Meno kūrinys ir sankryža

pagal | 2021 10 13

Meno kūrinį padaro žmogaus rankos, tiesiogiai susiliečiančios su gamtine substancija, įliejama į individualią formą, perteikiančią menininko žvilgsnį į žmogaus pasaulį ir gamtinius daiktus. Gamtos daiktą individualizuoja pirmapradė būties ir grynojo santykio sankryža, o šį pirminį individualumą išskiria ir įtvirtina metafizinė patirtis. Meno daikte pirmapradis individualumas, kylantis iš būties ir nebūties sankryžos, išlieka ir privalo išlikti, tačiau į pirmąjį planą iškyla tas individualumas, kurį įsteigia menininkas, gamtinę substanciją ar gamtos daiktą išskirdamas iš pragmatinio lauko anonimikos ir šitaip įrėmindamas kasdienybės juslinėje tešloje ir bendrybių mirgėjime ištirpstantį individualumą. Pirmame skyriuje mes sakėme, kad tapytojas įrėmina daiktus, žmones ir spalvas, poetas įrėmina kalbą, muzikantas – garsą, architektas – jusliškai apčiuopiamą gamtinę substanciją. Šį individualizuojantį ir išskiriantį įrėminimą papildo dar vienas individualizacijos sluoksnis, susijęs su tuo, kad kurdamas meno daiktą, menininkas šiam daiktui perduoda savąjį individualumą. Meno daikto kūrimas yra metafizinės patirties provaizdis kaip tik todėl, kad jau savaime kūryba yra individualizacijos aktų serija, lemianti tai, kad stebintis atvirumas meno kūriniui irgi yra, ar bent jau turėtų būti, individualus. Kadangi meno daiktas pasižymi išskirtiniu individualumu tiek savaime, tiek ir iš jį kuriančio ar stebinčio žmogaus pusės, jį nedvejodami galime laikyti potencialiu transcendencijos fenomenu. Tačiau įgydamas antrinį, kūrėjo ar stebėtojo įsteigtą individualumą, meno kūrinys kažkiek arba visiškai praranda pirmapradį gamtinio daikto individualumą, o dėl to susilpnėja meno kūrinio kaip daikto substancialumas. Gamtos daiktas yra pilnatviškas substancinis individas, kur pirmapradėje sankryžoje substancialumas ir individualumas harmoningai susilieja vienas su kitu ir tarp jų nusistoja nors ir nesustingusi, tačiau tvari ir nuolat atsinaujinanti dinaminė pusiausvyra, o meno daikte ši pusiausvyra lengvai ir dažnai išnyksta ir jis palinksta arba individualumo be substancijos, arba substancialumo be individo pusėn. Menininkui, kaip ir kiekvienam mirtingajam, steigiančiam žmogaus pasaulį, labai sunku išsilaikyti ant ontologinio skustuvo ašmenų, todėl jis nuolat svyra grynosios būties arba grynojo santykio pusėn ir įsteigia tokį daiktą, per kurį transcendencija atsiveria vienpusiškai, todėl ne taip intensyviai kaip per gamtinį daiktą. Tobula pusiausvyra tarp būties ir grynojo santykio, vadinasi, ir tarp substancialumo bei individualumo, beveik prilygstanti gamtiniame daikte vykstančio pamatinio vaido intensyvumui, pasiekiama labai retai ir yra esmingiausias didžiojo arba klasikinio meno kūrinio požymis. Tokio kūrinio formoje maksimali statika kryžiuojasi su maksimalia dinamika, ir šitie du vienas kitą neigiantys pradai pasirodo ne kaip dvi tik dirbtinai suglaustos, bet į vieną daiktą organiškai nesusiliejančios, viena į kitą neįsismelkiančios svetimybės, o kaip vientisas pastovumo ir kaitos, ramybės ir nerimo, tvermės ir netvarumo, rymančios būties ir ją naikinančio niekio lydinys. Tik jei menininkui pavyksta kūrinio formą paversti pirmapradės sankryžos vieta, tiksliau pasakius, kuo intensyviau perteikti tą sankryžą, meno daiktas tampa pilnaverčiu gamtos daikto dubleriu ir pilnatvišku transcendencijos fenomenu. Tada meno daikto individualumas įsišaknija į substancijos gelmę, o gelmė iškyla į paviršių per gilią, arba, kaip įprasta sakyti, „turiningą“ formą. Toks meno kūrinys tampa tolimas ir svetimas kasdienei pragmatikai su jos „jausmais“, interesais, naudos siekiu, o sykiu – nepralaidus instrumentiniam žvilgsniui. Spalva, žodžio skambesys, medžiagos faktūra pasiekia neįtikėtino intensyvumo, spinduliuojančio iš meno kūrinio gelmės; bet sykiu šis intensyvumas gilus tik todėl, kad visada maksimaliai individualizuotas, per tobulą formą visas pereinantis į paviršių. Tik klasikinis meno kūrinys yra tikrojo – nepadailinto arba nesubjauroto – grožio, beveik prilygstančio gamtos grožiui, telkinys. Sankryžos atvertis, į tobulą formą įsiliejanti būtis, kas akimirką kylanti iš nebūties pragarmės, klasikiniame meno daikte beveik tokia pat intensyvi kaip ir jo gamtiniame provaizdyje. Tačiau visada išlieka šitas „beveik“, nes menininkui niekada nepavyksta ir negali pavykti tobulai perteikti pirmapradės sankryžos. Kaip sakoma, žmogaus kūrinys negali prilygti Dievo kūriniui – gamtos daiktui. Didieji mąstytojai ir didieji meistrai suvokė šitokį meno kūrinio nepakankamumą, išreikšdami jį pamėgdžiojimo vaizdiniu. Didysis menas iš tiesų yra tik gamtos pamėgdžiojimas; klasikinis meno daiktas yra mimetinis gamtos daikto antrininkas.

Kodėl ir kaip meno kūrinyje susilpnėja sankryžos atverties intensyvumas, o kartu ne tokia intensyvi tampa ir transcendencijos atvertis? Šį silpnėjimą lemia tai, ką galima pavadinti sankryžos padailinimu arba ką įprasta apibūdinti kaip stilizaciją. Stilizacija yra neišvengiamas gamtos daiktų schematizavimas. Žvilgsnis visada schematizuoja, paprastina, unifikuoja, nuindividualina juslinę gamtinio daikto konkretybę. Kasdienis, instrumentinis žvilgsnis žmogui apskritai atveria tik juslines daiktų schemas arba juslines sąvokas, kurių rėmuose susitinkama tik su savotiška jusline bendrybe, dažniausiai susiliejančia į neišskaidytą arba visai menkai išskaidytą juslumo tešlą. Daiktų, esančių pragmatiniame lauke, individualią juslinę konkretybę visiškai uždengia ir paslepia instrumentinių reikšmių, bendrybių ir abstrakcijų mantija. Pragmatinio lauko daiktiškumas jusliniu požiūriu visada amorfiškas ir anonimiškas. Net metafizinė patirtis kažkiek stilizuoja ir schematizuoja daiktų individualumą, nors ir minimaliai. Suprantama, kad tokio schematizavimo negali išvengti ir menininkas. Šis schematizavimas dar vadinamas idealizacija ir neretai pateikiamas kaip aukščiausias meno tikslas. Tačiau kai sakoma, kad meno kūrinys turi įsteigti vietą idealui, arba vaizduoti idealą, kaip norma ir priedermė peršama natūrali būtinybė. Bet kokia žmogaus padaryta juslinė schema (o toks yra meno kūrinys) jau savaime yra idealas. Žmogus gali kurti tik „idealus“. Bet jei ši būtinybė pati traktuojama kaip norma ir siekinys, atsiranda „idealistinė“ meno samprata. Tokios sampratos kilmė akivaizdi. Reikalavimas vaizduoti „idėją“ arba „idealą“ kilęs iš tradicinės metafizikos, sudaiktinusios transcendenciją ir ją atitraukusios nuo juslumo. „Idealistinis“ menas yra taikomoji metafizika. Jis atsiranda iš absurdiškų pastangų pavaizduoti „pačią“ transcendenciją, o tai yra didžiausias prieštaravimas, nes reikalaujama antjusliniam daiktui duoti juslinį pavidalą. Didis meno kūrinys niekada nebuvo, nėra ir nebus tik sudaiktintos transcendencijos juslinė monograma, simbolis ar alegorija. Tačiau, kaip sakyta, stilizacija yra neišvengiama, todėl menininkas, pamėgdžiodamas gamtos daikte vykstantį būties ir nebūties vaidą, visada palinksta būties pusėn, nors dar kartą pabrėžkime, kūrinyje šis linkis yra minimalus. Sankryžos dramatizmas, įtampa ir tragizmas turi išlikti ir išlieka tikrame meno daikte. Tačiau stilizacija padaro tai, ko neįmanoma išvengti netgi autentiškiausiame, nuo pirmapradės sankryžos mažiausiai nutolusiame meno kūrinyje. Mimetinis gamtos daikto antrininkas vis dėlto yra kažkiek idealizuotas daiktas, kur grynoji būtis išryškinama nebūties prado dirbtinio slopinimo sąskaita. Sankryžos intensyvumas silpnėja, nes grynoje būtyje nesama jokio vaido; pamatinė antinomija prislopinama; kryžius virsta svastika, vis labiau apvalėdamas ir linkdamas apskritimo pusėn. Gamtos daiktas paženklintas kryžiumi, o klasikinis meno kūrinys gyvena po svastikos ženklu. Ar pasikeičia transcendencijos atsivėrimo dinamika? Žinoma. Tačiau šis pasikeitimas nėra vienareikšmis. Kadangi meno daikte susilpnėja sankryžos atvertis, šis daiktas savaime ne taip intensyviai atveria ir transcendenciją, todėl jį lyginant su gamtos daiktu, nebėra pirmaeilis ir pirmapradis transcendencijos fenomenas. Savaime suprantama, kad iš meno daikto spinduliuojantis grožis yra tik blyškus pirmapradžio, iš gamtos daikto trykštančio grožio atšvaitas. Bet kita vertus, padarydamas meno daiktą, menininkas palengvina žmogaus susitikimą su transcendencija, įsteigdamas vietą, kur transcendencija „krinta į akis“ be didžiulių pastangų, reikalingų ten, kur transcendencija pasirodo kaip baugi svetimybė, išsislaptinanti labai sunkiai dėl to, kad žmogus linkęs nuo jos nusisukti ir tūnoti jaukioje ir saugioje kasdienybės fantomų kriauklėje. Meno daiktas įsteigia vietą lengvesnei ir patogesnei transcendencijos atverčiai. Čia transcendencija tarsi prijaukinama. Ji tampa intymesnė, ne tokia svetima ir paslaptinga kaip gamtiniame daikte. Ji paprasčiau pasiekiama ir greičiau pamatoma, bet kaip tik todėl tampa „lengvesnė“, praranda pirmapradę gelmę ir sodrumą. Susilpnėja jos substancinė galia, kurią maitina sankryžos syvai. Meno daikto atveriama transcendencija yra šiltesnė, malonesnė ir gražesnė, tačiau tik todėl, kad „žmogiškesnė“. Transcendencijos prijaukinimas meno daikte yra jos priartinimas prie žmogaus. Bet kai transcendencija praranda savo tolumą, jos esmingoji paslaptis tampa nebe tokia akivaizdi ir iš dalies pasislepia, kartu susilpnindama transcendencijos atsivėrimo intensyvumą. Kadangi meno daikte stilizacija išryškina grynąją būtį ir pridengia nebūties pragarmę, meno daiktas kaip transcendencijos fenomenas visų pirma yra būties fenomenas, pozityviosios transcendencijos pasirodymo vieta ir telkinys. Meno kūrinyje mažiau įtampos ir tragizmo nei gamtiniame daikte; jame mažiau tikrojo, pirmapradžio grožio, bet daugiau dailumo ir puošnumo. Vaizdingai pasakius, meno daiktas yra transcendencijos fenomenas su prabangiais drabužiais ir papuošalais. Jis praradęs gamtinio daikto nuogybę ir atšiaurumą. Be to, nors tai dar gyvas daiktas, tačiau jis gyvena tik skolinta gyvybe, perimta iš gamtinės substancijos, vadinasi, išliekančia jame ne kaip meno kūrinyje, o kaip gamtinio daiktiškumo sankaupoje. Meno kūrinyje stilizacijos judesiu kristalizuota, todėl sustingusi ir negyva amžinybė užgožia gyvąją dabartį, persmelktą nerimastingo sankryžos pulsavimo. Transcendencijos atverties intensyvumą meno kūrinyje slopina dar ir tai, kad jis yra iškalbingas (o dažniausia tik plepantis), todėl tik netiesiogiai perduoda transcendencijos tylą. Meno kūrinys bent minimaliai, tačiau visada yra žmogiškos realybės simbolis, kuriame įšaldyti menininko jausmai, mintys, įsitikinimai ir prietarai, žodžiu, įvairiausios pasaulyje kursuojančios reikšmės, tarsi šydas uždengiančios ir paslepiančios transcendenciją, šitaip ją atitverdamos nuo žmogaus. Ir juo iškalbingesnis meno kūrinys, juo daugiau jame simbolių, reikšmių ar alegorijų, juo atkakliau jis paslepia transcendenciją; juo labiau meno daiktas simbolinis, juo mažiau jis yra transcendencijos fenomenas, juo labiau nususęs per jį pasirodantis grožis. Didis meno kūrinys mažiausiai simboliškas. Klasikiniame kūrinyje viešpatauja transcendencijos tyla. Tačiau meno kūrinių įvairovėje esama vienos išimties, kai gamtinio daikto mimetinis antrininkas transcendenciją byloja intensyviau nei to antrininko originalas. Ši išimtis yra žmogus. Kaip sakėme, realus žmogus yra esmingai kalbanti būtybė, pasak graikų, zoon echon. O kalba užgožia transcendenciją, ją nustumdama į neapibrėžtą „ženklo“ tolumą. Bet kai žmogus perkeliamas į meno kūrinį, iš jo atimama kalba. Meno kūrinyje žmogus yra tylinti būtybė, todėl meninis žmogaus atvaizdas transcendenciją atveria daug intensyviau nei tikras žmogus. Portretas transcendencijos žinią perduoda nepalyginti aiškiau ir akivaizdžiau nei portretuojamas asmuo. Net žodžio kūrinyje, tarkime, eilėraštyje, transcendencijos atverčiai yra lemtinga žodžio tyla, jo neiškalbumas. Poetinis žodis tampa transcendencijos žinianešiu tik todėl, kad patekęs į eilėraščio erdvę byloja visai ką kita nei kasdienybėje, nes būtent poetinėje erdvėje žodis praranda instrumentinę ir informacinę reikšmę ir atitrūksta nuo hoministinės intencijos; jis tampa savotišku daiktu savyje ir sau, praradusiu visas pragmatines reikšmes. Todėl žodžio meno kūrinyje svarbiausia ne tai, ką jis pasako, o tai, ko nepasako. Šiuo požiūriu poetinį žodį galima pavadinti sutirštinta transcendencijos tyla. Tik todėl žodžio meno kūrinys, kuriame nėra nieko daiktiška įprastine šio termino prasme, gali tapti transcendencijos fenomenu.

Tačiau net jei meno daiktas yra minimaliai iškalbingas, vis dėlto tai yra kalbantis daiktas, niekada visiškai neatitrūkstantis nuo to, kas žmogiška – pernelyg – žmogiška. Nors amžinąjį Narcizo kompleksą išduodanti teorija, skelbianti, kad tikrasis ir vienintelis meno objektas esąs žmogus, akivaizdžiai lėkšta ir neteisinga, tačiau negalima neigti, jog net autentiškiausi meno daiktai turi žmogiškumo priemaišų, todėl atveria transcendenciją ne taip intensyviai kaip gamtos daiktai. Įkyrus transcendencijos išgryninimas meno kūrinyje iš jos atima substancinę gelmę. Net giliausi meno kūriniai seklesni už gamtos daiktus; net didingiausias grožis, spindintis iš meno daikto, nusileidžia gamtos daikto grožiui. Tikrojo grožio gamtoje nepalyginti daugiau negu žmoguje ir žmogaus kūriniuose. Nors ši mintis nemaloni ir gali net papiktinti šventeiviško humanizmo adeptus, nes nepataikauja amžinajam Narcizo kompleksui, kitaip tariant, neidealizuoja žmogaus kaip biologinio padaro savisaugos instinkto, tačiau hoministinio solipsizmo iliuzijos negali paneigti jos teisingumo, paremto akivaizdžia transcendencijos patirtimi. Transcendencijos fenomenų piramidėje žmogus ir kilniausi jo kūriniai, deja, nėra tos piramidės viršūnėje. Menas yra tik mimetinis gamtos šešėlis. Turime pripažinti, kad senieji meistrai buvo visiškai teisūs. Per mimezės teoriją bylojo pačios transcendencijos išmintis.

Bet juk esama teorijų, skelbiančių, kad mimetinė meno samprata beviltiškai pasenusi ir beviltiškai naivi. Pagal šias moderno epochoje vyraujančias teorijas, menas, girdi, yra ne gamtos mėgdžiojimas, o „naujos“ tikrovės kūrimas. Remiantis šia šizofreniška, dieviškų pretenzijų persunkta mintimi, klasikinis menas irgi laikomas „pasenusiu“. Šios teorijos savaime mūsų nedomina. Bet jos yra tarsi kokie simptomai, leidžiantys išsamiau ir giliau parodyti meno kūrinio vietą transcendencijos fenomenų hierarchijoje. Vien tik galimybė tarti, kad menas „sensta“, atskleidžia labai svarbų dalyką. Menas sensta, gamta visada jauna. Dar niekas neišdrįso pasakyti, kad gamta paseno. Šią mintį perkeldami į mūsų apmąstymų kontekstą, pasakysime taip: kiekvienas gamtos daiktas yra potencialus transcendencijos fenomenas, bet toli gražu ne kiekvienas meno kūrinys irgi yra toks. Iki šiol neatsitiktinai kalbėjome apie klasikinį meno kūrinį kaip transcendencijos atsivėrimo vietą. Toks kūrinys atveria transcendenciją tik todėl, kad jo jusliniame paviršiuje išlieka ryškūs pamatinio vaido tarp būties ir nebūties pėdsakai. Bet, kaip sakėme, net tokiame meno kūrinyje regime polinkį išgryninti būtį, nors šis polinkis galbūt yra visai nežymus. Bet juk ne visi meno dirbiniai gali pretenduoti į klasikinę didybę, į pamatinį tikrumą ir autentiškumą. Visame gigantiškame meno daiktų masyve didžiųjų meno kūrinių esama labai nedaug. Vyrauja „vidutiniai“ dirbiniai, kurie apskritai irgi vadinami menu ir meno kūriniais, tačiau neturi vienintelio ir svarbiausio tikrojo meno kūrinio požymio – transcendencijos gelmės ir tylos. Jei tikrą meno kūrinį pavadinome klasikiniu, pseudomeninius daiktus galime pavadinti neseniai į apyvartą įėjusiu (tai, beje, irgi simptomiška), bet išraiškingu žodžiu – kičas. Kaip ir kodėl atsiranda kičas ir kičo kūrinys kaip pseudomeninis daiktas ir pseudotranscendencijos fenomenas? Atsakymą numatyti nesunku. Susitikdamas su didžiąja esinijos antinomija ir bandydamas ją „pavaizduoti“ arba įdaiktinti meno dirbinyje, menininkas patenka ant ontologinio skustuvo ašmenų ir turi bet kuria kaina išlaikyti pusiausvyrą, kad nenuslystų į vieną ar kitą pusę ir nenukristų į grynosios būties arba grynosios nebūties pragarmę. Bet išlaikyti pusiausvyrą yra ne tik nepaprastai sunku; labai dažnai, netgi dažniausiai, pastanga laikytis sankryžoje viršija mirtingojo galias. Žmogus tuo ir skiriasi nuo nežmogiško gamtos daikto, kad jis yra galimas pusiausvyros pažeidėjas. Jo antgamtiškumas yra ne tik privalumas, bet ir lemtingas trūkumas. Išsiskirdamas iš gamtos, žmogus tampa ar gali tapti ontologiniu bailiu: atsidūrusį didžiojo esinijos vaido akivaizdoje žmogų ištinka savotiškas šokas. Tragiškoji esinijos antinomija bloškia jį į baimę ir virpulį, ir šitas išsigimęs pusdievis gėdingai bėga nuo didžio pamatiniame vaide glūdinčio sunkumo. Baimė kaip ontologinis jausmas visų pirma yra sankryžos baimė; tai baimė nešti sunkų didžiojo vaido kryžių. Šią gėdingą baimę išreiškia dvi garsios ištarmės. Pirmoji: geriau išvis negimti. Antroji: noriu būti nemirtingas. Išties, niekada negimti ar niekada nemirti yra lengviausia. Grynoji būtis ir grynoji nebūtis yra tai, kas lengviausia. Sunku yra gimti ir gyventi, kas akimirką žinant, kad esi mirtingas ir pasmerktas svyruoti tarp būties ir nebūties. Štai kodėl žmogus yra nuolat gundomas lengvumo fėjų, gyvenančių grynosios būties arba grynosios nebūties archipelaguose. Grynoji būtis arba grynoji nebūtis prieš žmogų iškyla ne kaip pavojus ar grėsmė, o kaip pagunda. Daug lengviau, pabėgus iš sankryžos įtampų lauko, svaigintis grynosios būties miražais, mėgautis nedūlančiomis oro pilimis ir tariamąja amžinybe. Į grynosios būties rojų mirtingąjį stumia nemirtingumo ilgesys, jau nekalbant apie pastovumo ir ontologinio saugumo siekį. Bet ir grynosios nebūties pragarmė gundo kitos rūšies lengvumu. Pasinerdamas į nebūtį, mirtingasis pabėga nuo kančios, nes nusikrato individualumo ir šitaip irgi iškrenta iš didžiosios antinomijos. Nebūti išties lengviau negu būti, jei būtis neatskiriama nuo individualumo ir iš jo kylančios kančios, savo ruožtu irgi sąlygotos nuobloškio į sankryžą. Neįveikiamas lengvumo poreikis gundo mirtingąjį netgi sąmoningai atsiduoti grynosios būties arba grynosios nebūties iliuzijoms, pabėgti iš sankryžos ir pasukti vienu iš dviejų į palaimingas lengvumo salas vedančių kelių. Menininkas galų gale irgi yra tik mirtingasis su visomis išsigimusio pusdievio silpnybėmis, baimėmis ir pagundomis. Natūralu, kad ir jį valdo didžioji lengvumo pagunda. Šią pagundą dar sustiprina tai, kad meno kūrinyje ji gali būti įdaiktinta ir iš tuščios galimybės virsti apčiuopiama tikrove. lr jei tik menininkas pasiduoda lengvumo pagundai, jo rankose gimsta kičo kristalas, pseudokūrinys ir pseudodaiktas. Jei iškrintama iš sankryžos ir pasvyrama grynosios būties pusėn, atsiranda klasicistinis*1 meno daiktas, kuriame vyrauja individas be substancinės gelmės, arba, kaip įprasta sakyti, forma be turinio. Šitoks iškritimas iš sankryžos klasicistiniame pseudokūrinyje pasireiškia kaip manierizmas ir formalizmas. Klasicistinis kičas išgrynina būtį ir šitaip nupjauna šaknis, daiktą rišančias su substancine gelme. Klasicizmas yra paviršius, praradęs gelmę, nes grynoji būtis yra tik būties imitacija arba dekoratyvinė tarsi-būtis. Klasicistinis pseudomeno kūrinys yra puošmena, pakabinta ant nieko. Šitaip atsiranda ideologinis pseudomenas arba meninė ideologija, šį žodį suprantant plačiausia (ne tik socialine, bet ir ontologine) prasme. Juk pati grynoji būtis yra ideologinis fantomas, tik idėja, tik vaizdas, kuris nieko nevaizduoja, o savaime yra tik pseudo-tikrovė. Šitaip klasicistinis kičas pašalina transcendenciją ir jos vieton pakiša „idealą“ – pseudotranscendenciją. Pilnatviškos transcendencijos prarastis klasicistinio kičo kūrinį daro pseudotranscendencijos fenomenu dėl gerai žinomo paradokso: grynoji būtis tapati grynajai nebūčiai. Jei pasvyrama į priešingą pusę ir krintama į grynojo santykio pragarmę, atsiranda rokokinis meno daiktas, kuriame vyrauja substancija be individo. Neindividualizuotos substancijos išraiška yra beformiškumas ir chaosas. Rokokinis kičas išgrynina nebūtį ir šitaip sunaikina patį daiktą. Šiuo atveju gelmė tarsi praranda paviršių, todėl pati tampa lėkšta ir paviršutiniška. Rokokinis antikičas savo esme nesiskiria nuo klasicistinio kičo, nes ir vienu, ir kitu atveju sunaikinama kryžminė meno daikto sąranga. Rokokinis kūrinys yra toks pat lėkštas kaip ir klasicistinis. Tai nebūties fenomenas, atvirai demonstruojantis savo niekingumą. Jis irgi ideologinis, nes iškreipia tikrąją esinijos sąrangą; juk grynoji nebūtis irgi yra tik „idėja“, negatyvus idealas, grynoji būtis su minuso ženklu. Klasicistinė statika ir rokokinis dinamizmas yra tik vientiso transcendencijos fenomeno šukės, pretenduojančios į visumą. Todėl ir rokokinis pseudomeno dirbinys yra pseudotranscendencijos fenomenas, iškeliantis negatyviąją transcendencijos pusę ir užgožiantis pozityviąją. Rokokinis kičas irgi yra tik tikrojo meno daikto imitacija. Grynosios nebūties dekoracija niekuo ne pranašesnė už grynosios būties dekoraciją: už abiejų driekiasi bevaisės niekingojo niekio dykumos. Šiaip ar taip, abiem atvejais, kičo kūrinys ne atveria transcendenciją, o atitveria nuo jos, žmogų pastatydamas akis į akį su savo susikurtais fantomais, vadinasi, tik su pačiu savimi. Kičo viešpatijoje visa savo galia išsiskleidžia panhoministinis solipsizmas. Žmogiškieji plepalai užgožia tylų transcendencijos bylojimą. Narcizo kompleksas švenčia savo iliuzinę pergalę.

Arvydas Šliogeris

Pirmoji publikacija – parodos kataloge „Dėl grožio“: 3-ioji Soroso šiuolaikinio meno centro Lietuvoje paroda. Vilnius, 1995.2

Susijęs tekstas: The Work of Art as an Intersection

 

Dėl grožio / For Beauty

 

  1. * Šiuos terminus (klasicistinis, rokokinis) vartoju visai sąlygiškai, be jokios istorinės ar menotyrinės aliuzijos. Abiejų rūšių kičas yra amžinas ir absoliučiai vyraujantis reiškinys. Klasikinis meno kūrinys yra reta išimtis, laikas nuo laiko išnyranti iš kičo kloakos. – Autoriaus pastaba.
  2. Kataloge pažymėta, kad šis tekstas yra ištrauka iš knygos „Paskutiniai filosofijos klausimai“ rankraščio. Vis dėlto tokio išleisto veikalo Arvydo Šliogerio bibliografijoje nėra; 1996 m. buvo publikuota knyga pavadinimu „Transcendencijos tyla: pamatiniai filosofijos klausimai“. – Redaktoriaus pastaba.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.