Jozef Fruček, Linda Kapetanea „100 sužeistų ašarų“/ Divadlo Ponec, Praha

2006 m. Prahoje Lenkos Ottovos suburtas kolektyvas  DOT 504  save vadina „pirmąja visiškai profesionalia fizinio šokio trupe Čekijoje“[1]. Tačiau DOT 504 išskiria ne tik minėtu profesionalumu, bet ir tuo, jog egzistuoja kaip savotiškas oksimoronas – pastovus nepastovumas arba nuolat kintantis, bet tuo pačiu nedalomas vienetas. Ką tai reiškia? Paprastai tariant, kolektyvas nekeičia savo sudėties, nebent retkarčiais papildo ją kviestinais aktoriais ar šokėjais, tačiau kuria  projektus vadovaujamas skirtingų choreografų/režisierių ir yra nuolat atviri naujiems pasiūlymams. Aštuonis DOT 504  repertuarą sudarančius spektaklius statė septyni skirtingi režisieriai. Man pavyko pamatyti choreografų Jozefo Fručeko ir Lindos Kapetanea sukurtą 100 sužeistų ašarų (100 wounded tears). Sakau „pavyko“, nes iki tol Antonino Artaud Žiaurumo teatrą „mačiau“ tik jo straipsnių rinkinyje Teatras ir jo antrininkas (Le théātre et son double, 1938). Būtent apie Artaud manifesto įtaką savo spektakliui viename interviu užsiminė Jozefas Fručekas[2]. Kritiškai Žiaurumo teatro galimybės atžvilgiu nusiteikusiems skeptikams šis teiginys gali sukelti ironišką šypseną. Tačiau nors trumpam pamiršus Jacques’o Derrida ištarą, jog toks teatras neįmanomas iš principo[3], galima panagrinėti, kokias strategijas jis implikuoja.

Žiaurumo teatras, kurį Artaud dar vadino metafiziniu teatru, remiasi kūnu, jis veikia per kūnus scenoje ir yra nukreiptas  į kūnus anapus jos. Kitaip sakant, toks teatras įtraukia ne tik aktoriaus, bet ir žiūrovo kūną,  panaikindamas formalią juos skiriančią ribą bei užpildydamas erdvę tarp jų pavojingomis, kaip pasakytų Lingis, emocijomis. Žiūrovas Artaud kuriamame teatre yra negailestingai užpuolamas intensyviais vaizdiniais ir garsais, kurie, transliuojami tiesiai į jo jutimo organus, priverčia spektaklį išgyventi kaip betarpišką vyksmą. Fizinė  kūno dimensija  Artaud teorijoje oponuoja reprezentacijai, kurią bendrąja prasme galime suprasti kaip autentišką patirtį represuojančią religijos, visuomenės, psichiatrijos ir medicinos procesus apimančią jėgą. Todėl šokantis  (autentiškas) kūnas tampa stipriu Artaud darbuose pasirodančiu įvaizdžiu, ypač daug dėmesio jam skiriama paskutiniaisiais gyvenimo mėnesiais, pabrėžiant siautulingą maišto šokį, skirtą atskleisti „žmogiškojo kūno paslaptį“. Galima sakyti, jog būtent tokį uždavinį kelia trupė DOT 504 savo darbe: choreografija čia tiesiog gniaužia kvapą, šokėjai ne šoka, bet puola šokį ir puola šokiu, save ir savo auditoriją vesdami prie fizinės kūno galimybių ribos.

Spektaklis prasideda scena, kurioje moteris lėtais ir monotoniškais judesiais  šaukštu pila žemių krūvą. Šie tikslingi, hipnotizuojantys judesiai tampa savotišku spektaklio pulsu, ir kartu su klausimu ar nori mane nužudyti? jungia atskirus jo segmentus į žiaurią, tačiau tuo pat metu užburiančią visumą. Didėjanti žemių krūva tampa nuoroda į užsimiršimą, beprasmes pastangas paslėpti ir užgniaužti tai, ko neįmanoma paslėpti. Tai žmogaus savi-destruktyvumas, evoliuciją paverčiantis iliuzija. Filosofija, mokslas, menas ir kitos kūrybinės veiklos formos nepakeičia mūsų prigimties, tvirtina režisieriai, spektaklį užbaigdami scena žaislinių dinozaurų virtine. Žmonijos žemėje, istorijoje ar atmintyje palikti pėdsakai dyla, o juos padengianti dulkių (laiko) krūva pamažu auga. Ar nori mane nužudyti? – klausia vyras spektaklio pradžioje. Ne, ji nenori, ar taip, žinoma, ji nori? Pasikartojantis klausimas virsta beprotišku pykčio riksmu, bloškiančiu mus į brutalų ribų, ką galime padaryti vienas kitam ir patys sau, tyrimą.

Keturiolikoje atskirų epizodų matome besimezgančius ir nutrūkstančius santykius, užgimstančią ir uždraudžiamą meilę, švelnumą  virstantį pažeminimu. Matome baimę ir skausmą. Ašaras ir kraują. Nedrąsumą ir ryžtą. Prievartą ir mirtį. Bučinius ir riksmus. Įniršio iškreiptas aktoriaus Csongoro Kassai veidas tampa savotiška spektaklio esmės išraiška, ženklu, reprezentuojančiu 100 sužeistų ašarų plakatuose, spektaklio bukletuose bei įvairiose recenzijose.

Nieko keisto, nes būtent riksmas – dar vienas Artaud dažnai naudojamas nereprezentatyvaus kūno įvaizdis. „Aš krentu./ krentu, tačiau  nebijau./ savo baimę paverčiu įniršio riksmu…/ privalau kristi tam, kad galėčiau rėkti./ krentu į požemį, iš kurio negaliu ištrūkti, niekada neištrūksiu… /išsiveržęs riksmas tebuvo sapnas./ tačiau tai sapnas, ryjantis sapną“, – rašė Artaud[4]. Tirštas riksmas pasklinda virš bet ko, kas bando jį apibrėžti, tampa pavojingu, tačiau vieninteliu  būdu išreikšti autentišką  kūną.

Tatsumi Hijikata, japonų „Butoh“ šokio meno krypties išradėjas, – „vienintelis menininkas, pastumėjęs į priekį Artaud darbus”[5], – riksmą suprato kaip galutinį, ekstremaliausią šokio tašką; riksmas, pasak jo,  įtempia choreografinį kūno vaizdinį su visais jo patiriamų išgyvenimų kraštutinumais. Fručeko ir Kapetanea spektaklyje neartikuliuotą riksmą sustiprina muzikinis fonas – Michalo Kaščáko parašyta muzika ir tekstai veikia ne kaip papildomas, bet kaip vaizdui lygiavertis mediumas. Vieną intensyviausių pasirodymo scenų lydi tokie žodžiai:

Jei tau gaila mirusio albatroso, jei manai, kad turi triumfuoti tiesa, vadinasi, bandai pasiekti dangų plikomis rankomis. O tas, kurio rankose užtaisytas ginklas, ištaškys tau smegenis. Neturi jokių šansų, tas, kurio rankose užtaisytas ginklas, ištaškys tau smegenis, neturi jokių šansų, visada teisus tas, kurio  rankose užtaisytas ginklas…

Visgi nors 100 sužeistų ašarų sukurtas pasaulis yra tamsus ir žiaurus,  jis kartu labai poetiškas – žemės/dulkių, duonos, pelenų, nuogumo vaizdiniai, muzika ir bebaimiai kūnai užburia. Ar tai reiškia, kad yra išeitis? Ar turėtume atgailauti dėl savo prigimties ir būti išgelbėti „dievo“, superego, kultūros, sąžinės – bet ko, paverčiančio mus „žmonėmis“? Moralė ir etika tikrai nebuvo šio spektaklio objektas. Jis anapus gėrio ir blogio nyčiška prasme. Ir  anapus „dievo“, suprantamo Artaud terminais kaip represyvios organizmą organizuojančios sistemos, subjektyvumo ir reikšmės produkuotojo. Būtent šokiu, tvirtino Artaud, galime paneigti „dievą“. Šokis yra kūno transformacijų šaltinis – virsmai patiriami per smurtingą, tačiau tuo pat metu kontroliuojamą savojo kūno galimybių tyrimą, atsiveriant atsitiktinumui bei išoriniams veiksmams. Šokis yra kūno sugebėjimas apsiginti nuo sunaikinimo: čia ir dabar veikiantis kūnas privalo būti deformuotas, skausmingas ir budrus – net ir savo paties judesių ir gestų ekstazėje.

Tačiau šalia „veikiančio kūno“ spektaklyje galima aptikti ir „kenčiančio kūno“ pavyzdžių. Kenčiantis kūnas – tai, visų pirma, pasyvus kūnas. Viena vertus, kūno pasyvumo atradimas tampa troškimu visiškai kontroliuoti ne tik savo, bet taip pat ir kitų kūnus, troškimu paversti kūnus vienu būriu, vienetu ir šitaip sumažinti bauginantį jų gausumą (epizodas su lazda). Kita vertus, pažiūrėjus iš išvargintų kūnų perspektyvos, kūnas yra ne kas kita, kaip kančia, išsekimas ir sunkumas (epizodas su mergina, tampančia šunimi). Ne atletiniai sugebėjimai ar  instrumentas, lavinamas tam, kad galėtų kontroliuoti savo aplinką, bet pasyvus atvirumas, receptyvus sugebėjimas prisiimti įvairius judesius, kurie visą laiką viršija kūno galimybes ir jį alina. Gali pasirodyti, kad veikimas ir kentėjimas yra priešingi vienas kitam kūno išmatavimai, tačiau veikiau tai yra dvi to paties medalio pusės. Spektaklis virsta tarpine erdve, demonstruojančia vieno ir kito poliaus susitikimus bei virsmus iš vieno išmatavimo į kitą. Tiesą sakant, žiūrėti sunku ir nepatogu į abu.

„100 sužeistų ašarų“ manija kūnui demonstruojama ne tik ekstremaliu vaizdu ar riksmu, bet ir rašytine forma:

Septynių veikėjų istorija gimė iš keturiolikos vaizdinių/iš keturiolikos rankų, atsikratančių šešiasdešimt šešių kilogramų nelaimingos mėsos bei dviejų šimtų ir šešių kaulų baltumo/iš keturiolikos keistų vaizdinių, ieškančių dešimt tūkstančių prarastų svajonių bei vienos reikšmingos priežasties gyventi/iš keturiolikos pašėlusių troškimų mylėti,  septyniasdešimčia  pirštų ir dviem šimtais septyniasdešimt šešiais šaukštais žemių padengti dvi švelnias krūtis/iš keturių šimtų penkiasdešimties sutrikusių žodžių, ištartų per septyniasdešimt dvi minutes/iš septynių svogūnų, išbarstytų septyniasdešimt šešiuose bučiniuose ir dvidešimt devyniuose mostuose lazda.

O taip pat iš trisdešimties deformuotų dantų ir vieno geidulingo liežuvio virš mirusio albatroso galvos nesibaigiančiame romiame  peizaže[6].

Žodžiais ir skaičiais buklete išreikštas kūno vaizdinys spektaklio metu transformuojasi į emocinį išgyvenimą. Funkcionalūs organai – rankos, kaulai, liežuviai, lūpos, krūtys, pirštai – suprantami ne kaip vaizdiniai ar ženklai, o intensyviai, „čia ir dabar“ išgyvenama ir į nieką anapus savęs nenurodanti tikrovė. Derrida nubrėžtos teatro kaip re-prezentacijos (t. y. pasikartojimo) ribos peržengiamos tuomet, kai žiūrovas ant savo lūpų pajunta  svetimų ašarų bei prakaito sūrumą ir susigūžia jį palietus įsiūčio ir nevilties bangoms. Galima sakyti, kad Artaud „dievui“ – mirusiam albatrosui – Fručekas ir Kapetanea priešpastato emocionalų išgyvenamo kūno matmenį. Emocijose mes užsimirštame, tvirtino Lingis. Užmirštame ne ką kitą, o telos, t. y. savo veiksmų ir judesių tikslingumą ar reikšmingumą.  Užmirštame „dievą” ir tampame žvėrimis. Prakaitas, dulkės, riksmai, kūnai, neįmanomomis trajektorijomis ore judantys ir krintantys, pripildo erdvę intensyviomis vibracijomis. Pastarosios nutrina formalią ribą tarp aktoriaus ir žiūrovo, tarp to, kuris šoka ir to, kuris žiūri.  Jos paverčia kūną matomu – kūnas atveria savo galimybes, pasirodo kaip gebantis „įgauti apybraižas”, t. y. įkūnyti skausmą, ilgesį, malonumą, pasiduoti prievartai ar būti prievartos iniciatoriumi. Tiesa, 100 sužeistų ašarų suskamba ir kitas lingiškas motyvas. Emocijose yra tamsos; jos aptemdo protą ir trukdo matyti kontekstą. „Stiprios emocijos siekia to, kas nenuoseklu, nerišlu, prieštaringa, kas prieštarauja sveikam protui; jos pritaria tam, kas nenuspėjama, ko neįmanoma atlikti, kas neįveikiama, neįsivaizduojama“[7]; tačiau Lingiui, skirtingai nei tradiciškai šviesai pirmenybę teikiantiems mąstytojams, tamsios emocijos nereiškia negatyvumo. Panašiai kaip veikiančio ir kenčiančio kūno atveju, tamsos ir šviesos priešprieša yra labiau sąlyginė  ir kintanti, nei būtina ir pastovi.

Peržvelgus DOT 504 repertuarą (spektakliai Nuostabi diena (Perfektní den), Mah medžioklė (Mah Hunt), 100 sužeistų ašarų (100 wounded tears), Teorema (Proposition), Tyrumas (Purity) ir kiti) aiškėja principinė kolektyvo nuostata – tamsios emocijos veikia kaip būtina apsivalymo sąlyga. Ši nuostata, demonstruojama nuo pat pirmojo spektaklio, grąžina prie aristoteliškos katarsio sampratos[8], tačiau su esmine išlyga. Jei Aristotelio teorija tragedijos esme laikė žiūrovui sukeltą katarsį, kylantį iš susitapatinimo su tragedijos herojais, tai dabar katarsis ištinka patį aktorių. Tai reiškia, kad iš DOT 504 pasirodymų eliminuojamas esminis draminio teatro elementas – personažas. Būtent personažo mirties dėka scena virsta transformacijų, vedančių link katarsio, erdve. Rėkiantis, kenčiantis ir veikiantis, pavojingas emocijas išgyvenantis ir žiūrovui perduodantis kūnas atsiduria anapus reprezentacijos, nes nebelieka vaidinamo/kartojamo personažo. Šokti, kitaip nei kalbėti, galima tik pirmuoju asmeniu.

Judesys. Mano jėgų riba. Anapus galimybių. Toliau negalima, bet aš einu… Mano kūne  vyksta  tokios cheminės reakcijos lyg jis būtų sugreitintame kadre. Širdis daužosi; skausmas plinta. Kažkur išnykstu. Nebesuvokiu nei savęs, nei aplinkos. Bet jaučiu. Dilgčiojantį skausmą, visišką nuovargį; tai aiškiai rodo, jog esu gyvas. Dėl to verta kentėti. Niekas neprilygsta šiam jausmui[9].

Kristina Karvelytė

 

 

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=CbiB8yPzw8M&feature=related[/youtube]

 

  1. [1]Oficialus DOT 504 tinklalapis: http://www.dot504.cz/
  2. [2]http://www.youtube.com/watch?v=FoWxnN-Vd34
  3. [3]Derrida knygoje Rašymas ir skirtis (L’Ecriture et la différence, 1967) Artaud teoriją interpretuoja ne tik ateities teatro terminais, bet ir kaip pačios reprezentacijos kritiką. Filosofas susitelkia ties konceptualiu paradoksu, slypinčiu Žiaurumo teatro teorijoje, kurią pavadina „reprezentacijos užbaigimu“ (la clôture de la représentation). Derrida tvirtina, kad besikartojantys  Artaud  kvietimai kurti naują betarpiškos ir instinktyvios patirties teatrą atspindi bevaisę „grynos esaties“ (pure présence) teatro paiešką. Ši paieška bevaisė, nes teatras iš principo remiasi pasikartojimu, t. y. re-prezentacija, kitaip tariant, joks „dabar“  spektaklio metu negali būti grynas, nes tėra prieš tai vykusių  begalinių kartojimų rezultatas, taigi grynos esaties pasiekimas reikštų teatro pabaigą. Nors, kaip nurodo Cristopheris B.Blame’as, Derrida argumentas filosofinis, tačiau jo sąlytis su teatro teorija akivaizdus. Jis žymi estetinę ribą, kurią tyrinėja daugelis šiuolaikinių spektaklių ir postdraminių teatrų (tarp jų, be abejo, ir DOT 504 su 100 sužeistų ašarų), judėdami  nuo reprezentacijos prie prezentacijos, nuo paviršutinio vaidmens kartojimo prie žmogaus kūno kaip fenomenologinio, t. y. išgyvenamo kūno, pateikimo (žr. The Cambridge Introduction to Theatre Studies, 2008: 84).
  4. [4]Artaud A. Le Théātre De Sérapin (1935 m. parašytą tekstą apie riksmą Artaud ketino įtraukti į Teatrą ir jo antrininką, bet galiausiai apsigalvojo. 1978 m. esė buvo išspausdinta ketvirtojoje Ouevres Completés dalyje). Cit. iš Barber S. The Screaming Body, 2004: 103.
  5. [5]Barber S. The Screaming Body, 2004: 103.
  6. [6]Iš bukleto 100 sužeistų ašarų.
  7. [7]Lingis A. Pavojingos emocijos, 2002: 83.
  8. [8]Aristotelis tragedijos sukeltą katarsio efektą apibrėžė kaip sukeliantį phobos ir eleos (verčiami kaip baimė ir gailestis arba siaubas ir užuojauta). Aristotelis šiuos terminus vartojo medicinine prasme kaip apsivalymą nuo kažko žalingo, tačiau jie taip pat turi religinį ritualinio apsivalymo, išpirkimo atspalvį. Vienaip ar kitaip, Aristoteliui tragedijos žiūrėjimas reiškė pozityvų psicho-dinaminį efektą žiūrovui, turinčiam išgyventi potencialiai pavojingas emocijas. Taigi arestoteliška „katarsio“ sąvoka iš principo oponuoja Platonui (bei kitiems šviesos mylėtojams), nes parodo, jog tamsios emocijos gali būti „nuleistos“, t. y. išsilieti pozityviai. (žr. The Cambridge Introduction to Theatre Studies, 2008: 72).
  9. [9]Iš bukleto Tyrumas.
Tagged with: ArtaudFručekKapetaneašokisteatras
 

One Response to Šokiu paneigti dievą

  1. sofistas parašė:

    Puiku, Kristina, puiku, vos nepatyriau katarsio skaitydamas tavo tekstą…

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.