Aplinkkeliai siūlo kūrybinį eksperimentą minčiai, refleksijai ar skaitymui. Trys autorės parašė autonomiškus tekstus vedamos vieno kūrybinio labirinto vingio – kino režisieriaus Michelangelo Antonioni vaizdinių pagundos. Šis eksperimentas siekia sukurti akstiną įsiterpti ketvirtajam takui – skaitančiojo neabejingumui.
PIRMAS PRISILIETIMAS
Giedrė Braškutė
Epizodas iš kino filmo „Blowup“
Perfrazavus Francio Bacono šūkį „Mokslas – tai jėga“, galima apibūdinti racionalizmo, begalinio tikėjimo ir pasitikėjimo protu epochą. Žinojimas – jėga. Iš tiesų tai buvo didi epocha, kai didūs vyrai tikėjo, jog mokslas gali pakeisti pasaulį, tikėjo žmonijos progreso idėja. Vedini humaniškų įsitikinimų, tie vyrai skelbė laisvės, lygybės principus, kūrė naujos valstybės modelius. Tų pačių humaniškų principų vedini jie norėjo palengvinti paprastos liaudies buitį bei suteikti jiems išsimokslinimą, nes tikėjo, jog apšviesti žmonės taps laimingi. Apšvieta – taip neseniai pas mus buvo pervadinta Švietimo epocha, nes kalbininkai nusprendė, jog pirmasis terminas labiau tinkamas procesui įvardinti. Mechaniškam procesui įvardinti: tam, kad žmonės taptų lygūs ir laisvi, juos turi apšviesti tie, kas jau yra ir laisvi, ir lygūs. Ir maždaug iki XX amžiaus vidurio šie humanizmo principai buvo garbinami lyg šventoji karvė, bet girdėdavosi ir silpni abejojančiųjų balsai. Ar tik žinių pagalba keisdami pasaulį į gerą nebūsime šio to pamiršę? Prisiminkime seną, tada dar tamsios liaudies, patarlę, jog laimingiausi yra kvailiai (skaityk: žinios laimingu nepadaro, net jei buitis ir tampa lengva, juk tada atsiranda daug laisvo laiko ne tik rankoms, bet ir galvai).
Vieni tokių abejojančių buvo egzistencialistai. Jie prisimąstė iki to, jog suabejojo gyvenimo prasmingumu. Girdi, žmogaus būtis yra absurdiška. Tai kam tada tiek amžių buvo stengtasi, padaryta tiek atradimų, kam mokslininkai lenkė nugaras laboratorijose? Galima pažiūrėti į tai ir iš kitos pusės: visų pirma jie greičiausiai naktimis nemiegojo dėl savęs, dėl to, kad patys kitaip negalėjo, o dėkingumo tikėjimasis atėjo po to; kad veiksmas nebūtų toks absurdiškas, pirmiausiai jis turi būti reikšmingas tau, paskui galima laukti šio veiksmo įvertinimo ir iš kitų, tada reikšmės tampa daugiau, o beprasmybės mažiau. Galima pasakyti ir taip, kaip sakė Jeanas-Paulis Sartre’as: beprasmybė atveria žmogaus egzistencijos tuštumą, kartu galimybę save sukurti. Prasmės yra tiek, kiek tu sukuri jos savo gyvenime pats, tuštumos tiek, kiek lieka neužpildytos vietos prasme. Niekas negali prasmės suteiki, niekas negalės laisvės duoti. Dar Antikos stoikai sakė, kad vergas gali būti laisvesnis už šeimininką, kad grandinės laisvės neatima. Nuo to laiko buvo padaryta nemažai mokslo atradimų, išrasta daug buitį lengvinančių išradimų, o žmogaus esmė nelabai tepasikeitė. Kai kurie ir demokratijoje gyvendami nesijaučia esą laisvi. Nes jie supranta, kad net gyvendamas Europos sąjungoje, sienas pirmiausiai turi atidaryti savo galvoje.
Tai kaip čia yra su tom žiniom? Ką jos suteikia? Italų kino režiserius Michelangelo Antonionis sykį susuko filmą Blowup. Tai istorija apie fotografą, kuris fotografuoja manekenes, o taip pat leidžia meninių fotografijų albumus. Sykį jis nufotografuoja porelę parke, grįžta namo ir pradeda didinti nuotraukas (blowup būtent tą ir reiškia: fotografijos didinimas). Bedidindamas jis pamato keistų objektų: krūmuose pasislėpusį žmogų su pistoletu. Staiga žinojimas to, kas buvo tose nuotraukose, pasikeičia. Tai, kas buvo nematoma, tapo matoma. Frazė, ištarta draugo dailininko, kad nupieštas paveikslas iš pradžių yra neaiškus, bet su laiku atsiskleidžia, tarsi pasirodo toks, koks yra. Jis sako: čia kaip rasti įminimą detektyvinei istorijai. Ar paveikslas pasikeičia? Ar potėpiai jame tampa kitos spalvos, keičia kryptį? Kaip ir vaizdas nuotraukoje, ar jis tapo kitoks? Juk tas žmogus su pistoletu joje buvo visada, bet neišdidintoje nuotraukoje jo nesimatė. Tai kas pasikeitė? Ogi nieko, atsirado žinojimas, fotografas pamatė tai, ko iš karto nepastebėjo. Jis manė, jog porelė eina į atokią parko vietelę tam, kad pabūtų vieni, jis galvojo, jog tai yra slaptas meilužių pasimatymas. Staiga pasirodo, kad moteris iš nuotraukos nuviliojo vyrą tam, kad jis būtų nušautas. Ką daryti toliau? Fotografas vyksta atgal į parką ir randa vyro iš nuotraukos lavoną. Situacija tokia keista, jog bet kurį išmuštų iš vėžių. Su žinojimu ateina atsakomybė. Tam tikra prasme fotografas buvo to įvykio dalyvis. Ta vieta, kurią mes vadiname pasauliu – jame mes negyvename vieni, o dalijamės su kitais. Todėl ir mūsų veiksmai veikia ne tik mus pačius, bet gali paveikti ir kitus. Štai fotografo smalsumas atvedė jį prie žinojimo. Ne vien prie žinojimo to fakto, kad buvo nužudytas žmogus. Greičiau jis supranta, kad žinojimas keičia žmogaus egzistenciją. Su žinojimu ateina tuštuma, kaip kad Sartre’o romano Šleikštulys herojus suvokia, kad jo egzistencija ir daiktų egzistencija skiriasi, nes žmogus save suvokia kaip esantį. Bet tuo pačiu žmogus egzistuoja taip pat kaip ir daiktas – ir suvokia savo buvimo beprasmybę bei pasibjaurėjimą. Čia panašiai kaip streso metu žmogų pradeda pykinti. Pykina nuo minties, kad mano pačios gyvenimas absurdiškas, tuščias, jis gąsdina. Kur tas žadėtasis šviesus rytojus? Kur pažadėtas rojus? Nieko nėra, yra tik mano gyvenimas, ir aš atsakinga už tai, kaip jis bus nugyventas. Su žinojimu baigiasi viltis, bet gali prasidėti veiksmas. Nėra prasmės gyventi? Ką gi, teks ją susikurti, antraip galima arba gyventi nuolatinio pykinimo būsenoje, arba tyliai vegetuoti. Ne itin linksmos alternatyvos. Egzistencialistai užkrauna didelę naštą žmogui – palieka jį žinojimo vienatvėje, juk toli gražu ne visi pajunta šleikštulį ar susiduria su gyvenimo absurdu. Bet tie, kurie pajunta, jau nebegali gyventi apsimetinėdami. Bet ir „apšviesti“ kitų negali, nes šis suvokimas yra baisiai individualus dalykas. Jis atima gyvenimo nerūpestingumą, išsklaido iliuziją, jog gyvenimas yra linksmas karnavalas. Ką daryti vykstant karnavalui? Stovėti nuošaly? Vėl pradėti žaisti, tarsi nieko nebuvo, ir užsimiršti? Ar žaisti žinant, jog žaidi, bet bandyti keisti taisykles? Nepamiršti, kad tai, ką žinai, dar nėra galutinė tiesa. Ir jeigu nematai krūmuose žmogaus su pistoletu, dar nereiškia, kad jo ten nėra, bet taip pat nereiškia, kad jis ten yra.
Tad kaip yra su tuo žinojimu? Ar galima kaltinti Renesanso šauklius, kad jie klaidino žmones? Ar jie atsakingai tvirtino, jog žinios – tai jėga, ar suprato, kokia ši frazė gali būti daugiaprasmė? Ji gali būti pražūtingai naivi, jei tiki, kad mokslas yra visagalis, tada žinojimas tampa galia, įrankiu. Kai manai žinąs, kuria linkme pasaulis juda, gali bandyti paspartinti įvykius, paskatinti progresą. Precedentų buvo. Galima priversti būti laisvais – jau vien šis sakinys skamba kurioziškai, nelogiškai ir net juokingai, bet taip buvo bandyta padaryti. Juk jeigu žinai, koks turi būti visų gyvenimas, tai manaisi turįs įgaliojimus jį keisti. Visų labui, net jei kažkas ir priešinsis – jiems bus atleista arba jie bus sunaikinti tam, kad būtų pastatytas geresnis pasaulis. Vardan aukštesnio tikslo, vardan vadinamos tiesos galima paaukoti tuos, kurie dar nesupranta, kad jiems norima gero. Taip ir eina progresorius pirmyn, mindydamas aukas, jis jaučiasi baisiai vienišas, nes jo tiesos atmetamos. Jis vis stengiasi apšviesti mases, bet nežino, kad bet kokia tiesa negali būti tiesiog mechaniškai įdedama į galvą, ji turi subręsti, įsišaknyti, išaugti ir tapti prasminga kiekvienam asmeniškai. Tai juk ne tas pats, kas išmokti įrodyti Pitagoro teoremą ir gauti įvertinimą „labai gerai“. Kažkada ir aš mokėjau ją įrodyti: stataus trikampio įžambinės kvadratas lygus statinių kvadratų sumai? Ar kažkaip panašiai? Bet ką man daryti su tuo žinojimu? Vienintelė nauda iš to buvo ta, kad mokėjau pritaikyti ją uždaviniuose ir negaudavau „labai blogai“ iš geometrijos. Bet tas užkeikimas su laiku man netapo prasmingesnis. Ką jau kalbėti apie gyvenimo prasmę, kurią žino kažkas kitas.
ANTRAS PRISILIETIMAS
Jolanta Michalovskaja
Epizodas iš kino filmo „Raudonoji dykuma“
„Egzistencializmas yra humanizmas“. – Šis prancūzų filosofo, rašytojo bei dramaturgo Jeano-Paulio Sartre’o knygos pavadinimas taikliai apibūdina egzistencializmą kaip svarbią ir daugialypę šiuolaikinės filosofijos srovę
Pagrindinis egzistencialistų tikslas – paaiškinti žmogaus buvimą ir vietą pasaulyje. Egzistencialistai teigia, kad chaotiškas daiktų pasaulis yra priešiškas žmogaus sąmonei. Aplinka žmogui neturi jokios prasmės. Individo likimas ir charakteris priklauso tik nuo paties žmogaus, žmogus pats apsisprendžia ir visiškai atsako už savo poelgius, tačiau jis turi atsakomybės ir pareigos jausmą. Žmonių santykiuose nėra tarpusavio supratimo. Kiekvienas iš mūsų pasmerktas vienatvei, neegzistuoja jokios moralinės vertybės, žmogui negalima primesti jokių gyvenimo normų, nurodinėti, kaip jam reikia elgtis.
Anot žymaus britų dienraščio The Guardian, Michelangelo Antonionis, pradėjęs nuo seksualinio diskurso kine (pirmieji šio italų režisieriaus filmai šešiasdešimtųjų praėjusio amžiaus pradžioje buvo apie santykius kelių porų, kurioms seksas yra paprastas dalykas, bet emocinis intymumas neįmanomas), vėliau perėjo į aukštesnį lygį ir atvėrė naują egzistencinę vaizdo ir minties plotmę kinematografe. Anot kritikų, M. Antonionio filmuose akivaizdžios egzistencinės paralelės. Jo herojai – vienišiai (net ir apsupti žmonių, jie yra vieniši), jie tarsi iškrenta iš realybės spektaklio, kuriame vaidina visi aplinkiniai, jie mato ir girdi tai, ko nemato ir negirdi žmonės, paskendę kasdienybės absurde. M. Antonionio filmuose akivaizdus sartriškojo „Šleikštulio“ motyvas.
„Žmogus – tai nerimas“, – sako J.-P. Sartre’as. Pats buvimas pasaulyje yra nuolatinis nerimas, baimė ir kaltė. Priimdamas bet kokį sprendimą, žmogus suvokia, kad jis sprendžia ne tik už save, bet jo sprendimas paveiks ir visą žmoniją, todėl negali išvengti visa apimančio atsakomybės jausmo.
Nerimas. Šis jausmas pažįstamas visiems be išimties. Nerimas yra net jeigu jo bandoma atsikratyti, net jeigu jis slepiamas. Sørenas Kierkegaardas tai vaidino Abraomo nerimu. Anot S. Kierkegaardo, Abraomas atlieka „šuolį“ nuo etinės gyvenimo plotmės į religinę. Neįmanoma paaiškinti, kaip Abraomas prieina prie religijos paradokso, todėl S. Kierkegaardas daro išvadą: „tikėjimas yra stebuklas, tikėjimas yra aistra. Ji glūdi už visų įmanomų mąstymo kategorijų ir etinių normų.“
J.-P. Sartre’as „Abraomo nerimą“ traktuoja kaip asmeninės atsakomybės jausmą, kuris taip pat atsiduria už etinių vertybių ribų. Toks nerimas pažįstamas visiems, kurie kada nors gyvenime buvo atsakingi už ką nors.
Pagrindinė M. Antonionio filmo „Raudonoji dykuma“ herojė yra puikus žmogaus, iškritusio iš kasdienės egzistencijos plotmės, pavyzdys. Po nelaimingo atsitikimo Džuliana nebegali grįžti į „normalų“ gyvenimą. Sukrėtimas tarsi išmetė šią moterį už matomos realybės ribų – ji tapo svetima ne tik kitiems, bet ir pačiai sau, nors iš pirmo žvilgsnio ne taip paprasta tai pamatyti. Džuliana vis dar atlieka formalius socialinius vaidmenis: ji žmona, motina, besirūpinanti savo vyru ir vaiku. Tačiau ji prisipažįsta (ji pasakoja apie draugę, kurią sutiko besigydydama ligoninėje, bet paskui paaiškėja, kad kalba apie save pačią), kad „norėjo turėti viską, bet nemokėjo mylėti“. Negalėjo pamilti nieko, „nei vyro, nei vaiko, nei šuns, nei upės“, nes „nejautė žemės po kojomis, lyg visą laiką koptų į kalną arba skęstų. Ir nieko neturėjo, nieko“. Džuliana jaučiasi kalta, jog nebemoka mylėti, nebegali prisirišti, pasišvęsti.
Po automobilio avarijos Džuliana patenka į ligoninę dėl nervų priepuolio ir bando nusižudyti. Mes nematome šių įvykių, tik išgirstame apie juos retrospektyviai. Džulianą nuolat kamuoja nerimas, ji blaškosi tarsi nesuvokdama savo jausmų. M. Antonionis skirtingomis vaizdinėmis priemonėmis stengiasi pabrėžti tą neapibrėžtumo, pasimetimo (arba, kalbant J.-P. Sartre’o terminais, „įmestumo“ į pasaulį) leitmotyvą. Pati aplinka, kurioje vyksta veiksmas, veikėjų dialogai, atrodo visiškai nereikšmingi, „atsitiktiniai“ įvykiai: vaiduokliškas laivas, tarsi išneriantis iš rūko, darbininkai, tiesiantys laidus, „kad būtų galima klausytis žvaigždžių garsų“ ir kita sukuria beprasmybės bei absurdo pripildytą atmosferą.
Pagrindinė filmo veiksmo vieta – nešvarus ir užterštas pramoninis rajonas, kuriame pilna gamyklų, pramoninių mašinų, ten yra labai užterštos upės slėnis. Filmo idėją paryškina pastelinės spalvos, viską dengiantis nuolatinis rūkas ir dūmai, slepiantys dangų. Atskirai verta paminėti garso efektus. Jie skirti pabrėžti padriką ir įtemptą filme vyraujančią atmosferą. Garso efektuose meistriškai „sumiksuoti“ pramoniniai ir miesto garsai bei elektroninės muzikos intarpai. Džuliana įkūnija šiuolaikinę moterį, susiduriančią su dvasiškai tuščiu pasauliu, valdomu paviršutinių santykių, gražiais, bet beprasmiais peizažais. Ji nuolat pasmerkta išgyventi egzistencinę baimę. M. Antonionis tą Džulianos iškritimą iš pasaulio pabrėžia kaitaliodamas vaizdus: šiame niūriame, lietingame pasaulyje, žmonės – gamyklos darbuotojai – yra lyg pilka masė, nieko neišsiskirianti iš bendro fono, išskyrus dvi išimtis. Šviesiai žalią paltą vilkinti rusvaplaukė moteris ir jos mažas sūnus ryškiai raudonu kostiumėliu. Ši keista pora – tarsi svetimkūnis šiame pilkame, pramoniname peizaže. Tai pirmas požymis, kad ši moteris, Džuliana, kažkaip nepriklauso niūriam, beviltiškam pasauliui aplink ją. Šis atsiskyrimas yra jos vidinių prieštaravimų išraiška.
Kaip filmo siužetą ir jo vaizdinį visetą galime interpretuoti per egzistencinę prizmę? „Žmogus egzistuoja tik tiek, kiek save išreiškia, kiek įgyvendina savo egzistencinius planus“, – sako J.-P. Sartre’as. Žmogui yra būtina ateitis, kaip šio egzistencinio plano projekcija, kaip paties gyvenimo pažadas. Džuliana neturi ateities, ji yra užstrigusi dabartyje, tartum nuolat kartoja tą patį veiksmą, nors dekoracijos ir vaidinimo partneriai šiek tiek pasikeičia. Atskirta nuo ateities, moteris negali įsitvirtinti ir dabartyje, todėl ji primena voverę, bėgančią ratu, bet niekur realiai nepajudančią. Jį „įmesta“ į pasaulį, kuriame nuo šiol (avarijos metu išgyventas šokas atvėrė tą egzistencinį lūžį, kuris visam laikui atskyrė Džulianą nuo pasaulio) net ne egzistuoja, o greičiau vaidina, jog egzistuoja. Kiti jos nesupranta, nenori, negali suprasti. Kiti nemato ir negirdi to, ką mato ir girdi ji (pavyzdžiui, tas skausmo ir baimės kupinas riksmas, kurį laive išgirdo tik Džuliana). Koradas bando ją suprasti, bet jis vis dar per daug priklauso šiam pasauliui (nors, kaip pats sako, „dažnai jaučia, kad neturi teisės būti ten, kur yra, todėl jaučia poreikį nuolat keliauti“).
J.-P. Sartre’ą ypač domino socialinis egzistencijos matmuo. Žmogus niekada nėra vienas, jis jau iš pat pradžių priklauso visuomenei, yra nuo jos priklausomas. Tačiau ši žmogaus priklausomybė jo egzistencinio projekto dialektikoje pasireiškia kaip noras ir poreikis atsiskirti, priešpastatyti save kitiems. J.-P. Sartre’as tai interpretuoja kaip savotišką susvetimėjimą ir analizuoja vien tik žmogaus subjektyvumą ir jo „vidinio pasaulio“ bei Kitų sąlytį. Objektyvios ekonominės bei socialinės struktūros tėra tik tam tikros egzistencinio projekto „dekoracijos“. Filmas „Raudonoji dykuma“ būtent ir iliustruoja tokią socialinę bei „vidinio pasaulio“ perskyrą, kai žmogaus subjektyvybė priešpastatoma objektyviai veikiančiai socialinei struktūrai. Ir tokiame susipriešinime gimsta pagrindinės herojės tragedija. Visuomenė yra „nežmogiška“ arba „anti-žmogiška“. Visuomenė kaip tokia neigia žmogų ir jį „suvartoja“.
TREČIAS PRISILIETIMAS
Dalia Tučkutė
Epizodas iš kino filmo „Raudonoji dykuma“
Rašydamas apie naujosios bangos kiną, Gilles’is Deleuze’as savo knygoje „Kinas“ Jeaną-Lucą Godardą yra pavadinęs puikiu tapytoju, dailininku, kurio žaidimas spalvomis tampa tarsi jo, kaip režisieriaus, parašu, jo inicialais, tvirtinančiais jo kūrybos tapatybę. Jei sutinkame, jog J.-L. Godardas yra dailininkas, virtuoziškai žongliruojantis spalvomis, kitą puikų italų moderniojo kino režisierių, scenaristą Michelangelo Antonionį galima drąsiai pavadinti puikiu architektu, kurio filmai, švedų režisieriaus Ingmaro Bergmano teigimu, primena sapną. M. Antonionis – kinematografijos architektas, gebantis konstruoti išskirtinėmis formomis pasižyminčius aplinkos peizažus. Savo filmo epizoduose apgyvendinantis keistus daiktus, konstrukcijas, šalia kurių, – skęsdami rūke, dūmuose, vaikščiodami pilkais keliais, kurių šalikelėse auga medžiai, niekuomet neturintys lapų, klausydami keistų, kylančių iš nieko, o kartu ir iš visko, garsų, visuomet susimąstę, kažko ieškantys, – egzistuoja režisieriaus sukurti veikėjai. Veikėjai, kurie, galbūt, daugiau veikia savo vidumi, nei judėdami tam tikra trajektorija.
1964 metais M. Antonionis sukūrė savo pirmą spalvotą filmą, pavadintą „Raudonoji dykuma“ (Il Deserto rosso), tačiau šio filmo pradinis ir darbinis pavadinimas buvo „Dangus mėlynas ir žalias“ (Celeste e verde). Šį filmą režisierius siekė paversti paveikslu. Filmavimas turėjo panėšėti į tapymą rėmeliuose, kuriuose tarp natūralių spalvų steigiasi įvairūs santykiai. Šie rėmeliai, o gal tiksliau, net visas „paveikslo“ fonas – visi įmanomi pilkos spalvos atspalviai, skandinantys miestą dūmuose, rūke, dulkėse. Tačiau būtent šioje bespalvybėje režisierius meistriškai sudėlioja spalvotas detales. Dauguma žmonių, darbininkų, tokie pat bespalviai kaip ir juos supanti aplinka, tačiau veikėjai, kurie šiame filme užima svarbesnę vietą – tampa spalvotais. Gamyklos, kurios sudaro didžiąją peizažo dalį – taip pat pilkos, besispjaudančios raudona ugnimi bei pilkai-juodai-baltais dūmais, tačiau jų viduje – raudoni katilai, mėlyni vamzdžiai ir kitos spalvotos detalės. Apskritai, kartais atrodo, jog gamykla galėtų būti M. Antonionio filmo herojaus simbolis, žmogaus, skęstančio kasdienybėje, susvetimėjusio su aplinka bei savimi, besiblaškančio, neramaus, besiveržiančio iš savęs, dūstančio „asmeniniuose dūmuose“. Raudoni katilai – tai nerimas; keisti, ausį žalojantys, garsai – tai baimės; iš žemės rūkstantys dūmai – tai bandymas išsivaduoti iš savęs, pasprukti, kažką pakeisti. Šioje vietoje grįžtame prie „Raudonosios dykumos“ siužeto.
„Mano mintys – tai aš, todėl ir negaliu sustoti. Egzistuoju todėl, kad galvoju… ir negaliu susilaikyti negalvojęs. Šią akimirką – o siaube! – irgi egzistuoju todėl, kad nekenčiu egzistuoti. Tai aš, aš pats traukiu save iš trokštamos nebūties: neapkęsdamas, bjaurėdamasis gyvenimu taip pat verčiu save egzistuoti, smingu į būtį. Mintys gimsta man už nugaros kaip svaigulys, jaučiu jas kylant iš už nugaros… jeigu pasiduosiu, jos prasiverš į priekį, tarp akių – o aš visada pasiduodu, mintis auga, auga, kol išsipučia ir pripildo mane <…>“1, – prabyla Antuanas Rokantenas, pagrindinis Jeano-Paulio Sartre’o romano „Šleikštulys“ veikėjas, kamuojamas egzistencinės krizės. Ką bendro turi šis filosofo egzistencialisto sukurtasis literatūrinis personažas su M. Antonionio filmo „Raudonoji dykuma“ pagrindine veikėja Džiuliana, kurios vaidmenį atlieka režisieriaus ypatingai mėgstama aktorė Monica Vitti?
Džiuliana – moderni moteris, pasiturinčio vyro žmona, drastiškomis priemonėmis dėmesio reikalaujančio sūnaus mama, gyvenanti pilkų šešėlių pasaulyje, stokojančiame dvasiškumo. Būdama spalvota figūrėle pilkoje dėlionėje, moteris, kamuojama neaiškios egzistencinės baimės, yra tarsi ryjama ją supančio gražaus, tačiau beprasmio industrinio peizažo. M. Antonionio sukurta herojė, pirmuose filmo kadruose iš visumos išsiskirianti savo žaliu paltu, dažnam žiūrovui gali pasirodyti beprotė, depresijos kamuojama, suskilusi, neturinti asmenybės moteris. Ir tuo patikėti nebūtų sunku. Filme ši moteris elgiasi, juda, kalba neadekvačiai. Žarstosi klausimais, kurių atsakymų net nesivargina sulaukti, nuolatos šąla, nedrąsiai vaikšto pakampėmis, virkčioja bei prieštarauja pati sau. Visa tai galėtų tapti simptomais beprotybės, ryjančios Džiulianos asmenybės likučius. Tačiau ar viskas taip paprasta? Galbūt būtent ši moteris, besiblaškanti savyje ir ją supančioje aplinkoje, yra tikrasis gyvybės simbolis pilkoje aplinkoje, šviesi detalė bespalvybėje.
Moteris guli lovoje, kuri sukasi. Ši lova stovi ant slenkančio smėlio. Ji smenga, smenga, smenga… Tai sapnas, kuriuo, prižadinta iš gilaus miego, su vyru pasidalina Džiuliana. Būtent šis sapnas, kuris filmo pradžioje neatrodė svarbus, vėliau įgauna prasmę. Jis savotiškai pasikartoja. Susipažinusi su inžinieriumi, kuris vėliau tapo savotiška Džiulianos sudedamąja dalimi, moteris papasakoja apie ją ištikusią avariją bei dėl šoko praleistą laiką ligoninėje. Ypatingu aspektu istorijoje tampa kita moteris, kuri, anot Džiulianos, labai sirgo ir gulėjo toje pačioje ligoninėje. Ši moteris nuolatos jautėsi blogai, tačiau nepaisant to, ji gyvenime norėjo turėti viską. Daktarų jai padiktuotas receptas buvo kitų meilė. Ji turi išmokti mylėti. Žmones. Daiktus. Ši moteris nejausdavo po savo kojomis žemės. Ji nuolat smigo, skendo ir, anot Džiulianos, ji visiškai nieko neturėjo. Kuomet mergina turėjo palikti ligoninę, savęs ji turėjo paklausti, kas ji yra. Atsakymą šiam klausimui pateikti turėjo pagrindinė filmo herojė. Šis panašumas tarp Džiulianos sapno ir istorijos, papasakotos apie sergančią merginą, iškart byloja, jog Džiuliana realybėje, sapne bei mergina ligoninėje yra viena ir ta pati moteris, kamuojama egzistencinio troškulio, savo pasakojimais šaukiasi supratimo bei pagalbos. Tačiau kodėl filmo herojė, iš pirmo žvilgsnio turinti viską, nesijaučia laiminga?
Filme gyvenanti Džiuliana – moteris, turinti viską, tačiau neturinti savęs. Kuomet neturi savęs, neturi kur talpinti ir to visko, ką tau duoda pasaulis. Todėl turėdamas viską, tu neturi visiškai nieko.
Gyvendama pajūryje, šalia vandens platybių, šalia tėkmės, šalia keliaujančių laivų, moteris dar giliau įklimpsta savo egzistencijoje. Antuanas Rokantenas, minėtojo J.-P. Sartre’o romano „Šleikštulys“ veikėjas, prabyla: „Nuotykio pojūtį sukelia ne įvykiai, jau įsitikinau. Veikiau jį lemia tai, kokia seka išsidėsto akimirkos. Man regis, štai kas atsitinka: staiga pajunti, kad laikas teka, kad po kiekvienos sekundės eina kita, po šios dar kita ir taip toliau; kad visos sekundės pradingsta, kad neverta mėginti jų sulaikyti, ir panašiai. Todėl tą galią priskiri įvykiams, kurie išsirutulioja laike; tai, kas priklauso nuo formos, priskiri turiniui. Apskritai, apie laiko tėkmę baisiai daug kalbama, bet ji visai nepastebima. Matai moterį, galvoji, kad ji bus sena, bet nematai, kaip sensta, ir pasijunti, lyg sentum kartu su ja: tai ir yra nuotykio pojūtis.“2
Būtent Džiuliana, panašiai kaip ir Rokantenas, suvokia šią laiko tėkmę, tačiau tiek viena, tiek kitas, vienaip ar kitaip patiria stagnaciją. Moteris, leisdama laiką su vyru inžinieriumi bei draugais namelyje prie uosto, sako: „Ji niekada nenustoja, niekada, niekada… aš negaliu ilgai žiūrėti į jūrą, nes paskui viskas, kas vyksta žemėje, man pasidaro neįdomu.“ Nuolatos judančios, krantą skalaujančios, banguojančios, keliaujančius laivus myluojančios jūros simbolis antrą kartą pasikartoja Džiulianos pasakojime, skirtame vaikui, kuris, beviltiškai siekdamas motinos dėmesio, imituoja kojų paralyžių. Ji pasakoja apie mergaitę, kuriai nepatikdavo būti su suaugusiais. Ji turėjo slaptą vieta pajūrį, toli nuo kitų žmonių, kur leisdavo visas savo dienas plaukiodama. Pasakojimo peizažas buvo netipiškas pačiam filmui, vyravo ramios, pastelinės spalvos, žydras vanduo, rožinis smėlis, gelsvos uolos, nebuvo girdėti jokių erzinančių, technikos skleidžiamų garsų. Išsimaudžiusi mergaitė parkrinta ant karšto smėlio ir žiūri į jūros bangas, skalaujančias pakrantę. Mergaitė, anot Džiulianos, mėgsta būti viena. Šis pasakojimas yra dar vienas moters kreipimasis į pasaulį, šį kartą per sūnų. Džiuliana, pernelyg prisirišusi prie ją supančios aplinkos, bijo žiūrėti į jūrą, nes staiga viskas, kas ją supo, gali prarasti prasmę. tačiau giliai ji supranta, jog tai, kas ją supa, išvis neturi prasmės. Neturi tol, kol ji pati neturi prasmės. Tik visko atsisakius moteris gali įgyti pačią save. Tai įrodo mergaitės simbolis, kuri pasirenka žiūrėti į judančią jūrą, taip tarsi atsisakydama ją supančios aplinkos. Ji viena, tačiau ne vieniša.
Kitas pasakojime esantis simbolis, analogą atrandantis realiame Džiulianos gyvenime, yra burlaivis, kuris jūros peizaže pasirodo tyliai ir išnyksta tyliai. Jis dvelkia mistika, paslaptimi. Tai laivas, kurio mergaitė nebuvo mačiusi. Tai laivas, kitoks nei visi kiti. Tai laivas, kuris perplaukė viskas pasaulio jūras, o gal net ir kitus pasaulius. Tuščiu savo deniu jis plaukė link mergaitės, mirkstančios jūroje, tačiau staiga apsisuko, nuplaukė, dingo. Dingus laivui, mergaitė išgirdo iš jūros sklindantį dainavimą, kuris buvo atgaiva ausims lyginant su industrinės aplinkos skleidžiamu triukšmu. Tarkime, jog ši mergaitė – Džiulianos siekiamybė, jos trokštama ramybė, gebėjimas būti savimi, savyje ir su savimi. Laivas – inžinieriaus simbolis. Vyro, kuris bent jau kuriam laikui sugebėjo moters akyse išsiskirti iš ją supančios aplinkos. Vyro, kuris išmaišė pusę pasaulio. Vyro, kuris keliaudamas su savimi imasi mažai daiktų.
„Kartais man atrodo, jog neturiu teisės būti ten, kur esu. Dėl to man vis norisi išvažiuoti“, – viename iš pokalbių Džiulianai pareiškia charizmatiškasis inžinierius. Šie žodžiai moters veide trumpam uždega drovią šypseną. Apskritai, kelionės tema šių jaunų žmonių pokalbyje yra dažniausiai pasitaikanti. Inžinierius – keliautojas trajektorija, moteris – keliautoja jausmais. Tai, kas vyksta jos viduje, jis sugeba realizuoti. Vyras ir moteris – abu rūke skęstantys laivai, tačiau atsisakantys grįžti į seniai pažįstamą uostą. Jis yra jos dalis, ji yra jo dalis. Jis – fizinis keliautojas, ji – emocinė keliautoja.
M. Antonionis savo filme šiuos du herojus suveda ne veltui. Būtent jų dialoge ryškiausiai nei visuose kituose santykiuose atsiskleidžia ypatingai ryškus Džiulianos vidinis pasaulis. Inžinierius, būdamas toks panašus į šią heroję (žinoma, tiek, kiek yra įmanoma vyrui būti panašiam į moterį), tampa savotišku pagrindu, po jos smėlyje skęstančiomis kojomis. Jis tampa vyru, atsakančiu į visus jos klausimus, net į tuos, kurių atsakymo ji nelaukia. Svarbiausia – tai žmogus, pirmą kartą tikrai išgirdęs Džiulianą, moterį, kuri bijo ją supančių gatvių, gamyklų, spalvų, žmonių ir apskritai visko.
„Aš padariau viską, kad grįžčiau į šią realybę… Ir man pavyko, net pavyko išduoti vyrą“, – ištaria Džiuliana inžinieriui po kartu praleistos nakties. – „Realybėje yra kažkas baisaus ir aš nežinau, kas. Ir niekas man apie tai nesako. Ir tu man nepadėjai, Karado“. Po šių žodžių moteris paskutinį kartą regėjo išeinantį inžinierių.
Michelangelo Antonionio sukurtoji Džiuliana – moteris, norinti turėti viską, tačiau neturinti pati savęs. Ji nėra psichinė ligonė, kovojanti su depresija, kilusia iš per gero gyvenimo. Ji greičiau – žalia varna pilkuose dūmuose, varna, kuri dar sugeba galvoti: „Ar šiame laive gali keliauti žmonės? <…> Aš negaliu nuspręsti, nes aš ne vieniša moteris. Bet kartais aš jaučiuosi lyg išsiskyrusi. Ne, ne su savo vyru. Kūnai išsiskyrę. Jei jūs man įgnybsit, juk jūs nesikankinsit? Turiu galvoti, jog viskas, kas su manimi vyksta, yra mano gyvenimas.“