Prarytas nakties ugnies. Tamsusis Guy Debord’o romantizmas

pagal | 2020 07 13
Guy Debord

Guy Debord’o atvaizdas Chaoso buveinėje (Demeure du Chaos)

Guy Debord’as yra uždelsto veikimo bomba, kurios grėsmę pašalinti sunku. Bandytojų jau buvo. Ir jų bandymai tęsiasi. Vėl ir vėl mėginama jį neutralizuoti, nugramzdinti, estetizuoti ar paneigti jo originalumą. Tačiau visos pastangos bevaisės. Dinamitas tebėra čia ir gali sprogti rankose kiekvieno, kuris jį pakelia ir bando nukenksminti.

Štai visai nesenas pavyzdys, publikuotas rinkinyje, kurį redagavo Phillipe’as Sollers’as1. Pasirodo, Debord’as tėra „literatūrinis dendis“, rašytojas, įvaldęs stulbinantį stilių: „Visas jo palikimas yra literatūra.“ Jo kūriniuose „etika persiurbiama į estetiką“. Kaip į šią aseptinę prieigą galima integruoti revoliucinę knygą, pavadintą La Société du spectacle? Tai gana paprasta. Ją paprasčiausiai reikia ignoruoti. Ji, suprask, neverta dėmesio, nes nėra parašyta pirmuoju asmeniu, tai „beasmenis teorinis veikalas“. Dar daugiau, ji pernelyg persunkta frazėmis ir žodynu, pasiskolintu iš jaunojo Marxo ir Hegelio, bei gadina nuostabų stilių. „Kai didieji vokiečiai apleidžiami, tai iškart atsiliepia jo stiliui. Jis pagerėja.“ Šio rašinio autorius mieliau remtųsi Rivarol’iu ir Ezra Poundu, o ne Marxu ir Hegeliu. Savaime suprantama, dėl stilistinių priežasčių.

Kiti, priešingai, nurodo tik knygą, kurią Debord’as išleido 1967-aisiais, ar tik jos pavadinimą, ir paverčia jos tezes banalia masinių medijų kritika. Vis dėlto tai, ką jis vadina „spektaklio visuomene“, nėra tik televizijos tironija – tos pačios dirbtiniausios ir betarpiškiausios gilesnės tikrovės pasireiškimas, – tai ištisa ekonominė, socialinė ir politinė modernaus kapitalizmo sistema (ir jos biurokratinė kopija Rytuose). Ji grindžiama individo pavertimu pasyviu žiūrovu, kuris vien tik stebi prekių bei įvykių judėjimą. Ši sistema atskiria individus vienus nuo kitų dėl (tarpe kitų dalykų) materialaus gaminimo būdo, nuolatos siekiančio viską perkurti – nuo mašinų iki televizijos, – generuojančio izoliaciją ir atskirtį. Modernusis spektaklis, kaip apibrėžia Guy Debord’as vienoje iš tų puikių išradingų formuluočių, yra „epinė poema“, bet, priešingai nei „Iliada“, ji apdainuoja ne „vyrus ir jų ginklus“. Ji apdainuoja „prekes ir jų aistras“2.

Tai gali būti truizmas, bet šiandien reikia pabrėžtinai pasakyti: Guy Debord’as buvo marksistas. Be abejo, nepaprastai eretiškas marksistas, tačiau taip pat nepaprastai inovatyvus. Jis buvo atviras libertariškoms įžvalgoms, bet vis tiek tvirtino esąs marksistas. Jo spektaklio visuomenės analizei labai padėjo Lukács’o „Istorija ir klasinė sąmonė“ (Geschichte und Klassenbewußtsein, 1923), kurioje, remiantis pagrindine reifikacijos teorijos dalimi, jau buvo parodytas žmonių virsmas žiūrovais, stebinčiais prekes, kurios juda savuoju ratu. Kaip ir Lukács’as, Debord’as proletariate regi pavyzdį tos galios, kuri gali pasipriešinti reifikacijai. Per praktiką, kovą ir veiklą išsivaduojantis subjektas sunaikina kontempliatyvų nusiteikimą. Iš šio požiūrio taško, darbininkų tarybos, naikinančios gaminio ir gamintojo, sprendimų ir vykdymo perskyrimą, yra radikali spektaklio visuomenės antitezė3.

Visų neutralizavimų ir kastravimų akivaizdoje svarbu nepamiršti, kad Guy Debord’o knygas, kurios vis dar bus prisimenamos ir po šimto metų, parašė žmogus, kuris save laikė „profesionaliu revoliucionieriumi, dirbančiu kultūros lauke“. Dėl jo įtakos situacionizmas, ta disidentinė siurrealizmo atšaka, sulydė geriausias darbininkiško komunizmo ir libertariškos anarchizmo dvasios tradicijas į vieną judėjimą, turint tikslą radikaliai transformuoti visuomenę, kultūrą ir kasdienybę. Jis sužlugo, bet kai kurias drąsiausias svajones, sklandžiusias 1968-ųjų gegužę, įkvėpė būtent situacionizmas.

Guy Debord’as nusipelno kritikos. Šis dvasios aristokratas išgyveno išdidžią vienatvę. Žavėjosi baroku ir gudriais politiniais strategais, tokiais kaip Machiavellis, Castiglione, Baltasaras Graciánas ir kardinolas de Retz’as. Buvo absurdiškai pareiškęs, kad jis esąs vienintelis laisvas individas vergų visuomenėje. Tačiau reikia pripažinti, kad, priešingai nei daugelis jo bendraamžių, jis niekada, nieku gyvu nesiruošė prisitaikyti prie egzistuojančios tvarkos ir dalykų.

Viena iš priežasčių, kodėl Debord’o rašiniai tokie kerintys, yra jų neredukuojamumas, jų tamsiai romantiškas švytėjimas. Kai kalbu apie romantizmą, turiu galvoje ne vien XIX a. literatūrinę mokyklą, bet kai ką platesnio ir gilesnio, – didžiąją tradiciją, kuri protestuoja prieš modernią kapitalistinę-pramoninę visuomenę vardan praeities vertybių. Ji prasidėjo XVIII a. viduryje su Jeanu-Jacquesu Rousseau, tęsėsi su vokiečių Frühromantik, simbolizmu, siurrealizmu ir tebegyvuoja iki šiol. Kaip pastebėjo Marxas, tai yra kritika, kuri seka paskui kapitalizmą kaip jo šešėlis nuo pat jo atsiradimo iki pat žlugimo dienos (laiminga ta akimirka). Kaip jausmo ar pasaulėžiūros struktūra, romantizmas persmelkia kiekvieną kultūros sritį – literatūrą, poeziją, menus, filosofiją, istoriografiją, teologiją ir politiką. Besiplėšantis tarp nostalgiškos praeities ir svajingos ateities, romantizmas smerkia niokojimą, sukeltą miesčioniškos modernybės, – pasaulio atžavėjimą, mechanizaciją, reifikaciją, įkiekybinimą ir žmonių bendrijų naikinimą. Nepaisant nuolatinio kreipimosi į praeitį, romantizmas nebūtinai yra retrogradinis; per savo ilgą istoriją jis įgijo tiek reakcionieriškas, tiek revoliucines formas4.

Guy Debord’as priklauso utopinei ir ardomajai revoliucinio romantizmo tradicijai, kuri tęsiasi nuo Williamo Blake’o iki Williamo Morriso, nuo Charles’io Fourier iki André Breton’o. Jis niekada nesiliovė smerkti bei išjuokti „modernizacijos“ ideologijų, ir niekada nebijojo būti apkaltintas „anachroniškumu“. „Kai sąlyga ‘būti absoliučiai moderniu’ tampa ypatingu įstatymu, paskelbtu tirono, vienintelis dalykas, kurio tikras vergas bijo labiausiai, – tai sulaukti įtarimų dėl prisirišimo prie praeities.“5

Bet jis niekada ir neslėpė to, kad jautė tam tikrą nostalgiją ikikapitalistinėms bendrijos formoms. Mainomoji vertė ir spektaklio visuomenė sunaikino žmonių bendruomenę, kuri kažkada buvo grindžiama tiesiogine įvykių patirtimi, tikru dialogu tarp individų ir bendra veikla sprendžiant problemas. Debord’as dažnai mini autentiškų praeities bendrijų dalinį įgyvendinimą – graikų polį, viduramžių Italijos respublikas, kaimus, kaimynystes ir populiarias smukles. Pritaikydamas (netiesiogiai) Ferdinando Tönnieso skirtį tarp Gesellschaft ir Gemeinschaft, jis stigmatizavo spektaklį kaip „visuomenę be bendrijos“6.

Pasitelksiu vieno teksto pavyzdį – scenarijų filmui In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, – kad nušviesčiau Guy Debord’o tamsųjį arba gotiškąjį [noir] romantizmą (ta prasme, kuria gali būti pavadinti gotiškais kai kurie XIX a. anglų romanai). Tai ir poetinis, ir filosofinis, ir socialinis, ir politinis tekstas, nuostabiai atviras. Pats scenarijus ir vaizdai veikia kaip vienas kito papildiniai, ikonoklastiškai – griežta žodžio reikšme – naudojantis klasikiniu kinu. Žodžiai turi vidinę vertę, nepriklausomą nuo vaizdo funkcijos. Šia prasme svarbu tai, kad 1990 m. Debord’as perleido vien tik tekstą, ne visą scenarijų, ir paprasčiausiai pridėjo virtinę išnašų.

Filmas paremtas citatomis iš kitų filmų, o pats tekstas irgi pilnas citatų, kai kurios su pateiktais šaltiniais (von Clausewitz, Marx, Swift), kitos be jokių šaltinių (Biblija, Victor Hugo). Debord’as sąveikauja su jomis taip pat, kaip greitkelių plėšikai sąveikauja su savo aukų nuosavybe. Jis ištraukia cituojamas ištraukas iš konteksto, integruoja jas į savąjį diskursą ir taip joms suteikia naują reikšmę.

Būdamas profesionalus provokatorius, Debord’as savo scenarijų pradeda nuo tiesioginės atakos prieš žiūrovus. Didžiąją dalį jo auditorijos sudarė vartotojiškos visuomenės privilegijuoti samdomi darbuotojai, savanoriškos spektaklio visuomenės aukos, kurios negali liautis dalyvauti „akivaizdžiose niekumos vartojimo varžybose“. Bet tai nėra pirminis tikslas. Jis pasakoja, kaip XX a. 6 dešimtmetyje Paryžiuje užgimė totaliai ardomasis projektas. Filmo pavadinimas, lotyniškas palindromas „Mes klaidžiojame tamsoje ir mus praryja ugnis“, ir jo dviprasmiška vaizdinija įkūnija jausmus bei dilemas tos jaunuolių grupės, kurios šūkis buvo „atmesti viską, kas visuotinai priimta“. Grupė, „puolanti pasaulio tvarką“, atsiduria 1968-ųjų gegužės įvykių pirmosiose gretose. Ir nors priešas nebuvo sunaikintas, šie jauni kovotojai vis tiek įrėmė savo ginklus „viešpataujančio melo sistemos gerklėn“7. Scenarijui kerinčią jėgą suteikia ne tik jo poetinė kokybė, filosofinis originalumas, kritinis griežtumas ar išdidus įžūlumas. Čia labai svarbi ir mąstysenos aistra bei vaizduotė, įkvėpta ardomosios gotiškojo romantizmo tradicijos.

Kaip ir jo romantiškieji protėviai, Debord’as moderniai visuomenei jautė vien neapykantą; jis nuolatos smerkė jos „netikusius, kenksmingus, niūrius pastatus“, technologines naujoves, kurios dažniausiai naudingos tik verslininkams, „modernizuotą neraštingumą“, „neįtikėtinus prietarus“ ir ypač „priešišką kraštovaizdį“, atliepiantį „konclageriškus šiandieninės pramonės reikalavimus“. Jis ypač niršo dėl naujosios osmanizacijos8 ir Penktosios respublikos vykdomo miestų modernizavimo, kuris miestus pritaikė grėsmingai mašinų diktatūrai. Pasak Debord’o, ši politika atsakinga už saulės mirtį, nes dangų virš Paryžiaus užtraukė „dirbtinė teršalų migla“, kuri nuolatos temdo „mechaninę daiktų cirkuliaciją šiame dykynės slėnyje“. Todėl jam nelieka nieko kito kaip tik atmesti „abu šio modernaus skandalo variantus – tiek buržuazinį, tiek biurokratinį“, kurių prieštaravimus, anot jo, išspręsti gali vienintelis būdas – „klasių ir valstybės panaikinimas“9.

Šis revoliucinis antimodernizmas eina koja kojon su nostalgišku žvilgčiojimu praeitin, kad ir kas ten glūdėtų – senoviniai karaliaus rūmai, paversti griuvėsiais, ar 6-ojo dešimtmečio Paryžius, kurį šiuolaikiniai miesto planuotojai pavertė žiojinčiomis griuvenomis. Apmaudas dėl „amžiams prarastų grožybių“ ir laikmečių, kai „žvaigždžių negesino augantis susvetimėjimas“, susižavėjimas praėjusių amžių „damomis, riteriais, šarvais ir meilės reikalais“ persmelkia visą tekstą lyg koks mįslingas murmesys10.

Vis dėlto tai nėra grįžimo į praeitį klausimas. Guy Debord’as buvo vienas iš kelių XX a. autorių, kurie nostalgiją sėkmingai transformavo į sprogstamąją jėgą, į egzistuojančią daiktų tvarką nukreiptą nuodingą ginklą, į revoliucinį prasiveržimą ateities link. Jis ir jo draugai pradžioje užsiėmė dérive11 – tai buvo „kitokio, pražūtingo Gralio paieška“ su „stulbinančiais susidūrimais“ ir „pavojingais apžavais“, kurie leido dar kartą suprasti „pasidalijimo, kuris kadaise buvo vientisas, paslaptį“12.

„Pavojingi apžavai.“ Svarbi frazė. Nors moderniosios civilizacijos ethos yra, kaip pabrėžė Maxas Weberis, die Entzauberung der Welt13, romantizmas, tarp kitko, yra mėginimas – dažnai desperatiškas – iš naujo apžavėti pasaulį. Kaip? Kol konservatyvūs romantikai svajojo apie religinę restauraciją, gotiškieji romantikai nuo Charleso Maturino iki Baudelaire’o ir Lautréamont’o drąsiai rinkosi Fausto Mefistofelio, visada neigiančios dvasios, draugiją.

Tą patį galima pasakyti apie Guy Debord’ą ir jo draugus, tuos negatyviosios dialektikos tarnus, kurie susidėjo su velniu ar, kitaip tariant, „istoriniu blogiu, kuris egzistuojančias sąlygas stumia iki jų sunaikinimo“. Gyvendami sugedusioje visuomenėje, kuri skelbėsi esanti vieninga, harmoninga ir stabili, jie labiausiai norėjo tapti „Nesantaikos Princo emisarais“. Norėjo būti „tamsos princo“ apaštalais. „Galų gale tai yra puikus įvardijimas; dabartinė švietimo sistema nebenusipelno pagarbos.“14

Kaip ir poetai romantikai (Novalis), Debord’as tamsos simbolius priešino tiems, kurie kyla iš Aufklärung, kuriais taip lengvai gali manipuliuoti valdančiosios klasės. Ir nors romantikų mėgstamas naktinis šviesos šaltinis buvo mėnulis, – kaip žymioje Tiecko eilutėje, kuri užbaigia ankstyvojo vokiečių romantizmo literatūrinę ir filosofinę programą dviem žodžiais Mondbeglänzte Zaubernacht (kerinti mėnesiena), – filmo In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni scenaristą labiau domina ugnies šviesa: „Štai taip pamažu įsiliepsnojo naujasis ugnies amžius; nei vienas šio meto gyvasis nepamatys jo pabaigos: paklusnumas mirė.“15

Ar liepsnos jau laižo spektaklio tvirtovės sienas? Ar mes jau regime, kaip svarstė Guy Debord’as 1979 m., užrašą ant Babilono sienų „MENE, MENE, TEKEL ir PARSIN“16? Galbūt. Bet kuriuo atveju, jis nesuklydo, pateikdamas išvadą: „Šios visuomenės dienos suskaičiuotos; jos pagrindai bei privalumai pasverti svarstyklėmis ir nustatyti trūkumai; jos gyventojai padalinti į dvi grupes ir viena iš jų nori jos mirties.“17

Guy Debord’as, ištikimas gotiškojo romantizmo priesakams, buvo XX a. avantiūristo tipas. Tačiau jis priklausė ypatingai grupei, kuri apsibrėžė tarptautinio letristų judėjimo manifesto, išleisto 1954 m., sąvokomis. Tarp pasirašiusiųjų buvo Guy-Ernest’as Debord’as. „Avantiūristas yra ne tas, kuris patiria nuotykius, o tas, kuris juos sukelia.“18 Ši maksima galėtų būti jo gyvenimo epigrafas.

 

Vertė Tautvydas Vėželis & Linas J. Jankauskas

Versta iš: Michael Löwy, Consumed by night’s fire. The dark romanticism of Guy Debord,
in Radical Philosophy 087 (Jan/Feb 1998), p.31–34.

Filmas: In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978)

Susijęs tekstas: Spektaklio visuomenė

 

  1. Cécile Guilbert, Pour Guy Debord, Paris: Gallimard, 1996.
  2. Guy Debord, „Spektaklio visuomenė“, §66, Kaunas: Kitos knygos, 2006, p. 76, iš prancūzų kalbos vertė Dainius Gintalas.
  3. Žr. Anselme Jappe, Guy Debord, Marseilles: Via Valeriano, 1996. Ko gero, kol kas tai geriausia knyga apie Debord’ą.
  4. Daugiau apie paradoksalią romantizmo prigimtį: Robert Sayle & Michael Löwy, Révolte et mélancolie: Le Romantisme à contre-courant de la modernité, Paris: Payot, 1992.
  5. Guy Debord, Panygérique, Paris: Gallimard, 1989, p. 83; angliškas vertimas: Panegyric, Verso, 1991, vert. James Brook.
  6. „Spektaklio visuomenė“, §154.
  7. Guy Debord, ‘In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni’, in Oeuvres cinématographiques complètes, Paris: Editions Champ Libre, 1978, p. 224, 257, 264. Dalinis vertimas, In Girum Nocte, su Lucy Forsyth įžanga publikuotas leidinyje Block 14, Autumn 1988.
  8. Osmanizacija (pranc. Travaux haussmanniens) – drastiškas Paryžiaus senamiesčio pertvarkymas XIX a. antroje pusėje, įgyvendintas Paryžiaus prefekto Georges’o Eugène’o Haussmann’o (būtent iš jo pavardės kilo sąvokos pavadinimas). // aplinkkeliai.lt pastaba.
  9. Ibid., p. 193, 202, 212, 220–221.
  10. Ibid., p. 217, 219, 221, 255.
  11. Dérive išnaudoja konstrukcinį žaidybinį elgesį, psichogeografinės aplinkos įtaką ir tuo smarkiai skiriasi nuo klasikinės kelionės ar pasivaikščiojimo sampratos.“ – Guy Debord, ‘Theory of the Dérive‘, in Internationale Situationniste #2, 1958.) // aplinkkeliai.lt pastaba
  12. Ibid., p. 247–249.
  13. Pasaulio atžavėjimas (vok.) // aplinkkeliai.lt pastaba.
  14. Ibid., p. 249, 251.
  15. Ibid., p. 242.
  16. Nuoroda į Bibliją: Danielio knyga 5,25. // aplinkkeliai.lt pastaba.
  17. Guy Debord, Préface à la quatrième édition italienne de ‘La Société du spectacle’, Paris: Editions Champ Libre, 1979, p. 41; angliškas vertimas: Preface to the Fourth Italian Edition of the Society of the Spectacle, vert. Frances Parker & Michael Forsyth, London: Chronos, 1979.
  18. ‘Une Idée neuve en Europe’, Potlach 7, August 1954, p. 46.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.