesius (jei kalbama apie sąmoningus veiksmus)?

Šio dualumo, skilimo kulminacinis taškas buvo materializmo bei idealizmo konfrontacija. Idealizmas teigia, jog realusis pasaulis (t. y. išorinis) negali būti atskiriamas nuo sąmonės, minties, suvokimo ir intelekto. Idealizmas visuomet siekia idealo – tobulo kažkieno vaizdinio, neatitinkančio esamos realybės. Materializmas, traktuojamas kaip idealizmo priešprieša, teigia, jog materija, gamta, būtis yra pirminiai dalykai, o sąmonė, dvasia bei idėja – antriniai. Anot jų, sąmonė yra materijos vystymosi rezultatas, jos savybė. Sąmonės turinys yra materialaus pasaulio atspindėjimas. Tačiau priešingai nei idealizmas, kuris tikrovę traktuoja kaip mąstymo bei dvasios vienovę, materializmas remiasi materialios tikrovės prielaida. Viena teorija siekė atkurti sąmonės tvarką, remiantis materialiais judesiais, o kita atkurti visatos tvarką, remiantis grynaisiais sąmonės vaizdiniais. Šioje vietoje tapo be galo svarbu panaikinti įsivyravusį vaizdo ir judesio, bei sąmonės ir daikto dualumą: „Du labai skirtingi autoriai, tuo pačiu metu, ėmėsi šios užduoties: Bergson ir Husserl. Kiekvienas turėjo savą karo šūkį: visos sąmonės yra kažkieno sąmonės (Husserl), arba dar stipriau, visos sąmonės yra kažkas (Bergson).“[3] Pasak G. Deleuze‘o, nėra abejonių, jog daugybė faktorių, egzistuojančių už filosofijos ribų, gali paaiškinti, kodėl senoji pozicija tapo negalima. Tai buvo socialiniai bei moksliniai faktoriai, kurie į sąmoningą gyvenimą talpino vis daugiau judesio, o į materialųjį gyvenimą vis daugiau vaizdinių. Todėl, anot filosofo, kaip buvo galima nekreipti dėmesio į kiną, kuris ėmėsi vystytis būtent šią akimirką ir, žinoma, gebėjo pateikti tiesioginį vaizdinio-judėjimo pavyzdį?

G. Deleuze‘o teigimu, Henri Bergsonas, kaip jau pastebėjome prieš tai publikuotuose straipsniuose, kiną laikė klaidingu sąjungininku ir prilygino jį intelektui. „ <…> užsiėmęs visų pirma veiksmo reikmėmis, intelektas, kaip ir jutimai, apsiriboja tuo, jog retkarčiais daro momentines ir dėl to statiškas materijos tapsmo nuotraukas. Sąmonė, savo ruožtu taikydamasi prie intelekto, mato vidiniame gyvenime tik tai, kas gatava, ir tik neaiškiai jaučia, kaip jis kuriamas“[4], – rašo H. Bergsonas ketvirtame „Kūrybinės evoliucijos“ skyriuje „Kinematografinis mąstymo mechanizmas ir mechaniztinė iliuzija“. Husserlis, anot G. Deleuze‘o, bent jau kiek jam žinoma, išvis negvildeno kino, kaip fenomeno, problemos. Tačiau vienas filosofas, o tiksliau, Maurice‘as Merleu-Ponty, į savo fenomenologinių apmąstymų lauką bando integruoti kinematografinio meno temą, o, tiksliau, tiesiog filmų pavyzdį. Tai aptarsime tolimesniame skyriuje.

G. Deleuze‘as savo knygoje „Kinas“ teigia, jog kinas, visiškai nebaudžiamas, gali mus priartinti prie daiktų, tačiau lygiai taip pat jis geba mus atitolinti, sukti aplink juos. Jis geba sulaikyti subjekto įsitvirtinimą, pasaulio horizontą. Kinas nėra toks pats kaip kiti menai, kurių tikslas sukurti kažką nerealaus. Per kiną egzistuoja pasaulis, kuris tampa savo paties vaizdiniu.

Nenukrypstant, grįžtama prie vaizdinio-judėjimo temos. Jis filmus, kuriuos G. Deleuze‘as tapatina su vaizdiniu-judėjimu, vadina „vaizdinio-judėjimo kinu“, arba kitaip, klasikiniu kinu. Šiai kategorijai mąstytojas priskiria šiuos režisierius: David Wark Griffith, Sergejus Eizenšteinas, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Elia Kazan, Robert Wiene, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard Hawks, Akira Kurosawa, Sam Peckinpah; ir daugybė kitų. Tačiau, kalbant apie filmus, svarbu paminėti ir tai, jog, anot filosofo, skirtis tarp minėtojo vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko ne visuomet išlieka ryški. Kartais ši skirtis tampa labai menkutė. Perėjimai nuo vieno minėtojo režimo prie kito gali įvykti net tame pačiame filme: „<…>vaizdinys-judėjimas leidžia kilti laiko vaizdiniui.“[5]

G. Deleuze‘as teigia, jog vaizdinys-judėjimas bei vaizdinys-laikas nėra tas pats dalykas kaip vaizdinio-judėjimo bei vaizdinio-laiko filmai. Tiksliau tariant, yra taip, jog vaizdinio-judėjimo filmai eksponuoja vaizdinius-judėjimus bei yra reguliuojami remiantis vaizdinio-judėjimo charakteristika. Vaizdinio-laiko filmai, atvirkščiai, eksponuoja vaizdinius-laiką bei yra reguliuojami remiantis vaizdinio-laiko charakteristika. Pagrindinis skirtumas tarp vaizdinio-judėjimo ir vaizdinio-laiko filmų atrandamas kalbant apie jų išreiškiamą laiko formą. Kuomet G. Deleuze‘as kalba apie vaizdinį-laiką, omenyje jis turi „tiesioginio laiko vaizdinį“. Tačiau problema slypi tame, jog net tipiškiausias vaizdinio-judesio filmas vis tiek eksponuoja vaizdinį-laiką. Anksčiau publikuotoje šio straipsnio pirmoje dalyje  minėtas daktaro disertacijos autorius Ashtonas Dyrkas teigia, kad vaizdinys-judėjimas taip pat yra ir vaizdinys-laikas, bet netiesioginio laiko vaizdinys.

Remdamasis H. Bergsonu, G. Deleuze‘as išskiria tris pirminius vaizdinius-judėjimus, sub-formas. Tai būtų: vaizdiniai-percepcijos, vaizdiniai-afektai ir vaizdiniai-veiksmai. Kiekviename iš šių vaizdinių vyrauja skirtingi procesai. Vaizdinyje-percepcijoje – percepcinis procesas, vaizdinyje-veiksme – pasakojamasis (naratyvinis) procesas, o vaizdinyje-afekte – išraiškos procesas. „Ir kiekvienas iš mūsų, specialus vaizdinys arba galimas centras, yra ne kas kita, kaip trijų vaizdinių grupė, vaizdinio-percepcijos, vaizdinio-veiksmo ir vaizdinio-afekto jungtis“[6] , – teigia G. Deleuze‘as. Visi šie trys tipai, anot filosofo, aptinkami visuose klasikiniuose filmuose, kurie vyravo iki Antrojo pasaulinio karo.  Kaip jau minėjome šio straipsnio pirmoje dalyje, klasikiniam kinui būdinga tai, jog veikėjai, personažai yra patalpinami į tam tikras pasakojimo vietas, situacijas, kuriose jie reguliariai suvokia, atpažįsta tam tikrus daiktus, nuolatos reaguoja, tiesiogiai veikia įvykiuose, vykstančiuose aplink juos.

Ką bendro tokio tipo kinas turi su H. Bergsono „Kūrybinėje evoliucijoje“ išdėstyta kinematografinio laiko teorija?

Kalbėdamas apie intelektą bei jo panašumą su kinematografine trukme, filosofas teigia: „Aptarkime labai paprastą veiksmą, tokį kaip rankos pakėlimas. Kas būtų, jei iš anksto turėtume įsivaizduoti visus elementarius jį sudarančius susitraukimus ir įsitempimus arba net suvokti juos vieną po kito tuo metu, kai jie vyksta? Protas iškart eina prie tikslo, tai yra schemiškai ir supaprastintai mato jau tariamai atliktą veiksmą. Tada, jeigu joks priešingas vaizdinys nesustabdo pirmojo vaizdinio veiksmo, atitinkami veiksmai patys savaime ima užpildyti schemą, tarsi traukiami jos tarpų tuštumos. Taigi intelektas parodo mūsų veiklai tik siektinus tikslus, tai yra atvangos taškus. Ir nuo vieno pasiekto tikslo iki kito pasiekto tikslo, nuo atvangos iki atvangos mūsų veikla juda šuoliais, kurių metu mūsų sąmonė kiek įmanoma nusigręžia į šalį nuo atliekamo judesio, kad žiūrėtų tik į iš anksto susidarytą judesio vaizdą.“[7] Autoriui šis intelekto veikimo principas primena kinematografo veikimo principą. Anot jo, mūsų pažinimo mechanizmas yra kinematografinės prigimties. Čia visuomet išlaikoma racionali seka, sudėta tarsi iš momentinių nuotraukų. G. Deleuze‘o aprašytas klasikinis kinas, arba, kitaip, vaizdinio-judėjimo kinas yra tarsi iliustracija bergsoniškojo kinematografinio laiko.

Toliau šioje vietoje bus bandoma trumpai aptarti kiekvieną iš neseniai minėtų trijų vaizdinio-judėjimo sub-formų.

Pirmasis vaizdinys – tai vaizdinys-percepcija. G. Deleuze‘o teigimu, percepcija yra vaizdinys. Vaizdinys-percepcija atsiranda kaip viena iš intervalo/tarpo pusių. Tai yra, kaip organinė, gyvuojanti ląstelė, kuri egzistuoja sensomotorinėje intervalo pusėje, pirminėje percepcijoje. Ląstelės membrana auga tempdamasi per intervalą, absorbuodama visus vaizdinius, susijusius su pirmine percepcija. Anot filosofo, šis vaizdinys-percepcija yra vaizdinys, per kurį visi kiti vaizdiniai yra suvokiami. Šis vaizdinys yra vaizdinys-judėjimas, todėl, galima teigti, jis yra sukurtas ir pasmerktas tarnauti žmogiškosioms intencijoms, rūpesčiui ir sensomotorinei schemai.

Skaitant G. Deleuze‘o knygoje „Kinas“ pateiktus pavyzdžius, ima atrodyti, jog visi vaizdiniai-percepcijos yra kadrai, reprezentuojantys vienokį ar kitokį požiūrį. Jie visuomet turi tam tikrą perspektyvą. Vaizdiniai-percepcijos filmuose gali būti arba objektyvūs, subjektyvūs arba – nei vieni, nei kiti. Tai būtų vaizdai, kurie pastebimai suvokiami kaip padaryti suvokiančios kameros (percepcijos percepcija). Tai – percepcija kitos percepcijos rėme, eilė elementų, kurie reaguoja su centru: „Iš to požiūrio taško, kuris okupuoja mus šią minutę, mes pereiname iš absoliučios, objektyvios percepcijos, kuri yra neatskiriama nuo daikto, prie subjektyvios percepcijos<…>.“[8] Pasak filosofo, filmuose, kaip ir tikrame gyvenime, pasaulyje, vaizdiniai negali būti tiktai subjektyvūs ar objektyvūs. Jie skendi tarpe arba turi ir subjektyvumo, ir objektyvumo bruožų. Joks kadras nėra visiškai subjektyvus ar objektyvus, nors gali prie to priartėti. Vaizdinys-percepcija, kiek jis susijęs su filmu, pasirodo kaip sąmoningas bandymas simuliuoti objektyvų požiūrį. Tačiau jis, jokiais būdais, neturėtų būti apibrėžiamas kaip esantis visiškai subjektyvus ar esantis požiūrio kadras. G. Deleuze‘as tvirtina, jog vaizdinys-percepcija savo statusą atranda kaip laisvas netiesioginis subjektyvumas. Tai nutinka nuo tos akimirkos, kuomet jis imasi reflektuoti savo turinį, esantį kameros sąmonėje, kuri tapo autonomiška.

Dziga Vertovas, Ukrainoje gimęs kino dokumentikos pionierius, kino kronikų režisierius, kurio kūryba padarė didžiulę įtaką cinéma vérité[9] stiliaus dokumentiniam kinui ir apskritai kino istorijai, yra pasakęs, jog žmogus, kurio akys, deja, mato labai mažai ir labai prastai, visuomet svajojo išvysti nematomą fenomeną. Tam žmogus sugalvojo mikroskopą. Vėliau – teleskopą. Žmogus sukūrė ir kino kamerą tam, kad galėtų giliau įsiskverbti į mątomą pasaulį, tirti ir įrašinėti vizualųjį fenomeną dabar, kurio ateityje, kameros dėka, niekas nepamirš.

Pasak G. Deleuze‘o, percepcija yra pačiuose daiktuose, o ne suvokiančiajame. Kaip pavyzdį galima pateikti to paties D. Vertovo filmą „Žmogus su kino kamera“ («Человек с киноаппаратом», 1929). Šiame filme vaizdinio judesiai yra stabdomi, persukami, pertvarkomi, jais manipuliuojama. Anot filosofo, visa tai daroma tarsi kitos akies požiūriu, akies, kuri nepriklauso žmogui, akies, kuri yra daiktuose, kaip ir percepcija yra daiktuose.

Epizodas iš Dzigos Vertovo eksperimentinio filmo „Žmogus su kino kamera“ (1929)

Antrasis vaizdinių tipas, priskiriamas vaizdiniui-judėjimui, yra vaizdiniai-afektai. Iš esmės tai yra jausmai, kylantys iš erdvinių daiktų kontakto su pasauliu. Anot literatūros tyrinėtojo Ronaldo Bogue, tai, ką mes dažniausiai esame linkę vadinti percepcija, iš tiesų yra junginys išorinės percepcijos ir vidinių jausmų. Šis junginys yra sąlygojamas mūsų kūniškos egzistencijos. Tai yra pirminės percepcijos ir jausmų kombinacija, kuri mums padeda sukelti tinkamus veiksmus. Šie jausmai, apie kuriuos kalbame, yra gryni, pirminiai, todėl vaizdiniai-afektai yra intuityvūs pojūčiai (pavyzdžiui, įtampa, nerimas), kurie tik vėliau identifikuojami kaip skausmas, pyktis, meilė ir t. t. Kuomet šie intuityvūs pojūčiai yra identifikuojami, jie tampa vaizdiniais-veiksmais, tačiau apie juos bus kalbama vėliau.

Anot G. Deleuze‘o, afektai, apie kuriuos mes šnekame, yra labiau jaučiami, nei suvokiami. Pavyzdžiui, „raudonos“ idėja. Pirminė „raudonos“ percepcija prieš tai, kol ji yra suprasta kaip žodis, atpažinta, priskirta spalvų kategorijai, ji yra vien tik intensyvumas, anoniminis jutimas. Tuomet, kai ši „raudona“ atpažįstama kaip spalva arba, tarkime, ji suprantama kaip pavojaus asociacija, regima kaip kraujo įvaizdis, šis intensyvumas, jausmas, jausminė kokybė nustoja būti vaizdiniu-afektu ir tampa vaizdiniu-veiksmu. Šioje vietoje prieinama išvada, jog afektas yra galimo veiksmo rūšis, veiksmo, pasirodančio idėjos, reakcijos, atpažinimo, identifikavimo forma. Tai atsakas, kylantis iš stimulo: „Vaizdinys-afektas jungia ir susieja percepciją su veiksmu, jis perkuria ryšį tarp dviejų judesių per ekspresijos judesį.“[10] Tačiau svarbu paminėti, jog pats vaizdinys-afektas nėra jungtis tarp percepcijos ir veiksmo.

Vaizdinys-afektas priklauso galimybių sričiai. Jis yra kokybė arba jėga. Kuomet ši potenciali energija išleidžiama, ji tampa jėga, glūdinčia vaizdinyje-judėjime. Galima teigti, jog vaizdiniai-afektai yra virtualios vaizdo kokybės, patiriamos žmonių: „Afektas yra esybė, kuris yra jėga arba kokybė. Tai yra kažkas išreikšto: afektas neegzistuoja nepriklausomai nuo kažko, kas tai išreiškia<…>. Tai, kas išreiškia, yra veidas arba veidinis atitikmuo arba, kaip pamatysime vėliau, net teiginys.“[11]

Trečiasis neaptartas vaizdinys, anot G. Deleuze‘o, yra vaizdinys-veiksmas. R. Bogue teigimu, vaizdinio-judėjimo režime, reguliuojamame sensomotorinės schemos, percepcija ir veiksmas yra neatskiriami. Percepcija visuomet veda prie veiksmo ir, žinoma, apima patį veiksmą. Šis veiksmas yra galutinis tikslas ir motorinis aspektas sensomotorinėje schemoje.

Afektus, kuriuos prieš tai aptarėme, bei impulsus naudoja percepcija ir veiksmas. Jie yra „daiktai“, kurie sujungiami kartu ir išreiškiami per veiksmą. Pasak G. Deleuze‘o, svarbu suprasti, jog „veiksmas“, apie kurį čia kalbame, nėra vien fizinis veiksmas ar paprasčiausias atsakas. Taip pat vaizdinys-veiksmas nėra tas pats, kas veiksmo filmai, nors, žinoma, šie filmai išreiškia vaizdinius-veiksmus.

G. Deleuze‘as savo knygos „Kinas“ pirmame  tome aptaria dviejų rūšių veiksmo vaizdinius – didžiuosius ir mažuosius veiksmo vaizdinius. Anot filosofo, pirmąjai rūšiai priklauso filmai, kurių siužeto seka tolydi, aiškiai pristatoma situacija, kurią lydi tam tikras atsakomasis veiksmas (šis apibūdinimas tinka klasikiniam kinui). Vėliau, kilus veiksmui, susidaro nauja situacija, kuri yra tarsi rezultatas. Čia veiksmas geba modeliuoti situaciją. Jei visa tai užrašytume schema, ji skambėtų taip: situacija – veiksmas – situacija. Tai – mūsų kasdienio gyvenimo bei sensomotorinės schemos pavyzdys. Mažuosius veiksmo vaizdinius G. Deleuze‘as apibūdina taip: „Yra kita forma, kuri, priešingai, juda nuo veiksmo prie situacijos, link naujo veiksmo<…>. Šį kartą yra veiksmas, kuris atskleidžia situaciją, situacijos fragmentą ar aspektą, kuris sukelia naują veiksmą. Veiksmas kyla aklai ir situacija atskleidžiama tamsoje, neaiškiai. Nuo veiksmo prie veiksmo, situacija palaipsniui paaiškėja<…>, ir galiausiai arba tampa aiški arba pasilieka paslaptinga.“[12] Ši mažoji vaizdinio-veiksmo forma juda nuo veiksmo, tam tikros elgesio formos link dalinai uždaros sistemos. Anot G. Deleuze‘o, tai apversta sensomotorinė schema. Tokia reprezentacija nustoja būti globalia ir tampa lokalia. Ji nėra struktūrinė, tačiau yra konstruojama aplink filmo įvykius.

Savo kino filosofijos knygose G. Deleuze‘as teigia, jog vaizdinys-judėjimas tarsi sudarytas iš dviejų dalių, dviejų pusių. Pirmoji pasireiškia santykiuose su objektais, kurių reliatyvią poziciją jis keičia, o antroji santykiuose su visuma, kurios absoliučią kaitą išreiškia. Pozicijos, anot filosofo, egzistuoja erdvėje, o visuma visuomet kinta laike. Jei šį vaizdinį-judėjimą sulygintume su kadru, rėminimą galėtume vadinti kadro aspektu, nukreiptu į objektus, o montažą – aspektu, nukreiptu į visumą. Apskritai, G. Deleuze‘as, vystydamas savo kino filosofiją, nemažai dėmesio ir vietos savo knygose skyrė montažui. Jo teigimu, montažas geba steigti visumą ir duoti mums laiko vaizdinį. Tačiau šioje vietoje laikas yra netiesioginė reprezentacija. Jis liejasi iš montažo, kuris sieja vienus vaizdinius-judėjimus su kitais. Pieras Paolo Pasolinis, italų režisierius, poetas, rašytojas ir intelektualas, teigia, jog monatažas turi savybę kurti „dabarties praeitį“, geba transformuoti mūsų nestabilią ir neužtikrintą dabartį į aiškią, stabilią ir trokštamą praeitį.

Dalia Tučkutė

Susiję straipsniai:

„Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (1)“

„Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje“

„Kinematografijos ir filosofijos santykis“

  1. [1]Andrey Tarkovski. Sculpting in Time. – Austin., 1987. – P. 10.
  2. [2]Sensomotorika – [lot. sensus – pojūtis + lot. motor – judintojas] tai procesų, apimančių pojūčius ir atsakomąjį judesį, visuma.
  3. [3]Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P. 58.
  4. [4]Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 297-298.
  5. [5]Gilles Deleuze. Cinema 2. – London, 2005. – P. 259 – 260.
  6. [6]Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P. 68.
  7. [7]Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 325.
  8. [8]Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P. 66.
  9. [9]„Cinéma vérité“ yra dokumentinio kino kūrimo stilius, tarpusavyje jungiant natūralistines technikas su stilizuotais kino montavimo prietaisais. Šio stiliaus filmuose kamera tampa tarsi provokatore, siekiančia sugluminti subjektus. Todėl nenuostabu, jog dažnai šiuose „cinéma vérité“ filmuose dalyvauja ir pats režisierius, apsiginklavęs kamera. Su šiuo kinu vienaip ar kitaip susiję šie režisieriai: David Perlov, Dziga Vertov, Allan King, Barbara Kopple, Jean Rouch; ir daugybė kitų.
  10. [10]Ronald Bogue. Deleuze on cinema. – N.Y., 2003. – P. 38.
  11. [11]Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P. 99.
  12. [12]Deleuze. Cinema 1. – London, 2005. – P. 164.
Tagged with: BergsonDeleuzefilmaskinas
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.