Nepagaunami ženklai:
Avarijos vietoje dairosi du policininkai. Vyrukai neatrodo labai sumanūs; jų žvilgsniai nei įdėmūs, nei mąslūs. Vienas, laikydamas maišelį su įkalčiais, sako kitam: „Gali būti nesusiję.“ O tada: „Gali būti, kad kažkas dingo.“
Ženklų daugėja: raktai, žvilgsniai, rankinė, liliputas, ūsai, golfo klubas, akiniai nuo saulės, ugnis, perukas, atpilta espreso kava, kaubojus. Rodos, kad kiekvienas rekvizitas bando kažką pasakyti. Tačiau reikšmė išslysta: jų nurodyti keliai vadovaujasi mums nežinomomis taisyklėmis. Policija čia nepadės. Neišmanydamas, kaip pasiekti ženklus, žiūrovas lieka pakraštyje, signifikacijos sandūroje, o ženklas išnyksta būtent tą akimirką, kai yra suformuluojamas. Kaip policininkas sako: „Gali būti, kad kažkas dingo.“
Šiame pasaulyje tvarką kuria specifinė kinematografinė sąmonė. Ir nors gali būti, kad kažkas iš tikrųjų dingo, panašu, kad kažko nėra per se, vadinasi, niekas nedingo. Žymikliams slystant kino juostos tekstūra, bandome sekti ženklą ir rasti stabilų referentą, bet atrandame tik tai, kad kažko trūksta.
Todėl nebandysime iššifruoti filmo. Filmas neatsiskleis net tada, jei žiūrovas žiūrės atidžiau ar pakartotinai. Tai ne dėlionė, kurioje visos skirtingos dalys galų gale susijungia į visumą; tai ne alegorija. Ir ne detektyvas. O jei dairysimės kaip Lyncho policininkai (sekdami pėdsakais, kurie neduoda jokio atsakymo), tik susipainiosime. (Beje, atrodo, kad dauguma žmonių filmą žiūri būtent taip; perskaitykite žiūrovų atsiliepimus IMDB ir pamatysite, ką turiu omenyje.)
Turime būti įtarūs. Pavadinimas „Malholendo kelias“ (Mulholland Dr.) negali nieko pasakyti: tai vizualus ženklas. Jis kalba kitaip, nuodugnia kinematografine kalba, išsiskiriančia individualia ženklų akrobatika. Tik pabandykite ištarti pavadinimą ir žodžiai kaipmat susilies.
Žiūrovui už nugaros glaudžiasi ne ironija ar asmeninis režisieriaus pokštas. Tai ne privačios semiotikos atvejis. Ne, režisierius nieko neslepia užantyje. Filme nemažai paslapčių, tačiau tai ne jo kūrėjų paslaptys. Šnabždesių neišgirsta nei vienas: Silencio. „Malholendo kelio“ reikšmė bus atskleista netiesiogiai, lyg artikuliuota tyla, kaip Kierkegaardo Jėzus, esantis incognito1
Kameros darbas mums neleidžia susitapatinti su jokiu žinojimo režimu. Kadrų ekspozicija neįprasta; kamera nėra neutrali. Tačiau ji nesuteikia jokios perspektyvos, konceptualios ar subjektyvios žvilgsnio trajektorijos, su kuria galėtume susitapatinti. Atrodo, kad kamera nėra nei dalyvis, nei stebėtojas. Vos ėmusi mėgdžioti subjektyvią akį, pradėjusi sekti personažo žvilgsnio trajektoriją ir leidusi žiūrovui formuoti savąją, ji staiga pasikeičia. Pavyzdžiui, trikdantys kadrai iš kavinės „Winkie’s“. Iš pradžių kamera stebi pokalbį. Bet neilgai trukus įsitvirtina už vieno iš personažų sprando ir staiga ima suktis aplink stalą tarsi būtų išėjusi iš rikiuotės, sekdama paskui žvilgsnį, kuris nepriklauso nei režisieriui, nei personažui, nei kokiai nors atpažįstamai idėjai, turiniui, konceptui ar žanrui. Toks žiūrėjimas ir ženklai įtraukia bei suvilioja, tačiau tuo pačiu išvengia mūsų.
Nekalbu apie différance2. Minėti ženklai žymi (signify); nėra nei stokos, nei atidėjimo. Būtent tai, jog kažkas kažkur supranta visus nuolat išslystančius ženklus, daro Lyncho filmus tokius šiurpius ir grėsmingus. Pasak Derrida, nėra nieko išskyrus žaidimą, bet, Lyncho manymu, yra žinojimas – visiškai skirtingas, absoliučiai svetimas žinojimas. Jo pasaulyje visi esame ne tik K, bet ir L, M, Z ar A.
Tai, kad mūsų neplukdo différance žaismė, nereiškia, kad susiduriame su Merleau-Ponty fenomenologine ženklo, kaip gesto, idėja. Merleau-Ponty manymu, signifikacija yra metoniminis procesas: žymiklis ir žyminys yra vientisi. Kartu jie sudaro gestą arba ženklą-afektą. „Gestas, – sako jis, – neverčia manęs mąstyti apie pyktį, tai yra pats pyktis.“3 Gestas nenurodo ir nežymi kažko, kas yra štai ten, – minties, daikto ar įvykio; jis yra fiziškumo ir metafiziškumo – kūnų, kvėpavimo, sąvokų, konceptų, idėjų – perteikimas. Ženklas, kaip gestas, neapima žymėjimo funkcijos, jis pats yra prasmės-įvykio akimirka, jo sudedamoji dalis.
Tokius gestus aptinkame rafinuotame Wongo Kar Wai filme „Čunkingo ekspresas“ (Chungking Express). Šis filmas – tai įvairiausių afektų tėkmė, daugiau ar mažiau be ženklų apsieinantis kinematografinis pasivaikščiojimas po dabar. Pasak Wongo Kar Wai, filmo kalba nenurodo kitur; ji atkakliai tvirtina. Wongo filmai išreiškia nuotaiką, tvyrančią dabarties akimirką. Kaip pasakytų Deleuze’as, Wongas Kar Wai priverčia filmus mikčioti, slysti savo pačių suformuluotomis trajektorijomis, paskleisti žodžius išilgai savos kalbos plokštumų4. Mes stebime afektų dinamiką, o ne ženklų akrobatiką. Jei „Čunkingo ekspresas“ siūlo vilnijančias bei virpančias imanencijos plokštumas, gestus, kurie įvyksta dabar, tai „Malholendo kelias“ siūlo nežinią žymiklio, kuris nuolat dairosi per petį, ieškodamas paslėpto ir sunkiai suprantamo žyminio.
Nepaisant visų vingių ir posūkių, „Malholendo kelias“ nėra Hitchcocko įpėdinis. Kaip tvirtina Deleuze’as, Hitchcocko kūriniuose įvykis organizuoja veikėjus į tam tikrą dinamiką, matomą kaip kinematografinis produktas5. Pavyzdžiui, filmas „Virvė“ (Rope): žmogžudystė filmo pradžioje žiūrovus informuoja apie kiekvieną žmogžudžių ėjimą vakarienės metu. Filmo įtampą lemia tai, kaip žmogžudystė užkrečia atitinkamus veikėjus ir jų santykius. Būtent tokia įvykių ir psichologinių subjektų ekonomija sudaro Hitchcocko filmų branduolį. Tačiau Lynchui sanykiai tarp įvykių ir veikėjų nėra tokie aiškūs. Tam tikra prasme „Malholendo kelyje“ nėra nieko išskyrus įvykius, įvykius be personažų; nieko, išskyrus nepaliaujamą ženklų jungimą. O kadangi įvykiai neturi nei priežasčių, nei padarinių, Lynchas neleidžia mums atsigręžti į psichoanalizę. Juostoje nerasime giliai įsišaknijusio dvilypumo, kunkuliuojančio id, jokio paaiškinimo.
Hitchcockas, atvirkščiai, mėgaujasi psichologija. Filmas jam – tai sielos (psyche) veikimo mechanizmas, dažnai absurdiškas, iracionalus, klaidingas, bet visada paaiškinamas, nes išlieka psichoanalitinio subjekto rėmuose („Psichopato“ pabaiga). Lynchui, nepaisant sapnų gajumo, vien sapno neužtenka. Jis abejoja pačia personažo galimybe, todėl ženklai, įsteigiantys vieną ar kitą personažą, negali būti iki galo suvokti. Lyncho veikėjai yra tokie patys kaip likęs jo filmų rekvizitas: tai žymikliai, kurie išslysta, nurodo ir tą, ir aną kryptį, veda apgaulingais judėjimo takais.
Netgi siela lieka be vietos. Numanomame filmo centre, tiksliau, vietoje, kuri niekada nebuvo centras, yra dvi moterys, kiekviena iš jų turi du vardus – kintančias, skirtingai suorganizuotas ženklų amalgamas. Viena, netekusi atminties, prisiima kinematografinį „Ritos“ žymiklį. Tai sužeista ir jautri jauna aktorė, vėliau virsianti manipuliatore primadona Kamila Rouds. Vardas „Kamila“, savo ruožtu, yra pasiskolintas iš blondinės, egzistuojančios tik fotografijoje, aktorės, vaidinančios penkto dešimtmečio dainininkę bei lesbietę gundytoją. Lokali ženklų ekonomija, kur žyminiai ir žymikliai išslysta ir dvejinasi, skolinasi ir keičiasi: įmantri topologija.
Kita – kaip ją vadinti? Bete? Diana? – žymikliams slystant filmo paviršiumi, yra aiškiai sudvejinta ir iš didžiaakės naivuolės virsta išsekusia narkomane, atstumta ir kerštinga. Tai ne pirmas kartas, kai matome, kaip išsklinda jos ženklai. Turbūt pačią aštriausią filmo akimirką ji transformuojasi tiesiog prieš mūsų akis, iš naivios mergaitės virsdama seksualia moterimi filmo filme atrankoje. Bet ir ji niekada nebuvo centre; jos žymikliai juda nuolatinėje tėkmėje, pakaitomis greitėdami ir lėtėdami. Nuo pat pradžių ji vaidina: nėra tikros „Betės“ ar „Dianos“. „Diana“ sunaikinama iš pradžių vizualiai, o vėliau žodžiu kavinėje „Winkie’s“ tam, kad kinematografinis variklis išspjautų ją atgal. Tapatybė negali nekisti, kai glotniu kino juostos paviršiumi į visas puses slysta žyminiai ir žymikliai. Į subjekto – ar, tiesą sakant, bet kurio objekto – vidų galutinai persismelkus kinematografui, pastarasis išsklinda po kino juostą. Kaip mums sakoma: „Viskas yra įrašas.“
Lyncho veikėjai skiriasi nuo Wongo Kar Wai veikėjų. „Čunkingo ekspreso“ ir „Puolusių angelų“ (Fallen Angels) personažai funkcionuoja kaip dabarties afektai, jėgos rinkiniai, vietinės sąsajos tarp spalvų, nuotaikos, stiliaus. Netekę gelmės jie juda kinematografine erdve, kuri pati yra dinamiška, lokali, reikli ir žaisminga. Kita vertus, „Malholendo kelio“ veikėjai yra ne jėgos, o ženklų rinkiniai. Judant filmui, jo veikėjams naudojantis, skolinantis, apsikeičiant, prarandant ir vagiant ženklus, juda ir jų pačių sandara ar sąsajos.
Davido Lyncho „Malholendo kelias“ (2001)
Miobijaus ženklas:
Ženklą grindžia judėjimas nuo čia į ten. Bet kur yra ten? „Ten“ esatis neduoda ramybės kinui (kaip ir visoms medijoms, įskaitant kalbantį bei rašantį žmogų): kur yra kameros „ten“? Kieno akimis žiūri kamera?
Režisieriaus kultas sufleruoja atsakymą: juk tai Davidas Lynchas! Tačiau „Malholendo kelyje“ labai aiškiai parodoma, kad filmą kontroliuoja visai ne režisierius. Filmai krypsta į metakinematografines priemones kaip į tam tikrą būdą stabilizuoti šią išcentruotą produkciją (decentered production), klajojančią, bekūnę akį. Turinys, veikėjai, žanras, moralas – visa tai užtikrina, kad kontroliuoja žinanti akis. Bet kas žiūri? Kieno akimis mes matome?
Na, tai viduriniosios klasės baltųjų meilės istorija; padrika klaidų komedija; farsas; pasakojimas apie žmonių buvimą žmonėmis. Tai geranoriška, sąžininga, visažinė akis. Arba užkrečiančios, moduliuojančios kamerą scenos turbulencija: šioje meilės istorijoje juda viskas, net ir kamera. Prisiminkite įžanginę sceną iš Woody Alleno komedijos „Vyrai ir žmonos“ (Husbands and Wives).
Avangardas siūlo kitokius pasirinkimus. Tarkime, kad kamera yra subjektyvi, galbūt tai nėra režisieriaus subjektyvumas, bet vis dėlto akis su sava perspektyva ar konceptualiai nesuformuluota perspektyvos galimybe, kaip Bergmano „Personoje“ (Person). Arba kamera tampa pati savimi, ne subjektyvumu, o tarpininku. Turiu omenyje Michaelio Snow eksperimentą „Bangos ilgis“ (Wavelength), nenutrūkstamą 45 minučių vaizdo artinimą, kurio pabaigoje išvystame bangos atvaizdą. „Bangos ilgis“ – tai kinas, suvokiamas kaip formalios pratybos; jis žymi galimą kameros, kaip perceptyvios priemonės, judėjimą ir tuo pat metu apnuogina ar, tiksliau, parodijuoja pagrindinę naratyvo prielaidą: kulminaciją.
Lynchas nedaro nieko panašaus. Kamera „Malholendo kelyje“ nėra nei ekspoziciška, nei subjektyvi. Ji nėra pranešimo tarpininkas: kai filmas kalba, jis jau asmenuoja savo paties istoriją bei stilių. Įjunk kamerą ir kažkas tenai jau bus. Lynchui filmas yra kino, jo istorijos, jo formalių galimybių ir laisvių, jo tekstūros ir sintaksės visuma. Pasakojamos įvairiausios istorijos, tačiau jas pasakoja ne kamera.
Tai kas tuomet žiūri? Kas seka dvi moteris, nakties priedangoje įžengiančias į teatrą „Silencio“, iš pradžių iš tolo, o vėliau sugreitėjęs virš žmogiškų galimybių ribos? Kas juda aplink stalą kavinėje „Winkie’s“? Kieno perspektyva yra žvilgsnis iš limuzino į svaiginančių mikrokadrų pasaulį, tarsi pats regėjimas būtų pradurtas ir deformuotas?
Atsakymą randame tylos ūžime; taip, keistą atsakymą, bet vis dėlto atsakymą; atsakymą, išjudinantį keistą ženklų akrobatiką. „Nėra orkestro. Visa tai įrašas.“ Šis atsakymas – kinas. Kinas žiūri. (Tas pats atvirai sakoma „Prarastame greitkelyje“ (Lost Highway), kai video juosta, nufilmuota iš neįmanomos perspektyvos, padedama ant pagrindinio veikėjo namų slenksčio.) Riba, skirianti realybę nuo įrašo, visuomet jau panaikinta. Kamera užfiksuoja tai, kas jau buvo įrašyta. Nėra buvimo už ekrano (off-screen presence), kuris užtikrintų ar sugriautų mūsų, kaip filmo žiūrovų ar režisierių, viešpataujančią poziciją. Priešingai, buvimas yra tiksliai ekrane (on screen): pats ekranas žiūri ir susilanksto atgal į save, tuo pačiu metu žiūrėdamas ir žiūrimas, įrašytas ir įrašomas, kinematografinė nenutrūkstamo judėjimo grandinė, judėjimas, kuris suraukšlėja ženklą.
„Malholendo kelias“ nėra filmas apie filmą; tai filmas, kilęs iš filmo (film of film). Filmas, savo kalba pasakojantis savo istoriją (pagal Lyncho logiką). Apie tai liudija pati kamera: ženklą „Hollywood“ ji rodo iš neįmanomos perspektyvos, kuri negali būti nei žmogaus, nei visažinio pasakotojo. Kadras nėra stabilus; kamera juda, savo žvilgsniu sugaudama ženklą, judantį anonsą.
Ta pati neįmanoma ir trūkinėjanti perspektyva pasikartoja judėdama per Holivudą ir svajonių miestą Los Andželą. Tai ne būsimo siužeto kontūrus nužymintys kadrai. Tai – Miobijaus juostos atidengimas, kuomet filmas išsivynioja, kad galėtų kalbėti. Filmas, atidengiantis save, išstatantis save prieš mūsų akis. Tuo pat metu tai yra kinas, vadovaujantis savo jurisdikcijai: sau.
Filmo ten, ženklo ten niekada nerasime už ekrano. Šie ženklai neišbaigs savęs mums už nugarų. Tuo metu, kai žiūrime filmą, jie gali būti sunkiai suprantami dėl jo judėjimo, juostai vyniojantis projektoriuje ir pasaulyje. Tačiau kino pasaulyje viskas jau įrašyta, viskas jau juda, viskas jau žiūrima ir žiūri. Žyminiai ir žymikliai išslysta ir vėl susitinka, judėdami netikėtomis trajektorijomis šokyje, kuris juos sujungia (mašinos, Betė, pamačiusi mirusią Dianą), priverčia sudaryti sąmokslą (dvi Kamilos, žudikas, duodantis Dianai raktą) ar iššaukia eliziją (vyrai kavinėje „Winkie’s“, juodoji knyga, vyro su „dredais“ veidas).
Čia niekuomet nebus subjektų. Įžanginėje svingo šokėjų scenoje jau slystame, sukamės, šokinėjame, keičiamės vaidmenimis ir padėtimis. Šokančios poros nėra unikalios; kiekviena jų ikoniška ir padauginta. Filmas susivynioja, iškart sukeisdamas padaugintas sekas, šviesos žaismą, mirgėjimą, gryną kino galimybę. Tai, kas asmeniška, neištrinama, nes to niekada ir nebuvo.
Netekę atminties, patys tampame kinematografinėmis ikonomis: jau anksčiau matėmė „Ritą“, auštant bėgančią Los Andželo gatvėmis. Mes esame didžiaakė ir nekantri Betė, svajojanti apie didijį ekraną. Mes esame Koko, sena Holivudo keistuolė. Ir vis dėlto filmas nepaliaujamai juda, nepripažindamas ikonoms jų statuso: dalykams neleidžiama lūkuriuoti taip ilgai, kad ikonos ženklas galėtų atrasti savo žyminį. Rita tampa Kamila, Betė – Diana; svajonės tampa realybe, o realybė – „Malholendo keliu“.
Čia filmas paliečia save: lesbietiškas užbaigimas. Tačiau tai ne grynas ženklo užbaigimas, ne panašaus atradimas, ne žymiklis, prisiglaudžiantis prie žyminio krūtinės. Čia viskas visada jau kinematografiška, visada jau išplitę kino juostos tekstūroje. Dirbtinės krūtys, scena beveik tiesiai iš pornografinio filmo. Ir visgi tai ne ironiškas mirkčiojimas: tai kinematografinis pasisavinimas, patosas, kuris vienu metu yra ir tikras, ir ne, atsibudimas ir sapnas, dabartis ir įrašas.
Įklostyta kino-sapno ženklo pilnatvė:
Filme apstu aklų dėmių: akimirka, skirianti miegą nuo pabudimo, judėjimas mėlynąja dėžute, Betės dingimo ir Dianos atsiradimo esmė. Šie atskyrimai neabejotinai sudaro semantines spragas. Tačiau tai ne Paulo de Mano aprašytas teigiančio subjekto aklumas, apibūdinantis semantinę aporiją, kuri į priekį stumia kalbą6. Lynchui pasaulis visada jau yra judėjimas; de Mano disjunktyvi skirtis tarp konstatyvaus (constative) ir performatyvaus anuliuojama. Formulavimas visada jau įrašytas, parole ir struktūra visiškai susipainioję, kadangi žiūrinti akis tampa akimi, į kurią žiūri, o žiūrintysis įvyniojamas į juostos tekstūrą.
Tokiu atveju vietoj trūkumo turime visumą. Žiūrint kino filmą, ženklai įsivynioja ir išsivynioja. Nepaisant paslapčių, nėra nieko paslėpto. Galime kalbėti apie šešėlius – kinematografinius šešėlius, šviesos bei jos nebuvimo šešėlius, – tačiau jie atsiranda dėl kino juostos sukimosi, kinematografinio sukimosi sudėtingumo, tai neišvengiama juodoji skylė, skirianti miegą nuo prabudimo.
Lynchui kinematografinė kalba yra sapnų kalba. Bet sapnai nenurodo į gyvenimą atsibudus; jie nėra simboliniai ar antriniai. Kaip rašymas Williamui Burroughs’ui, taip ir filmas Lynchui yra sapnų logikos transkripcija7. Sapnai, kaip fimai, perdirba pasaulį. Tačiau toks perdirbimas niekada nėra antrinis; būdravimas nėra pranašesnis už sapną. Kaip parodo „Malholendo kelias“, sapnai gali eiti pirma. Psichoanalitinė logika sako, kad sapnai nurodo į tikrovę taip, kaip žymiklis nurodo į žyminį. Tačiau kai sapnai nebėra antriniai, kai atsibudimas ir sapnai susipina taip, jog nors patys išlieka atskiri, negalima išvegti jų sąmokslo, susidūrimo ir elizijos, žymiklis nebegali rasti savo žyminio, jie netampa vientisu: abudu intymiai apvynioja vienas kitą, virsta klostėmis, mazgais ir raukšlėmis. Prisiminkime Kanzasą bei Ozą ir susukime juos kartu lyg vyniodami krepšį.
Atsiranda nesutapimų grandinės, vietinės ženklo ekonomijos: ženklai matomi tarsi siginifikacijos, žymiklio ir žyminio verpetai, besisukantys aplinkui vienas kitą, vienas kitame ir vienas per kitą. Tačiau tai ne fenomenologinio gesto metonimika, įkūnyta Merleau-Ponty komunikacija. Tai ženklo metafora, atskirtis bei veiklumas. Ir šiam ženklui susidūrus su elizijomis, žvilgsnio trajektorija aptemdoma, bet jis niekuomet nebus aklas. Tai kino-sapno ženklas, pilnai išskleistas ir visiškai suvyniotas vienu metu.
Daniel Coffeen
Vertė Kristina Karvelytė
Versta iš: Daniel Coffeen This is Cinema: The Pleated Plenitude of the Cinematic Sign in David Lynch’s Mulholland Dr. // Film-Philosophy, vol. 7 no. 7, March 2003.
- Netiesioginis bendravimas, žinoma, yra esminis Kierkegaardo filosofijos ir jo paties retorinės strategijos elementas. Jo diskusiją apie Jėzų, kaip incognito, galima rasti čia: Practice in Christianity (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991), pp. 127-142.
- Žiūrėti: Jacques Derrida, Margins of Philosophy (Chicago, Illinois: University of Chicago Press, 1982), pp. 1-28.
- Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London and New York: Routledge, 1962), p. 184.
- Gilles Deleuze, He Stuttered, in Constantin V. Boundas and Dorothea Olkowski, eds, Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy (London and New York: Routledge, 1994).
- Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986), p. 200.
- De Manas kalbą apibrėžia aporija tarp formuluojamo, dėstomo subjekto dabar ir buvo (būtasis kartinis) to, kas suformuota, išdėstyta. Lingvistinis subjektas niekada negali sugauti savęs; konstatyvus visada seka, velkasi paskui performatyvų. // Paul de Man, Allegories of Reading (New Haven, Connetticut: Yale University Press, 1979).
- Žiūrėti: William Burroughs, My Education (New York: Viking Press, 1995), taip pat įžanginiai puslapiai The Western Lands (New York: Penguin, 1987).