Fenomenologija ir filmų patirtis. Filmas kaip naujoji kalba
Knygos „Akies kreipimasis“ autorė Vivian Sobchack teigia, kad jos darbo tikslas – apibūdinti ir paaiškinti kinematografinės prasmės bei regėjimo patirties, kaip įkūnytos ir reikšmingos egzistencinės veiklos, šaknis ir padėtį; prieš-reflektyvi patirtis nėra nei žodinė, nei raidinė, tačiau fenomenologijos tikslu vis tiek išlieka siekis apibūdinti, aprašyti patirtį. Labai dažnai kalba, ypatingai teorinė, stengiasi ištremti bei paneigti pačią patirtį, ją paversdama įmantriais žodžių junginiais, be galo nutolusiais nuo tikrovės. Tačiau neįmanoma paneigti ir to, jog patirtis, nors ir būdama visiškai nesulyginama su kalba, yra jos pripildyta. Visa tai pripažįsta žmonės, esantys marginalijose, kurie, V. Sobchack teigimu, siekia naujos kalbos, kuri gebėtų artikuliuoti patirties specifiškumą.
Šioje vietoje kyla klausimas: jei kalba, būdama viena reikšmingiausių komunikavimo formų, nesugeba tiesiogiai išreikšti patirties, tuomet ar nenutinka taip, jog kinematografinis menas tampa tikruoju patirties perteikėju? Gal būtent filmas, – kurio pamatą sudaro žmogaus akies užfiksuoti, o vėliau kameros akies perteikti vaizdai, – nustumdamas kalbą, užima jos vietą?
Pirmame savo knygos skyriuje V. Sobchack rašo: „Kas dar yra filmas, jei ne patirties išraiška patyrimu? <…> Filmas yra matymo aktas, kuris pats save padaro matomu, klausimo aktas, kuris padaro save girdimu, fizinio ir reflektyvaus judesio aktas, kuris save padaro reflektyviai jaučiamu ir suprantamu.“1 Objektyviai demonstruoto, vizualiai ir audio būdu mums išreikšto filmo matymo, girdėjimo ir judėjimo veikla reiškiasi persismelkiančioje pirminėje ir įkūnytoje kalboje, kuri teikia pamatą antrinei, mažiau diskretiškai, sistematiškai, mažiau „laukinei“ bendravimo prasmei. Pasak autorės, kinas turi gebėjimą išreikšti buvimo gyvu būdus, jų visiškai nepakeisdamas. Būtent juos mes vadiname tiesiogine patirtimi. Kinas turi gebėjimą pirmykštes kalbos šaknis padaryti matomomis ir girdimomis. Įkūnytos egzistencijos būdai, tokie, kaip matymas, girdėjimas, judėjimas, tampa pagrindine kino kalbos esme, substancija. Priešingai nei kiti klasikiniai menai, kaip, pavyzdžiui, tapyba, kurie siekia judesį perteikti nejudrumu, kinas vaizduoja gyvenimą pačiu gyvenimu. Šiuo atveju kinas tampa tarsi gyvenimu, išreiškiančiu gyvenimą. Tačiau, filosofės nuomone, kad ir kaip tai patraukliai skambėtų, ne visos klasikinio ir moderniojo kino teorijos tam pritaria. Filmas, kuris susideda tarsi iš trijų dalių – paties filmo, kaip tokio, režisieriaus bei žiūrovo, – geba ne tik kažką reikšti, turėti prasmę, tačiau ir ją kurti, pasitelkdamas unikalią ir sistematišką komunikavimo formą (tačiau šioje vietoje svarbu akcentuoti tai, jog kalbame ne apskritai apie komercinį kiną, o apie žinomų režisierių darbus.
„Kuomet mes sėdime kino teatre ir suprantame filmą kaip protingą, prasmingą, mes (ir filmas priešais mus) esame įtraukti į pasaulį ir vizualinio buvimo veiklą. Patirtis yra tiek pažįstama, kiek ji yra intensyvi, ir ji pažymima tokiu būdu, kuriuo prasmė ir įprasminimo veikla yra tiesiogiai juntamos, jausmiškai prieinamos žiūrovui. Įkūnyta precepcijos ir ekspresijos veikla – prasmės buvimas ir jos išraiška – yra mums duota kaip kiekvienos buvimo dabartyje ir prasmės kūrimo patirties modalumas <…>“2, – kalbėdama apie įkūnytą ir įpasaulintą akį, rašo V. Sobchack. Tai, kas demonstruojama ekrane ir į ką mes žiūrime, kreipiasi į mus kaip išreikšta anonimo, esančio dabar, „kito“ percepcija. Ir tuomet, kai mes stebime šią išraiškingą „kito“ patirties projekciją, mes taip pat išreiškiame suvokiančią patirtį. Per mūsų regėjimo kreipimąsi (address) mes sugebame atsakyti kinematografinei ekspresijai, esančiai prieš mus filme. Šiam susišnekėjimui pasiekti mes naudojame vizualinę kalbą, kuri taip pat yra taktilinė, kuri išlaiko ir vikriai sučiumpa percepcinę ekspresiją, matymą, tiesioginę percepciją minėto anonimo, esančio dabar, jaučiančio ir jaučiamo „kito“.
Filmo patirtis, V. Sobchack teigimu, yra bendravimo sistema, paremta kūniškos percepcijos, kuri yra sąmonės ekspresijos įrankis. Ši patirtis ne tik reprezentuoja ir atspindi kino režisieriaus pirminę tiesioginę percepcinę patirtį, bet taip pat pristato tiesioginę ir reflektyvią percepcinę patirtį ir filmą kaip ekspresyvią patirtį. Pats filmas, pasak filosofės, peržengia filmo režisierių tam, kad įsteigtų ir lokalizuotų savo adresą, savo paties percepcinę ir ekspresyvią buvimo ir tapimo patirtį. Tačiau, kaip jau minėjome, kalbant apie filmą, svarbu paminėti ir dalyvaujantį žiūrovą. Bet kokio filmo patirtis įtraukia suprantantį ir ekspresyvų, išraiškingą žiūrovą, kuris turi šį filmą interpretuoti bei pažymėti jį kaip patirtį.
Kalbant apie „filmo patirtį“, svarbu pastebėti, jog ši patirtis, V. Sobchack akimis, yra ne kas kita, kaip bendravimo sistema. Tačiau kuo ypatinga ši komunikavimo sistema, siekiant išreikšti patyrimą?
Ši „filmo patirtis“, arba komunikavimo sistema, atveria ir viešai demaskuoja neapgyvendintą tiesioginės patirties, kaip ypatingo įkūnijimo, erdvę. Vėliau šią erdvę padaro prieinamą bei matomą daugiau nei vienai sąmonei. Susidaro įspūdis, jog būtent kinas sugeba tai, kas yra visiškai privatu, pateikti tokia kalba, kurios dėka subjektyvumas atveriamas platesnei masei. Tai, kas buvo užrakinta viename žmoguje, tampa prieinama būriui žmonių. Pasak filosofės, kine ši tiesioginė patirtis, apie kurią kalbėjome, ir egzistencinis dalyvavimas priklauso tiek pačiam filmui, tiek jo žiūrovui. Svarbu paminėti, jog režisieriaus dalyvavimas šioje patirtyje yra netiesioginis.
Filmas ypatingas tuo, jog, V. Sobchack teigimu, jis tampa egzistencinės patirties matomybe. Kinas geba perteikti tai, kas yra nematoma, individualu; taip pat geba tai, kas iki šiol buvo intersubjektyvus tiesioginės patirties privatumas, įkūnyti į kažką matomą, viešą. Kiekvienas žmogus yra savotiškai pasmerktas gyventi pasaulyje, komunikuoti, plėtoti daugybę įvairiausių santykių, jis pasmerktas prasmei. Toks žmogus, būdamas įkūnyta būtybe, yra visuomet esantis pasaulyje, o šio buvimo viena iš svarbiausių išraiškų yra kalba. Tačiau V. Sobchack teigia, kad svarbiausia yra pirminė kalba, kuri kyla iš žmogaus buvimo pasaulyje ir yra tarsi egzistencinė sistema. Kiekvienu savo judesiu, ženklu mes gebame komunikuoti, ir tik po kiek laiko šį komunikavimą, šio tipo kalbą keičiame kita, mums įprasta žodine kalba, kuri yra kur kas labiau nutolusi nuo tikrosios patirties bei sąlyčio su pasauliu. Žodžiai tarsi naikina, ištrina patirtį, ją paversdami raidžių junginiais, neturinčiais atitikmenų tikrovėje. Šia pirmine kalba, filosofės teigimu, galime drąsiai laikyti filmą. Judantys vaizdiniai, esantys filme, pirmiausiai save supranta bei išreiškia ir tik vėliau save artikuliuoja, siekdami paaiškinti tam tikras detales, veikėjus, situacijas, esančius filme.
Kinas yra privilegijuota komunikavimo forma. Filmas mums, žiūrovams, duotas ir mūsų priimamas kaip percepcija, kuri yra apversta ir į mus nukreipta kaip ekspresija. Jis geba išreikšti ir reprezentuoti mums, dėl mūsų ir per mus tikruosius modelius ir struktūras buvimo kaip kalbos, buvimo kaip sistemos, per kurią mes, kiti ir pasaulis komunikuojame, keičiamės savo prasmėmis, pasitelkiant pagalbon gestus. Todėl visiškai nenuostabu, kodėl fenomenologija, siekianti priartėti prie pačių daiktų, prie paties tiesioginio patyrimo, savo teorinei konstrukcijai į pagalbą pasitelkia kinematografinį meną. Pačiai V. Sobchack filmas nėra tiesiog „peržiūrėtas daiktas“. Filosofei jis yra tam tikri matomi vaizdiniai, kuriuos mūsų rega geba matyti, pasisavinti bei prijungti sau pačiai. Sėdint kino teatre, mūsų regėjimas visuomet susitinka su filmo vaizdiniu, su kuriuo dalinamės pasauliu bei savo patirtimi.
Naujosios psichologijos ir kino santykis Merleau-Ponty fenomenologijoje
Gilles’is Deleuze’as savo knygose apie kino filosofiją teigia, jog fenomenologinė perspektyva, kalbant apie kiną, nėra tinkama. Kyla klausimas: kodėl filosofas mano, kad fenomenologija, kuri mus kvietė grįžti atgal prie pačių daiktų, atgal į mūsų gyvenamą pasaulį, nėra tinkama arba, tiksliau, nėra pajėgi analizuoti kino fenomeno? Taip yra todėl, jog, anot G. Deleuze’o, fenomenologijai, lyginant su natūraliąja percepcija, kinematografinio meno kuriamas vaizdas užimtų išvestinės, antrinės patirties vietą. Taip pat, pasak filosofo, skelbiant filmo filosofiją, intencionalumo sąvoka nėra pakankama.
Savo knygoje „Akies kreipimasis“ V. Sobchack rašo: „ <…>egzistencinė fenomenologija suteikia privilegiją ‘natūraliai percepcijai’, nesutarimuose su kinematografine prasme.“3 Anot filosofės, G. Deleuze’as kiną regi kaip galimą fenomenologijos problemą. Kinas mus gali priartinti prie tam tikrų daiktų, vėliau nuo jų nutolinti, taip pat periodiškai prie jų grįžti. Visa tai susilpnina subjekto bei pasaulio horizonto įsitvirtinimą.
Šiame teksto skyriuje, nepaisant neigiamo G. Deleuze’o pasisakymo fenomenologijos atžvilgiu, bus mėginama į kinematografinį meną pažvelgti iš fenomenologinės perspektyvos, analizei pasitelkiant Maurice’o Merleau-Ponty knygos „Sąmoninga ir nesąmoninga“ ketvirtą skyrių, skirtą filmo bei naujosios psichologijos analizei4.
Klasikinė psichologija teigia, jog mūsų vizualinis laukas yra tam tikra suma ar net mozaika visų jutimų, kurių kiekvienas yra griežtai priklausomas nuo lokalinio regos stimulo. Kaip priešpriešą šiai psichologijai, M. Merleau-Ponty pateikia naująją psichologiją. Būtent ji, anot filosofo, atskleidžia, jog, visų pirma, tokia paralelė tarp jutimų ir nervinio fenomeno yra nepriimtina, net jei kalbėtume apie paprasčiausius ir tiesioginius jutimus. Mūsų rega yra toli gražu ne homogeniška. Pavyzdžiui, tam tikros akies dalys yra visiškai aklos mėlynai ar raudonai spalvai, tačiau kuomet žiūrime į mėlyną ar raudoną paviršių, mes nesugebame matyti jokių to paviršiaus vietų, kurios būtų bespalvės. Kodėl taip nutinka? Anot filosofo, taip yra todėl, kad, net pradedant nuo paprasto spalvų matymo, mūsų percepcija (suvokimas) nėra limituota registruojant tai, ką tinklainė nurodo. Būtent ji, mūsų percepcija, reorganizuoja tinklainės stimulus taip, kad atstatytų homogeniškumo lauką. Iš to tampa aišku, jog apie mūsų regos lauką turime kalbėti ne kaip apie mozaiką, bet kaip apie konfigūracijų sistemą. M. Merleau-Ponty teigimu, grupės labiau nei sugretinti elementai yra principinės ir pirminės mūsų percepcijoje. Pavydžiui, net dabartiniai žmonės yra linkę grupuoti žvaigždes į tuos pačius žvaigždynus, į kuriuos grupavo mūsų protėviai, nors yra visiškai įmanoma nupiešti dangaus žemėlapį ir kitu būdu. Taip pat mums duotas raidžių serijas ab cd ef gh ij mes būsime linkę jungti taip pat, nors raidžių grupavimas bc de taip pat yra įmanomas.
Filosofas pateikia ir kitą gerą pavyzdį. Prieš mūsų akis – sergantis žmogus, kontempliuojantis ant jo kambario sienos kabantį plakatą. Kas nutiks plakatui, jei staiga figūra, esanti jame, taps fonu, o tai, ką dažniausiai laikome fonu, taps figūra? Jis visiškai pasikeis. „Idėja, kurią turime apie pasaulį, būtų apversta, jei mes sugebėtume matyti intervalus, esančius tarp daiktų (pavyzdžiui, tarpą tarp medžių prospekte) kaip objektų, ir atvirkščiai, jei mes matytume daiktus – medžius – savaime kaip foną“5, – rašo M. Merleau-Ponty savo knygos „Sąmoninga ir nesąmoninga“ ketvirtame skyriuje. Šį filosofo pavyzdį detaliau galime iliustruoti dar vienu pavyzdžiu, pasitelkus dėlionės įvaizdį. Prieš mūsų akis – dėlionė, kurioje yra triušio ir medžiotojo įvaizdžiai. Dėlionėje mes nesugebame matyti triušio arba medžiotojo todėl, jog šių figūrų elementai yra suardyti ir sujungti į kitas formas. Tai, kas turėtų būti triušio ausis, yra tik tuščias intervalas tarp dviejų medžių miške. Triušis ir medžiotojas, anot filosofo, tampa matomais per naują lauko perspektyvą, naują visumos organizavimą.
Analogišką pavyzdį galime pateikti ir kalbėdami apie garso fenomeną, tačiau čia daugiau bus apeliuojama ne į erdvines, o į laikines formas.
Melodiją galėtume apibūdinti kaip tam tikrą garsų figūrą, kuri nesimaišo su fono garsais, galinčiais ją akomponuoti (pavydžiui, koncerto metu išgirsta greitosios sirena). Taip pat galime teigti, jog melodija nėra ir natų suma. Taip yra būtent todėl, jog kiekviena nata melodijoje yra laikoma vertinga tik atsižvelgiant į visumą. Štai kodėl, anot M. Merleau-Ponty, melodija pastebimai nepasikeičia sukeitus tam tikras natas, esančias tarpusavio sąryšyje. Tačiau, kita vertus, užtenka tik vieno pakeitimo šiuose minėtuose tarpusavio santykiuose ir to pakaks modifikuoti visai melodijai.
Visų šių pavyzdžių esmė ta, jog ši visumos percepcija yra labiau natūrali ir labiau pirminė nei izoliuotų elementų percepcija. Tai puikiai atsiskleidžia žvelgiant į sąlyginių refleksų eksperimentus, kuriuose šunys mokomi atsakyti į dirgiklius seilių išsiskyrimu, kai mėsos gabalėlis pastoviai asocijuojamas su šviesa arba garsu.
Filosofo teigimu, mes esame įpratę girdėti, jog turime penkias jusles. Taip pat dažnai atrodo, jog visos jos nepalaiko tarpusavio ryšio. Juk visiškai natūralu, kad šviesa ir spalvos, esančios prieš mūsų akis, nepaveiks mūsų klausos ir lytėjimo. Nepaisant to, jau ilgą laiką žinoma, jog akli žmonės geba išreikšti (ženklinti) spalvas, kurių jie negali matyti, į pagalbą pasitelkdami girdimus garsus. Pavyzdžiui, aklas žmogus gali teigti, jog raudona spalva turi būti kažkas panašaus į trimito gaudesį. Ilgą laiką buvo manoma, jog tokie fenomenai yra pavieniai, tačiau tiesa ta, jog jie yra visuotiniai, teigia M. Merleau-Ponty. „Žmonėms, apsvaigusiems nuo meskalino (stimuliuojančio narkotiko), garsai yra reguliariai akomponuojami šviesos taškų, kurių atspalvis, forma ir ryškumas varijuoja su tonine kokybe, intensyvumu ir muzikos aukštumu“6, – rašo filosofas. Anot jo, net visiškai normalūs, jokių sutrikimų neturintys subjektai kalba apie karštas, kietas, šaltas spalvas, apie garsus, kurie yra aštrūs, aiškūs, šiurkštūs, sodrūs, apie skvarbius aromatus.
Iš viso to galime teigti, jog M. Merleau-Ponty skelbiama percepcija nėra suma vizualinių, taktilinių bei audio duotybių suma. „Aš suvokiu absoliučiu būdu, visu savo buvimu, aš sučiumpu išskirtinę daiktų struktūrą, išskirtinį buvimo būdą, kuris kalba visomis mano juslėmis vienu metu“7, – sako filosofas.
Trumpai aptarę M. Merleau-Ponty aprašytą naujosios psichologijos skirtumą klasikinės atžvilgiu, galime žengti toliau ir paklausti: kodėl filosofas pasitelkia būtent psichologinę perspektyvą, siekiant pradėti kalbėti apie kiną?
Savo knygos „Sąmoninga ir nesąmoninga“ ketvirtame skyriuje „Filmas ir naujoji psichologija“, M. Merleau-Ponty pasitelkė į pagalbą geštaltpsichologijos teoriją, siekdamas kinematografinio vaizdo patirtį apibūdinti kaip trilypę sąvokinę struktūrą: okuliarinis-laikinis geštaltas, okuliarinis-laikinis ritmas, sąveikaujantis įsivaizduojamas-kitas. Anot autoriaus, percepcijos geštaltas yra pagrindinis gyvenamo-pasaulio supratimo būdas ir taip yra todėl, kad jis susideda iš laikinės dimensijos. Būtent laikinė dimansija yra ryškus taškas, kuris atskleidžia skirtumą tarp geštalto percepcijos ir analitinės percepcijos, kalbant apie kino suvokimą. M. Merleau-Ponty manė, jog analitinė percepcija yra atskirta nuo egzistencinio geštalto laikinumo.
Kulešovo efektas
„<…>filmas nėra visų vaizdų suma, bet laikinis geštaltas“8, – rašo filosofas. Čia galima prisiminti žymųjį Levo Kulešovo eksperimentą, kuris aiškiai atskleidžia melodingą filmų vienybę. L. Kulešovas, žinomas sovietinio kino režisierius ir teoretikas, sukūrė filmą, kuris buvo sumontuotas iš tokių vaizdų: lėkštė su sriuba, maža mergaitė karste, moteris ant sofos, o po kiekvieno iš šių vaizdų pasirodo nebyliojo kino aktoriaus Ivano Mozžuchino veidas stambiu planu, veidas, kuris visuose kadruose yra visiškai toks pats. Tačiau žiūrovai, žiūrėdami į mergaitę, I. Mozžuchino veide matė liūdesį, žiūrėdami į moterį – švytinčią šypseną. Juos stebino ekspresijos kaita, nors visus tris kartus buvo panaudotas tas pats kadras su neutralia ekspresija.
Anot M. Merleau-Ponty, iš to galime suprasti, jog kadro prasmė priklauso nuo to, kas filme vyksta pirmiau jo. Ši scenų seka sukuria visiškai naują realybę, kuri nėra paprasčiausia dalių suma, kadrų suma. Čia, anot filosofo, turime įtraukti trukmės faktorių, kuris ir atskleidžia visas montažo gudrybes.
Anot M. Merleau-Ponty, jei toliau kalbėsime apie trukmę, svarbu paminėti vieną prancūzų filosofijos studentą, kurį apžavėjo kinas. Tai rašytojas bei režisierius Roger Leenhardtas. Pagrindinė priežastis, kodėl M. Merleau-Ponty jį mini, yra ta, jog būtent šis režisierius sukūrė savotišką kinematografinio ritmo apibrėžimą, kuris skamba taip: tam tikra kadrų tvarka ir tam tikra šių kadrų trukmė – visa tai paėmus drauge – sukuria trokštamą įspūdį maksimaliu efektyvumu. Anot R. Leenhardto, trumpa trukmė tinka kadre vaizduojant patenkintą šypseną, vidutinė trukmė – išreikšti abejingumui veide, o ilga trukmė – kančios, liūdesio ekspresijai. „Kuomet žiūri filmą, pamėgink atspėti momentą, kuomet kadras atidavė viską ir jam atėjo metas keistis, pasibaigti arba būti pakeistam, keičiant kampą, atstumą <…>“9, – sako M. Merleau-Ponty.
Gal dėl to, jog filmas susideda ne tik iš montažo (kadrų selekcijos, jų tvarkos ir trukmės), bet ir iš karpymo (scenų ir eilės selekcijos, jų tvarkos ir trukmės), jis įgauna ypatingai sudėtingą formą, kurios viduje kiekvieną akimirką vyksta daugybė veiksmų ir reakcijų. Anot filosofo, ekspresyvi montažo galia slypi gebėjime priversti mus jausti koegzistenciją, vienalaikiškumą gyvenimų tame pačiame pasaulyje. Pavydžiu galėtų būti aktoriai, kurie yra vienokie mums ir visiškai kitokie sau. Filmo vaizdas yra kažkas daugiau nei judesyje nufotografuota pjesė, o jo garso takelis nėra paprasčiausia fonografinė garso reprodukcija. Filmas, anot M. Merleau-Ponty, yra kur kas daugiau.
Iki šiol vaizdą ir garsą, kaip filmo komponentus, aptarinėjome paeiliui, bet realybėje, anot M. Merleau-Ponty, kuomet juos sudedame, sukuriame naują visumą, kuri negali būti suvesta į savo komponentus. „Garsinis filmas nėra nebylus filmas, pagražintas žodžiais ir garsais, kurių vienintelė funkcija yra užpildyti kinematografinę iliuziją“10, – rašo filosofas. Ryšys tarp vaizdo ir garso yra kur kas glaudesnis, nei mes galėtume pagalvoti. Geriausias pavyzdys, atskleidžiantis šį ryšį, yra dubliuoti filmai, kuriuose ploni žmonės yra priverčiami kalbėti storų žmonių balsais, jauni turi senių balsus ir atvirkščiai. Visa tai yra absurdas, jei sutiksime su tuo, ką minėjome anksčiau, – jog balsas, profilis ir charakteris formuoja nematomą vienybę. Mūsų minima garso ir vaizdo vienybė, anot filosofo, pasirodo net tik veikėjų charakteryje, bet ir pačiame filme kaip visumoje: „Todėl ne atsitiktinai veikėjai vieną akimirką kalba, kitą – tyli. Žodžių ir tylos kaitaliojimas yra sąmoningai panaudotas sukurti kuo labiau paveiklų vaizdą.“11
Kad detaliau atskleistų garso ir vaizdo santykį filme, M. Merleau-Ponty pasitelkia prancūzų rašytojo Andre Malraux dialogų suskirstymą. Anot rašytojo, galimi trijų rūšių dialogai. Pirmasis yra aiškinamasis dialogas, kurio esmė yra dramatiško veiksmo aplinkybes paversti žinomomis. Būtent šio tipo dialogų, pasak A. Malraux, tiek filmai, tiek novelės privengia. Antroji dialogo rūšis – toninis dialogas, kuris suteikia kiekvienam veikėjui tam tikrą akcentą, ypatingai dominuojantį sutuacijose, kuriose veikėją sunku vizualizuoti. Tokiam veikėjui prakalbus, mes akimirksniu jį galime atpažinti. Trečiasis dialogo tipas yra dramatinis (draminis) dialogas, kuris atskleidžia, pristato diskusiją ir veikėjų konfrontaciją. Filme būtent ši dialogo forma yra svarbiausia.
Tačiau ką filmas pažymi, ką jis reiškia? M. Merleau-Ponty rašo: „Kiekvieną kartą filmas pasakoja istoriją: tai yra, jis susieja tam tikrą skaičių įvykių, kurie įtraukia tam tikrus veikėjus ir kuris galėtų, bent jau taip atrodo, būti papasakotas prozos forma, nes pradžioje viskas esti scenarijuje. Kalbinis filmas, užverstas dialogais, užbaigia šią iliuziją. Todėl judesio vaizdai (nuotraukos) yra dažnai suvokiami kaip vizualinės ir garsinės reprezentacijos, arčiausia įmanoma dramos reprodukcija, kurią literatūra galėtų atkurti tik žodžiais, o filmas yra laimingas, galėdamas ją nufotografuoti. Tai, kas lemia šį dviprasmiškumą, yra faktas, jog filmai turi pagrindinį realumą: aktoriai turi būti natūralūs, filmavimo aikštelė taip pat turi būti kaip įmanoma realistiškesnė. <…>Bent mažiausia stilizacija, ir filmas tampa lėkštas.“12 Tačiau svarbu atkreipti dėmesį, jog tai nereiškia, kad filmų lemtis yra leisti mums pamatyti ir išgirsti tą, ką matytume ir girdėtume dalyvaudami analogiškame įvykyje.
Estetika su šia problema jau susidūrė, kalbant apie noveles ir poeziją. M. Merleau-Ponty teigimu, novelė visuomet turi tam tikrą idėją, kuri gali būti apibendrinta keliais žodžiais. Filmo idėja gali būti išreiškiama keliomis scenarijaus eilutėmis. Poema, filosofo teigimu, visuomet nurodo, kreipiasi į daiktus ar idėjas. Tačiau jokiu būdu negalime teigti, jog novelės ar poezijos funkcija yra bandymas tam tikrus faktus padaryti mums suprantamais. Idėjos ir faktai, anot M. Merleau-Ponty, yra tik žalia, pirminė meno medžiaga. Novelės meniškumas glūdi pasirinkime, kas sakoma ir kas nutylima, apskritai perspektyvų pasirinkime, pasakojimų tempe. Poezijos meno esmė nėra didaktinis daiktų apibūdinimas ar idėjų ekspozicija, bet kalbos mašinos kūrimas. Būtent ši kalbos mašina poezijos skaitytoją patalpina tam tikroje poetinėje būsenoje.
Filmai visuomet pateikia tam tikrą pasakojimą, istoriją bei idėją. Tačiau filmo funkcija jokiu būdu nėra bandymas tam tikrus faktus ir idėjas padaryti mums žinomais. M. Merleau-Ponty teigia, jog labai įžvalgi Immanuelio Kanto pastaba, kad žiniose vaizduotė tarnauja supratimui, o tuo tarpu mene supratimas tarnauja vaizduotei. Kitais žodžiais tariant, idėjos ir proziniai faktai yra tik tam, kad suteiktų kūrėjui galimybę atskleisti simbolius bei jais sekti. Filmo reikšmė yra inkorporuota į jo ritmą. Pavyzdžiui, tam tikro gesto reikšmė gali būti suprasta, perskaityta pačiame veiksme bei geste.
Pasak M. Merleau-Ponty, filmas, kinematografinis kūrinys, nereiškia nieko kito, kaip tik patį save. Meno laimė slypi tame, jog jis sugeba parodyti, kaip kažkas įgauna prasmę ne atsižvelgiant į tai, kas jau kažkada buvo išreikšta, bet remiantis laikinomis struktūromis bei erdviniu elementų išsidėstymu. Filmas turi reikšmę tokiu pat būdu, kaip ją turi daiktas, teigia filosofas. Nė vienas iš jų nekalba su izoliuotu supratimu ir abu apeliuoja į mūsų gebėjimą tyliai, be žodžių iššifruoti pasaulį, žmogų bei koegzistuoti drauge su jais. Tačiau kinematografinė drama yra kur kas geriau struktūruota nei tikro gyvenimo dramos. Ji vyksta pasaulyje, kuris yra kur kas tikslesnis nei tikrasis pasaulis. Filmas nėra mintis, jis yra suvokiamas. Štai kodėl filmai, pateikiantys žmogų, gali būti tokie intriguojantys. Jie mums neduoda šio žmogaus minčių, kaip tai ilgą laiką darė novelės, tačiau pateikia jo elgseną. Jie geba tiesiogiai išreikšti erdvinį buvimo pasaulyje būdą, komunikavimą su kitais daiktais ir žmonėmis, kurį mes regime ženklų kalboje, atsirandančioje iš gestų bei žvilgsnių. Filmams, kaip ir M. Merleau-Ponty aprašytai naująjai psichologijai, svaigulys, meilė, sielvartas, pyktis, kaltė ir daugybė kitų emocijų tampa elgsenos modeliais, būdais.
Ši naujoji psichologija, anot M. Merleau-Ponty, su šiuolaikine filosofija dalinasi panašiais bruožais, kuomet kalbama apie sąmonę, įmestą į pasaulį, subjektą, žvelgiantį į kitus. Fenomenologinė ar egzistencinė filosofija yra nuostabos, kylančios iš savęs neatskyrimo nuo pasaulio, išraiška. Būtent filmai yra tinkamiausi atskleisti proto ir kūno, proto ir pasaulio sąjungą. Štai kodėl, filosofo teigimu, svarbu kalbėti apie filosofiją, įeinančią į santykį su kinematografija.
Kalbėdamas apie filmo galią apjungti protą su kūnu, M. Merleau-Ponty pavyzdžiu pateikia vieno prancūzų režisieriaus, kino kritiko Alexandre Astruco pasisakymą apie Alexanderio Hallo filmo „Štai atvyksta ponas Džordanas“ (Here Comes Mr. Jordan, 1941) siužetą, kuriame negyvas vyras, praradęs savo kūną, lieka gyvuoti pasaulyje. Jo siekis – susirasti kitą kūną ir jame apsigyventi. Sau vyras, net kitame kūne, išlieka toks pats, koks buvo kadaise, tačiau kitiems – kitoks. Jis blaškosi tol, kol jo mylima moteris jį atpažįsta, nepaisant naujos išvaizdos. Čia tarsi atkuriama harmonija tarp „sau“ ir „kitiems“. Filosofo teigimu, šio filmo tikrasis režisierius turi pilną teisę susierzinti ir A. Astrucą išsiųsti atgal prie filosofinių tyrinėjimų. Tačiau tiesa ta, jog abi pusės šiame ginče yra teisios, rašo M. Merleau-Ponty. Pirma, dėl to, jog menas nėra nulemtas demonstruoti idėjas, o antra, dėl to, jog šiuolaikinė filosofija susideda ne iš konceptų jungimo draugėn, bet iš sąmonės ir pasaulio susijungimo apibūdinimo.
Mes negalime teigti, jog filmas išaugo iš filosofijos. Judantys vaizdiniai (filmo esmė), visų pirma yra techninis išradimas, kuris filosofijai nieko nereiškia. Bet taip pat neturime teisės teigti, jog filosofija išaugo iš kino, kurį ji perkelia į idėjų lygmenį. Jei filosofija yra harmonijoje su kinu, jei mintis ir techninės pastangos nukreiptos ta pačia linkme, taip yra todėl, kad filosofai ir kino režisieriai dalinasi tam tikru buvimo būdu, tam tikru matymo būdu, kuris priklauso visai kartai. Todėl čia, anot M. Merleau-Ponty, puikiai tinka Goethe’s frazė, bylojanti, jog tai, kas egzistuoja viduje, egzistuoja ir išorėje.
Dalia Tučkutė
Susiję straipsniai:
“Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (3)”
“Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (2)”
“Filosofinė vaizdinio refleksija kinematografijoje (1)”
“Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje”
“Kinematografijos ir filosofijos santykis”
- Vivian Sobchack. Address of the Eye. – New Jersey, 1992. – P. 3-4.
- Vivian Sobchack. Address of the Eye. – New Jersey., 1992. – P. 8-9.
- Vivian Sobchack. Address of the Eye. – New Jersey., 1992. – P. 31.
- M. Merleau-Ponty knygos „Sąmoninga ir nesąmoninga“ 4 skyrius, kuriuo naudojamasi šiame tekste, anglų kalba buvo publikuotas internete. Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm
- Žiūrėti: http://pubpages.unh.edu./~jds/Signs%20Ch4.htm