Dokumentika kaip ontologija

Pateikiame rusų kinotyrininko ir kultūrologo Michailo Jampolskio recenziją, kurioje aptariami kino režisieriaus Sergejaus Loznicos dokumentiniai filmai „Laiškas“ ir „Šventojo Antonijaus stebuklas“.

 

– Dokumentika kaip ontologija:

1.

Tas faktas, kad pastaruoju metu Tyrimų komitetas pradeda vieną baudžiamąją bylą po kitos remdamasis „dokumentiniais“ televizijos filmais, visai tikėtina, pagamintais NTV to paties Tyrimų komiteto užsakymu, rodo ryžtingą fikcijos, meninės išmonės ir tikrovės neatskyrimą. Fikcija ir tikrovė jau seniai liovėsi skirtis viena nuo kitos. Čia pradžioje reikšmingą vaidmenį atliko televizija, o paskui internetas. Regis, mes pasiekėme slenkstį, už kurio pati riba tarp išmonės ir tikrovės tampa fikcija. Prieš penkiolika metų prancūzų antropologas Marcas Augé paviešino knygą „Sapnų karas“¹, kurioje tvirtino, kad bet kokia kultūra būtinai nustato ribas tarp sapno, išmonės ir tikrovės. Jo manymu, šių ribų korozija visuomenę užpildo dramatinėmis pasekmėmis. Tai, kas pasakyta, tiesiogiai liečia vaidybinio ir dokumentinio kino sferų atskyrimą. Žinoma, šios sferos niekada nebuvo viena nuo kitos atskirtos neperžengiama siena, tačiau šiandien riba visiškai liauna. Liovėsi veikti kadaise vyravę kriterijai: aktorių buvimas arba scenarinė išmonė.

2.

Dokumentiniai Sergejaus Loznicos filmai įdomūs būtent tų ribų nustatymo kontekste. Loznicai vienodai sekasi kurti ir vaidybinį, ir dokumentinį kiną, tačiau vietoje to, kad tas rūšis hibridizuotų, jis jas aiškiai atskiria. Beje, aš, Aleksandro Rastorgujevo arba Liubovės Arkus filmų, pastatytų tokia „hibridine“ maniera, gerbėjas, noriu būti suprastas teisingai: Loznicos rigorizmas visiškai nepanaikina galimybės kurti nuostabius filmus zonoje tarp meninio ir dokumentinio kino. Reikia tiksliai suvokti, kad poetikos pasirinkimas nebūtinai apsprendžia filmo kokybę.

O šiose labiau teorinėse pastabose aš noriu aptarti du paskutinius režisieriaus dokumentinius filmus „Laiškas“² ir „Šv. Antonijaus stebuklas“³, kurie sukurti praėjusiais metais⁴.

Laiškas (2012)

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=_MBAI0eWX24[/youtube]

Šventojo Antonijaus stebuklas (2012)

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=lXZ3OpcXvfc[/youtube]

Pirmas fundamentalus dokumentinių Loznicos darbų principas – individualizuotų, išskirtų personažų nebuvimas. Seną idėją – rasti herojų ir pradėti sekti jo gyvenimu – režisierius atstumia išsyk. Tai suprantama, nes pradėjus pasakoti apie gyvenimą, jis iš karto tampa fikcija. Kadaise Paulis Ricoeuras tvirtino, kad gyvenimo „prasmė“, kaip ir žmogaus identiškumas, nustatomi tik per įjungimą į siužetą (mise en intrigue). Loznica labai nenori suteikti žmogaus gyvenimui kokią nors „prasmę“, kurios jis iš esmės neturi. Siužeto ir prasmės projekcija žmogaus egzistencijoje priskirtina, iš jo požiūrio taško, meninės išmonės sričiai.

Taipogi Kito gyvenimo „sekimas“ pajungia kamerą ir žmogų už jos pačiam to gyvenimo konstravimui. Kinematografininkas prilygsta psichoanalitikui, kuris paprasčiausiai dėl svetimų istorijų klausymosi tampa potraukių ir afektų, įgaunančių transfero arba kontrtransfero pavidalą, objektu. Kitaip sakant, kinematografininkas tampa savo personažo, su kuriuo nustatomi gilūs afektiniai ryšiai, gyvenimo dalimi.

3.

Loznica pradeda ne nuo žmonių, o nuo vietos, netgi sakyčiau – erdvės, paieškos. Abiejuose filmuose pasirinkti kaimai, iš kurių vienas – Santo Antonio de Mixoes da Serra – plyti Portugalijos šiaurėje. Kaimas, rodomas „Laiške“, gali būti bet kurioje Rytų Europos, taip pat ir Rusijos, vidurinės juostos vietovėje. Bet jo gyventojų balsai iškraipyti ir kalba neatpažįstama (bent jau mano klausai). Beje, šiame filme juodai baltas Pavlo Kostomarovo vaizdas neryškus – visos apybraižos turi aureolę (kadaise ją išgaudavo ant objektyvo užtepus vazelino), tad buities detalės „Laiške“ iš mūsų regos lauko pašalintos. Vis dėlto pabrėžtina, kad tas abstraktiškumas ir net estetizmas nė kiek negadina filmo „dokumentiškumo“. „Šventojo Antonijaus stebuklas“ spalvotai nufilmuotas Portugalijoje paties Loznicos ir pateikia ryškų, etnografiškai tikslių detalių, paveikslą. Tačiau šis skirtumas poetikoje visiškai nefundamentalus.

Kostomarovo kamera ir Loznicos kamera dirba vienu režimu. Pasirenkama kokia nors erdvė ir kamera nejudėdama (nedidelis judėjimas „Stebukle“ – išimtis) fiksuoja tai, kas vyksta toje erdvėje, sistematiškai vengdama stambių planų (vidutinių planų „Stebukle“ nemažai). Žmonės į kadrą įeina, jį palieka, susitinka, kalbasi, prieina prie gyvūnų, juos glosto, liečia, dingsta. Erdvės dominantė tokia stipri, jog pirmas „Stebuklo“ ketvirtis skirtas parodyti, kaip aikštė priešais bažnyčią parengiama kaimo globėjo – šventojo Antonijaus – šventei, kuriai ir skirtas filmas. Šis aikštės parengimas šventei struktūriškai primena pradžią tų vaidybinių filmų, kuriuose herojus pabunda, prausiasi, pusryčiauja, kol pagaliau vairą į savo rankas paima siužetas. Bet Loznicos atveju turimas omenyje ne herojus, o būtent aikštė, erdvė.

4.

Erdvės pirmumas žmogaus atžvilgiu pateikia visiškai savitus antropologinius parametrus. Loznica nemano, jog įmanoma įžengti į vidinį žmogaus pasaulį. Žmogų jis visų pirma supranta it būtybę, patalpintą į kažkokią gyvenimišką apimtį drauge su kitomis panašiomis būtybėmis, su kuriomis veikdamas išvien jis gali save išreikšti, atrasti savyje tai, kas žmogiška. Prancūzų filosofas Jeanas-Lucas Nancy rašė: „Tai, kas egzistuoja, nesvarbu kas, koegzistuoja tiek, kiek egzistuoja. Egzistuojančiojo sambūvis (co-implication) – tai pasaulio pasidalinimas. Pasaulis egzistencijos atžvilgiu neturi nieko išoriško, jis nėra išoriniu kitų egzistencijų priedu: jis yra koegzistencija, kuria jie dalinasi kartu.“⁵ Loznicą kaip tik ir domina šis koegzistavimas – panašumai, skirtumai, pasaulio pasidalinimas, kuris vis dėlto išlaiko kažkokią vienybę. Tačiau, kad fiksuotų tą panašumą ir sambūvį, režisieriui reikia nustatyti erdvę, kurioje būtis skleidžia savo dinamišką daugialypumą. Štai kodėl Loznica pirmiausia renkasi erdvę, o ne būtį.

5.

Visgi pastebėtina, kad vieta, dominanti Loznicą, savo prigimtimi yra archajiška. Tai kaimas. Ši vieta radikaliai priešinga šiuolaikinėms urbanistinėms erdvėms, kuriose žmonės susitinka ir prasilenkia vienas su kitu pasaulio nesidalindami. Jau minėtas Augé savo garsiojoje knygoje tokias erdves pavadino „ne-vietomis“ ir jų tyrimus priskyrė „anamodernybės antropologijai“. Tokiomis „ne-vietomis“ Augé laikė, pavyzdžiui, stočių ir oro uostų laukiamąsias sales. Įdomu, kad tokiai „ne-vietai“ Loznica (ir Kostomarovas) skyrė puikų filmą „Tarpustotė“⁶.

Šiuolaikinį santykį su vieta Deleuze’as ir Guattari aprašė deteritorizacijos ir reteritorizacijos kategorijomis. Kalbama apie įsišaknijimo vietos, kurią taip kultivavo Heideggeris, praradimą ir jos fiktyvų atstatymą. Teoretikai bendrai sutaria, kad vietos praradimas – aiškiausias šiuolaikiškumo bruožas. Vis dėlto reteritorizacija niekada nėra sugrįžimas į pirmykštę apgyvendintą teritoriją, tai visada tėra tokio sugrįžimo simuliacija. Deleuze’as ir Guattari rašė: „Reteritorizaciją gali atstoti visa, kas tik nori, kitaip tariant, visa ‘stovi už’ prarastą teritoriją; iš tiesų mes galime reteritorizuotis gyvame sutvėrime, objekte, knygoje, aparate ar sistemoje…“⁷ Dėl to atsiranda objektas, savimi atstojantis namus arba, kaip rašo filosofai, įgaunantis „namų reikšmę“. Anot tikslių Rebeccos Solnit pastebėjimų, šiandien tokios rūšies operacija grįsta atminties plovimu ir jos fiktyviu „atstatymu“. Reteritorizacija gali būti įgyvendinama ir šalia mylimo partnerio, kurį Deleuze’as ir Guattari vokiškai vadina „Tier mit der Heimvalenz“ (šveicarų zoopsichologės Monikos Meyer-Holzapfel posakis), o prancūziškai „un animal valant le chez-soi“. Seksualinis partneris prilyginamas gyvūnui, kuris įgauna „namų reikšmę“.

6.

Šitai miniu dėl to, kad abiejuose filmuose reikšminga vieta skirta gyvūnams, „Laiške“ – karvėms, „Stebukle“ – arkliams ir karvėms. Šie naminiai gyvūnai išties pelnytai gali vadintis „Tier mit der Heimvalenz“. Jie ženkliau išreiškia ryšį su teritorija, su vieta, negu šiuolaikinis žmogus. „Stebukle“ rodomas gyvūnų krikštijimo ritualas mena legendą, kurią pamokslo metu papasakoja kunigas. Kalbama apie stebuklą, įvykdytą šventojo Antonijaus, kurio šventumas privertė arklį priklaupti priešais altorių. Abiejuose filmuose, tačiau ypatingai, žinoma, „Stebukle“, gyvūnai atsiranda žmonių minioje, ir tuo pačiu tartum antropomorfizuojasi, pradeda su jais dalintis pasaulį, dalyvauti daugialypėje būtyje. Ši antropomorfizacija tam tikra prasme kyla dėl sambūvio vietoje, erdvėje, kur mainai tarp tą erdvę užpildančių būtybių sužmogina visus, kas aikštėje esti.

Filme reikšmingas bažnytinio ritualo, šventės motyvas, kuris iš esmės atlieka siužeto, prasmės organizatoriaus vaidmenį, kai neparengtas susitikimų ir išsiskyrimų atsitiktinumas paverčiamas atitinkamu vieningu žmonių judėjimu. „Laiške“ ritualo, klasikine prasme, nėra, bet yra kai kurios jo mįslingos užuomazgos. Filmo pradžioje matome žmones, daugsyk išeinančius iš namo ir išpurtančius baltas drobes (paklodes, skaras?), paskui matome žmones, besirenkančius prie kažkieno namo ir regime keliu einančius keliauninkus su dideliais baltais mazgais. Ritualo, kaip tokio, nėra, bet yra mums neužčiuopiama žmonių judėjimo, paklūstančio neaiškiam sumanymui, prasmė. Ritualas rengia atsitiktinių susitikimų sąveiką, suteikia koegzistencijai harmoniją.

Šiuolaikinė antropologija ritualą vis dažniau laiko ne performatyvia praktika – lietaus iššaukimu, ligos pašalinimu, – o tapatumo forma – šliejimu prie bendruomenės, įėjimu į bendros būties režimą. Iš čia – beveik automatinis ryšys erdvės, vietos su ritualu arba protoritualinėmis elgesio formomis, labai būdingomis kaimui.

7.

Loznicos poetika lengvai sukelia priekaištus dėl šaltumo, kuriuos man nesyk teko girdėti. Jo kamera yra nejudanti ir atitraukta, ji „nesirinkdama“ fiksuoja sąlyginai didelį erdvės gabalą ir dažniausiai dirba bendrų planų, įgijusių neekspresyviųjų reputaciją, režime. „Stebukle“ vienas ilgųjų Loznicos planų išlaiko absoliučią simetriją, su bažnytiniu pastatu viduryje. Visiškai simetriniai planai paprastai taipogi suvokiami kaip mažai išraiškingi, pernelyg subalansuoti.

Visgi aš manau, kad Loznicos kinematografija iš esmės yra ekspresyvi. Šitaip vertindamas, aš remiuosi Schoenbergo muzikos analize, atlikta Adorno, apie kurią dažnai mąstau. Adorno Schoenbergą laikė ekspresyviu, kadangi jo muzikoje pati muzikinė struktūra visiškai išreiškė savo sąrangos principą. Filosofas Schoenbergui priešpastatydavo Stravinskį, kurį laikė stilizatoriumi, nes jis dėl efektų pasitelkdavo folklorinę stilizaciją, nevengė „siužetinės-iliustratyvios“ muzikos. Žinoma, mums gali vienodai patikti ir Schoenbergas, ir Stravinskis. Man atrodo, jog Loznica ekspresyvus ta prasme, kokia ekspresyvus Schoenbergas. Jis sukuria struktūrą, kuri kinematografiniam mediumui leidžia save išreikšti be siužeto ir personažo. Pastebėtina, kad vienas iš filmų – „Laiškas“ – jau pavadinime save apibrėžia it pranešimą, nukreiptą kitam žmogui. Šis adresuotumas tartum prieštarauja beveidei nesikišimo etikai, tiesiogiai nurodo ekspresijos modalumą. Tačiau kas ypač pabrėžtina: Loznicos kinematografinės struktūros ekspresyvumas leidžia žmogiškojo bendrabūvio ontologijai save išreikšti. Štai kodėl dokumentinius Loznicos filmus galime vadinti „ekspresyvia ontologija“.

Šiuose filmuose dokumentiškumas tiesiogiai susijęs su atitinkamu ontologijos, siūlančios erdvės pirmumą, supratimu, o ne su ketinimais ir veiksmų, sudarančių siužetą, serijomis. Galų gale būtent erdvės forma apsprendžia žmogaus elgesį, o ne priešingai. Žinoma, Loznicos modelis nepašalina kitokių „dokumentiškumo“ formų, tačiau savotiškai griežtai brėžia dokumentinės ontologijos, kurios režisierius siekia nemaišyti su išmone arba pseudo dokumentiškumu, ribas. Baigsiu tuo, kuo pradėjau. Šiandien Loznicos filmų reikšmė iš esmės nustatoma jo pastangomis brėžti aiškias ribas ten, kur skirtumai nusitrina ir viršų ima hibridai.

Michailas Jampolskis

 

Vertė Linas Jankauskas

Redagavo Virginijus Gustas

Versta iš: Михаил Ямпольский. Документалистика как онтология

 

1. Marc Augé. La Guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Paris: Le Seuil, 1997.
2. Письмо, 2012.
3. O Milagre de Santo António, 2012.
4. Turimi mintyje 2012 metai. Šis M. Jampolskio tekstas paskelbtas 2013 m.
5. Ж.-Л. Нанси. Бытие единичное множественное. Минск, Логвинов, 2004, с. 56.
6. Полустанок, 2000.
7. Ж. Делез, Ф. Гваттари. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. Екатеринбург-М., У- Фактория-Астрель, 2010, с. 862.