Kodėl Deleuze’as žavėjosi Godardo filmais?

Gilles Deleuze

Kinas – vienas jauniausių menų, kuriuo domėjosi prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as. Kaip pažymi Nerijus Milerius savo interviu, yra svarbu, kaip analizuojamas kinas. Negalima taikyti kinui jau esamų teorijų, kurios visiškai neatskleistų ar užgožtų kino specifiką. Labai dažnai pasitaiko, kad filosofai savo teorijas taiko visur, tarsi jos būtų universalios, tinkančios kiekvienam kūriniui. Todėl ir kino filosofija tampa iškreipta, suvokiama tik kaip iliustracija to, kas jau seniai pasakyta. Filosofas turėtų atsisakyti išankstinių schemų ir į kiną pažvelgti kaip į nepriklausomą nuo kokios nors teorijos meno kūrinį, kuris turi savo kalbą. Panašų požiūrį turi ir Deleuze’as, kuris sako, kad reikia kurti naujas sąvokas, kurios būtų tinkamos kinui ir tuo pačiu būtų filosofinės. Kinas daugiau nebeturi būti tik aprašomas, pasyviai aiškinamas, filosofas turi kurti naujas „kinematografinės praktikos formas“.

Gilles’is Deleuze’as ir Felixas Guattari knygoje „Kas yra filosofija?“ rašo, jog mintį, kuri gali įgyti tris skirtingas formas – meno, mokslo ir filosofijos – mes galime charakterizuoti remdamiesi jos nuolatiniu susidūrimu su chaosu bei siekimu tam tikrą „planą“ pateikti virš chaoso. Anot autorių, filosofijos tikslas – išsaugoti begalybę suteikiant jai pastovumo bei logiškumo. Mokslas, priešingai, išsižada begalybės tam, kad įgytų jam taip reikiamų užuominų. O meno pagrindinis siekis yra sukurti kažką baigtinio, kas gebėtų atkurti, gyvybei prikelti pačią begalybę. Deleuze’o teigimu, kinas kuria ženklus ir vaizdinius taip pat, kaip ir filosofai kuria sąvokas. Kinas yra ta erdvė, kurioje galimas filosofinių idėjų įkūnijimas ar jų sprendimas pasitelkiant optinius ir garso vaizdinius.

Žavėjimąsi Jeano-Luco Godardo filmais atskleidžia tai, kad Deleuze’as jį laikė pajėgiu nufilmuoti Kanto kritiką ir net Spinozos etiką. Kinas turėtų mus mokyti mąstyti, kelti klausimus, taip pat mokyti matyti. Kinas savo idėją turi vystyti per matantįjį. Tam, kad išsiaiškintumėm, kodėl Deleuze’as taip žavėjosi Godardo filmais, pirmiau pabandysime juos apžvelgti.

Pirmasis mano matytas filmas vadinasi „Gyventi savo gyvenimą“ (Vivre Sa Vie). Trumpai apie jį galima papasakoti taip: jauna paryžietė Nana nusprendžia palikti savo vyrą ir mažametį vaiką, tikėdamasi tapti aktore. Be pinigų, be darbo, negalinti patekti į vaidybos sritį, nusprendžia uždarbiauti tapdama prostitute. Netrukus ji susiranda sutenerį, kuris reguliuoja jos darbą. Po kurio laiko suteneris Naną nusprendžia parduoti kitam suteneriui. Vykstant „prekybiniams mainams“, Nana nušaunama. Toks trumpas jaunos moters gyvenimas parodomas dvylikoje epizodų. Kiekvienas epizodas turėjo tarsi išvadas, kurios pasako, kas vyks toliau.

Filmo pradžioje rodomas moters veidas iš profilio. Jis tarsi apžiūrinėjamas, o apžiūrinčiuoju jautiesi pats. Kadras staigiai pasikeičia ir moteris žiūri tiesiai į kamerą. Nejučiom susitapatini su filmuojančiuoju. Fiksuoji kito žmogaus gyvenimą, vaikščioji šalia jo, stebi. Nespalvotas filmas realistiškas (bet tai nereiškia, kad tai sutampa su realybe), biografiškas. Juoda, balta, pilka sukuria tam tikrą nejaukumą. Iš nugarų rodomi besišnekantys žmonės, kurie kuria svetimumo atmosferą. Anonimiškumas. Filme vyksta peršokimai, tarsi atsiranda linijinio siužeto užuomazgos, bet tuoj pat viskas nutraukiama. Blyksnis, – ir prasideda kita scena. Tarsi vaizduojamas Delioziškas chaosas. Chaosą jis supranta kaip begalinį greitį su kuriuo viskas, kas turi formą – nusitrina. Taip ir šiame filme. Viskas, kas turi formą, išnyksta. Vėl pradedama kurti kita. Naikinimo – kūrimo vyksmas. Blyksnį sutapatinčiau su begaliniu greičiu, kuris viską nušluoja ir vėl atsiranda kitas epizodas. Kiekviena filmo scena atrodo lyg susijusi, bet tuo pačiu ir visiškai atskira. Atrodo lyg netvarkingai parinkti kadrai, kurie kaip įmetami, taip ir išmetami.

Kai kurios scenos, kuriose šnekama, vyksta visiškoje tyloje, rodomi titrai. Tai atrodo labai neįprastai, tačiau verčia žiūrėti į veidus ir juose išreiškiamas emocijas (afektus). Godardas lyg delioziškas menininkas gamina jutimus. Man pasirodė, kad pabrėžiamas dabarties jausmas, veikėjai išgyvena viską būtent tą dabarties akimirką, kuri daugiau nepasikartos. Filmo epizoduose paliečiamos ir filosofinės temos. Vienoje scenoje, kai Nana šnekasi su kita prostitute, aptariama atsakomybės tema. Nana pasako, kad mes visada esam atsakingi už savo veiksmus, mes esam laisvi rinktis. Bet koks rankos pakėlimas, galvos pasukimas, nuotaika, rūkymas – visa tai yra atsakomybė. Kartais mes pamirštame, kad esam atsakingi. Esam laisvi rinktis ir būti atsakingi. Nėra būdo pabėgti nuo jos. Šneka, kad daiktai yra tokie, kokie yra; gyvenimas yra gyvenimas; ji pasirinko savo gyvenimą; sąmoningai paliko vyrą, sąmoningai pasirinko dirbti prostitute; ji žino, kad pati už visa tai atsakinga ir visada prisiima atsakomybę už tai, ką daro; viskas, ką pasirenki, yra gerai, nes pats pasirenki.

Dar vienoje dalyje, kuri pavadinta „Susitikimas su nepažįstamuoju. Nana – netyčinė filosofė“, šnekama apie kalbą. Kartais atrodo, kad neturi ką pasakyti, tarsi žinai, ką nori išreikšti, tačiau nežinai, ar išreiškus žodžiais, visa tai skambės taip pat. Šnekama tam, kad šnekėti. Bet kodėl kažkas turi šnekėti? Juk daugžodžiaujant kalba gali nebetekti savo prasmės, žodžiai gali tapti bereikšmiais. Reikia gyventi tyloje, kad žodžiai neprarastų savo esmės. Bet žmogaus tokia prigimtis, kad jis negali gyventi be žodžių. Užsidaręs tyloje jis negalėtų būti. Atrodo, kad žodis turėtų išreikšti tai, ką iš tikro nori pasakyti, bet dažnai arba pritrūksta žodžių, arba jie visai netinkami. Iškeliama problema, ar žodžiai mus išduoda, ar mes juos. Nėra svarbu, kas ką išduoda, svarbu tai, kad mes negalėtumėm išsiversti be jų, nes tik taip save išreiškiame. Mes mąstome ir minčiai reikia žodžių, nėra kito būdo mąstyti. Nepažįstamasis filosofas Nanai papasakoja istoriją apie vieną iš trijų muškietininkų. Pasakoja, kad jis niekada negalvojo, bet kartą, atlikdamas užduotį, jis pagalvojo, „kaip įmanoma dėti vieną koją priešais kitą“. Tai jį sustabdė ir jis nebežinojo, kaip toliau judėti. Mintis jam atnešė mirtį. Filosofas pažymi, kad žmogus išmoksta gerai šnekėti tik tada, jei buvo kartą išsižadėjęs gyvenimo. Manau, kad išsižadėti gyvenimo ir reikštų būti tyloje. Mes nuolatos balansuojam tarp tylos ir kalbos, nes toks yra gyvenimo judėjimas. Jame neišvengiamai atsiranda ir neatitikimai, kai žodis skiriasi nuo minties. Per neatitikimus (klydimus) mes galim rasti tiesą.

Gabalėliais išmėtytame filme cituojamas Edgaras Allanas Poe. Citata į filmą įtraukiama taip, kad atrodo, lyg ji ekranizuota. Veikėjas skaito balsu ir visa aplinka tarsi atkartoja tai. Filmas šiek tiek primena teatrą, nes yra užsklandos, jau iš anksto žinoma, kokie bus pagrindiniai įvykiai būsimoj scenoj. Viskas iš anksto nulemta. Kaip ir nulemtas Nanos gyvenimas.

Mariana. Epizodas iš filmo „Pamišėlis Pjero“ (1965)

„Pamišėlis Pjero“ (Pierrot Le Fou) pasakoja istoriją apie Ferdinandą, kuriam nusibosta pižoniškas Paryžiaus gyvenimas ir garsi žmona. Jis nusprendžia pabėgti su savo vaiko aukle, buvusia jo mergina – Mariana. Filmo siužetas ganėtinai painus, herojai visada bėga, skuba, nuolatinis vyksmas. Ši istorija man šiek tiek priminė Boni ir Klaido istoriją. Filme veikėjai veikia taip, tarsi patys kurtų filmą filme. Jie tarsi susigalvoja, kad yra idealus pasaulis, kurio reikia ieškoti, keliauti link jo. O gal tiesiog jie nori pabėgti nuo tikro gyvenimo, kuris visai nepanašus į knygose aprašomą. Tai ir liūdina Marianą, nes ji nori, kad viskas būtų taip, kaip knygose. Filmas paklūsta jos norams ir įvykiai rutuliojasi lyg knygoje. Į filmo siužetą nuolat įsiterpia paveikslai, poparto darbai. Veikėjai filme taip vaidina, tarsi skaitytų knygą, atlieka tokius veiksmus, apie kuriuos žino iš knygų. Galima sakyti, visos situacijos yra tipizuotos. Jie pasiskirstę vaidmenimis ir vaidina gyvenimą. Jie šneka frazėm iš knygų. Paveikslų intarpai, rodos, sudaro įspūdį, kad skaitai knygą, verti vieną lapą – ten pasakojama istorija, kitą – iliustracija, dar kitą – frazė. Visi įvykiai supainioti ir perpainioti, daugybė atsitiktinumų ir netikėtų dalykų, viskas išdėstyta taip, kaip turi būti išdėstyta, kad veikėjams viskas būtų paranku, kur jie beatsidurtų.

Filme man pasirodė dar svarbu ir spalvos: pradžioje viskas prasideda nuo raudonos – raudona mašina, kraujas, raudonas kaklaraištis; peržengus per upę spalva keičiasi, tampa žalia – rodoma gamtos žalumas, žalsvas Marianos švarkas, kariška žalių tonų kepurė; žalią keičia mėlyna – žydras dangus, žydra jūra…

Veikėjai, pažeidę visuomenės normas ir taisykles, pasijaučia laisvi daryti, ką nori. Visur matę mirtį, jie pradeda matyti aplinką. Nuskamba frazė, kad gyvenimas, nors kartais ir liūdnas, tačiau vis tiek gražus. Fone skamba padrikos frazės: „Meilė turi būti vis iš naujo atrasta. Tikras gyvenimas yra kažkas kito.“ Nuolatos piešiamos įvairios asociacijos. Filmas lyg parodo meninį supratimą. Deleuze’as ir Guattari sako, kad menas mąsto perceptais ir afektais. Menas ir filosofija susilieja tik todėl, kad sukuriami sąvokų afektai ir perceptai. Filme piešiama iliuzija. Jo ir jos svajonė. Knyga talpinama į filmą.

Rodos, laikas filme pradingęs, neaišku, kiek laiko veikėjai praleidžia, kartais rodomas dienos perėjimas į naktį, nakties į dieną. Visa tai papildo muzika ir tikriausiai citatos, kurios išsakomos tarsi už kadro, stebint aplinką – dangų, saulę, mėnulį. Visoje neįprastoje kelionėje Ferdinandas rašo dienoraštį. Rodoma, kaip jis daro įrašus, pataisymus. Štai fragmentas iš Ferdinando dienoraščio: „Akys: žmogaus kraštovaizdžiai… Burna: garsų pamėgdžiojimas, užsibaigiantis kalba. Griuvėsiai pagimdo poezijos kalbą.“ Darydamas įrašus, Ferdinandas tampa rašančiu ir kuriančiu savo paties istoriją. Perceptai ir afektai išgaunami tapsmo dėka, sako Deleuze’as. Tapsmas skiriasi nuo žmogiškos patirties. Rašydamas, kurdamas įvairius suvokinius, Ferdinandas tampa kitu. Deleuze’as sako, kad mes nesame pasaulyje, mes tampame su juo jį kontempliuodami. Viskas yra tapsmas ir regėjimas. Tapsmas tarsi reiškia pajutimą ir suvokimą iki žmogaus. Tapsmas įgalina kurti tai, ko dar nėra buvę. Galima sakyti, Ferdinandas tampa su savo dienoraščiu. Žiūrint filmą, visada jaučiama laiko asimetrija. Niekada neaišku ar tai, kas rodoma, trunka mėnesį ar dieną.

Mariana Ferdinandą vadina kažkokiu knyginiu veikėju Pjero. Visi įvykiai sulyginami su kokia nors knyga. Marianai visa tai atrodo kaip žaidimas, kuriame pasirenki, kokiu personažu nori būti. Jai svarbu emocija, išgyventi tą jausmą, kuris aprašomas literatūriškai. Ji lyg menininkė, kurianti naujas tikroves. Kurianti netikrų jausmų išgyvenimus.

„Pabaigoje vienintelis svarbus dalykas yra kelias, kuriuo eina žmogus. Tragiška yra tai, kad kai jie sužino, kur jie eina ir kas jie yra, visa kita vis tiek lieka paslaptis. Ir ta paslaptis, kuri amžiams lieka neišaiškinta, yra gyvenimas“, – rašo Ferdinandas. Pakliuvęs į Marianos pasaulį, jis nebesupranta, ar sapnuoja. Jis tarsi jaučiasi sudarytas iš svajonių, o svajonės – iš jo. Dingus Marianai, Ferdinandas savo dienas leidžia kino teatre. Jam nebeaišku, ar Mariana buvo tikra, ar tik iliuzija. Sutikęs ją vėl, jis nori, kad sustotų laikas, jis vėl grįžta į Marianos pasaką. Tačiau joje viskas pasikeitę. Mariana pasikeitus. Dabar jos visai kitoks vaidmuo. Ji pabėga su kitu. Pabaigoje Ferdinandas juos nušauna, o pats išsitepa veidą mėlynai, apsivynioja galvą raudonu ir geltonu dinamitu ir ketina susisprogdinti. Tačiau tik uždegęs jis pagalvoja, kad tai beprotystė. Tačiau jau per vėlu. Čia lyg aliuzija į prieš tai aprašytą filmą, apie vieną iš trijų muškietininkų. Mintis pražudė Ferdinandą. Teliko tik jūros begalybė ir saulė. Menas yra nukreiptas į perceptų ir afektų kūrimą. Deleuze’o koncepcijoje ne menas seka paskui tikrovę, o tikrovė seka paskui meną. Svarbiausia simuliacija ir tikrovė. Dar kažko nepatyrę, iš knygose perteiktų perceptų mes jau žinome, kas tai yra.

Filmas „Sulėtintas“ (Sauve qui peut) taip buvo pavadintas dėl sustabdytų kadrų. Deleuze’as Godardą vadina tylos ir lėtumo atstovu. Šiame filme tai labai gerai atsiskleidžia. Rodomas sulėtintas judesys, kurio mes savo akimi niekaip negalėtume užfiksuoti. Filmas nuolat stringa, aižėja. Delioziškai kalbant, Godardas parodo tai, kas egzistuoja tikrovėje, bet dar nėra aktualu. Galime pažvelgti į viską kitaip. Važiuojant dviračiu, stabdomas veikėjos judesys, o gamta juda. Stabdomas plaukų plaikstymasis ore, ėjimas. Nuolat stabdomas koks nors judesys. Netikėčiausios scenos, išraiškos, pokalbiai. Daug muzikos. Kiekvienas veikėjas girdi muziką ir klausia, kokia tai muzika, nors niekas kitas jos negirdi. Visi pasirodantys veikėjai yra tarsi išbarstyti scenose. Jie visi kaip nors susiję vienas su kitu, tačiau filmas siužetą pateikia taip, lyg viskas būtų bet kaip sumaišyta ir sumesta į krūvą. Pabaigoje partrenkiamas Godardas. Gulėdamas ant žemės, jis mąsto, kad dar nemiršta, nes jam neprabėgo pro akis visas gyvenimas, jis nesijaučia kaip daiktas, vadinasi, jis dar nemirė. Filme yra trys pagrindiniai veikėjai. Nurodomas laiko sulėtėjimas, veiksmas tartum užšaldomas. Tada garsas. Veikėjų dialogai šokinėja per scenas, prasideda vienoje scenoje, užbaigiama visai kitoje. Nuolatiniai perėjimai vieno per kita. Viskas labai drumzlina ir painu, perpinta. Dialogai tokie, kurių realiai nelabai ir išgirsi realybėje. Visas filmas pateiktas netradiciškai. Galima sakyti, Godardas laužo visus nusistovėjusius kanonus. Keistai išdėstytas siužetas, chaotiškumas tarsi sujungia filmą su Deleuze’o filosofija. Juos vienija rizoma, kuri yra postmodernaus pasaulio simbolis, neturintis centralizacijos, simetrijos ir tvarkos. Rizoma yra atvira, fragmentiška, daugialypė, horizontali ir reliatyvi.

Filmas „Uždusęs“ (À bout de soufflé) prasideda nuo to, kad veikėjas, vardu Mišelis, pavagia mašiną ir nušauna policininką, kuris jį vijosi. Be pinigų ir bėgantis nuo policijos, jis nuvyksta pas amerikietę merginą, kurią įtikina kartu išvykti į Italiją. Patricija kurį laiką jį slepia savo namuose, o jis tuo metu bando ją suvilioti. Sužinojusi, kad jis ieškomas, ji jį išduoda. Atvykus policijai, Mišelis iš pradžių net neketina bėgti, tačiau kai jį pašauna, jis pradeda bėgti ir nukritęs ant žemės miršta. Filme dominuoja kadrų peršokimas. Toks peršokimas visiškai skiriasi nuo klasikinio filmo siužeto suvokimo. Klasikiniame filme buvo tam tikros taisyklės, koks turi būti filmas. Tačiau Godardas sulaužo visus kanonus ir viską daro savaip. Kadrų peršokimas nuo vieno prie kito sudaro įspūdį, kad kažkas yra praleista. Juntami tarpai tarp erdvės ir laiko kadrų. Sukuriamas įspūdis, kad filmas filmuojamas natūralioje aplinkoje, kurioje vaikšto tikri žmonės ir kurie nuolat stebi kamerą ir kas vyksta. Atrodo, kad nėra jokių filmavimo aikštelių, tarsi natūrali aplinka turėtų sutapti su filmu, prisitaikyti prie jo. Laužydamas filmo kūrimo taisykles, Godardas kuria naujas. Filme „Aistra“ (Passion) taip pat matytis šie motyvai, naujos idėjos kine. Šis filmas man pasirodė lyg paveikslas. Statiškas. Gyvas paveikslas. Godardas savo filmuose veikia tarsi koks deridiškas dekonstruktorius. Jis viską verčia aukštyn kojom.

Tad dar kartą iškelkime klausimą, kodėl Deleuze’as taip žavėjosi Godardo filmais? Deleuze’as vertino originalų mąstymą, naujas idėjas, ieškojo naujų požiūrio taškų, jis skaidė, skleidė, laužė nusistovėjusias normas ir Godardas puikiai atitiko visus prancūzų filosofo reikalavimus, nes kinu sugebėjo išsakyti tai, kas buvo kalboje, kūrė naujas sąvokas. Godardas tarsi kalbėjo Deleuze’o sąvokom, tačiau jas sugebėjo išreikšti savitu stiliumi: vaizdu, garsu, spalva.

Simona Akelytė