Spalvos erdvė ir kūniškumas: tapyba kaip kultūros charakteris pagal Spenglerį

pagal | 2011 07 29

Savo civilizacijų teorijoje išskirdamas pavienes uždaras kultūras kaip tam tikrus organiškus darinius ir kiekviename iš jų atrasdamas tik jai vienai būdingą simbolinį profenomeną, Oswaldas Spengleris mėgina atskleisti, kaip šis pirminis simbolis determinuoja visą kultūros pasaulėžiūrą. Bene daugiausia dėmesio skirdamas dviejų – apoloniškosios (Antikos) ir faustiškosios (Vakarų) – kultūrų analizei, šią idėją jis iliustruoja pasitelkdamas įvairias kultūrines sritis, nors panašu, jog menas, jo supratimu, kultūros pasaulėvaizdį geba įkūnyti aktualiausiai. Taigi tapyba tiek apoloniškoje, tiek faustiškoje dvasioje atsiskleidžia kaip dar vienas savižinos galimybių laukas ir simbolinės raiškos laisvė.

Vakarietiškoji sąmonė yra vienijama nuolatinio visybės geismo, veržimosi tolyn į begalinę erdvę ir vadavimosi iš bet kokių ribų. Ši faustiškoji erdvė – tai kažkas dvasiška ir visiškai skirtinga nuo išorybėn iškeltos jusliškosios graiko dabarties. Tai nuolatinis skendėjimas vidujybėje. Giliausios introspekcijos, nepertraukiamai puoselėjimo sąmoningojo „aš“ manifestacijos, kiekviename kūrinyje dvasiai suteikia tragiško asmeniškumo įspūdį, kadangi tai amžina vienatvė, neišsenkantis neapibrėžtybės ilgesys ir paslaptinga aistra begalybei: „Faustiškoji kultūra – tai gūdžiausios ir giliausios nakties kultūra.“ Tuo tarpu Antikai būdingiausia amžinai dabartiško kūno adoracija. Pati erdvė graikui yra kūniška. Bet kokia įtampa telkiama arčiausiai, išorėje. Ji viena tėra grynas ir betarpiškas aktualumas be vidujybės, apčiuopiamas čia pat gryniausiu jusliškumu. Kaipgi šiuos simbolius gebėjo įkūnyti tapyba?

XVI-XVII a. priklauso aliejinės tapybos viešpatavimui veržlios dvasios Vakaruose, VII-VI a. pr. Kr. – vazų puošybos ir freskų tapymo metas Antikoje. Tokių tendencijų fone kultūros savojo pasaulio suvokimo išraiška įgauna vis intensyvesnį skverbimąsi į formą, tikrovėn projektuojamas simbolis tampa vis apibrėžtesnis, dedamos pastangos kuo tankiau sutelkti įspūdžio pagautą pasaulį. Erdvė, kūnas ir laikas – tai kategorijos, kurios pirmapradiškai kristalizuojasi kiekvienoje kultūroje pagal jos dvasią sulig kiekvienu žingsniu link grynosios formos. Faustiškoje tapyboje šios raiškos mediumu tampa perspektyva, apoloniškoje – proporcija, tačiau tai dar nėra  absoliučios formos grynumo momentai: kūniškumo apoteozę iki galo tegali išpildyti darbas su jusliniu kūnu erdvėje, taigi skulptūra, o neapibrėžtumo troškimą – neapčiuopiamybės ornamentika, muzika. Tad net ir analogiškų elementų panaudojimas tapyboje abiejų kultūrų kontekste  steigia skirtingas simbolines reikšmes.

Sfinksas ir Edipas. Piešinys ant vazos (VI a. pr. Kr.)

Visų pirma verta atkreipti dėmesį į spalvinės gamos subtilumus.  Tai, jog antikinėjė griežto stiliaus tapybos paletėje dominavo geltona, raudona, juoda ir balta spalvos, dar jokiu būdu neleidžia daryti išvados apie spalvinį graikų nejautrumą. Kitų atspalvių  (tokių kaip mėlyna, žalsvai mėlyna, – nepaisant jų naudojimo archajiniu laikotarpiu) vengimas brandžiajame periode greičiausiai buvo sąlygotas jau euklidiškosios dvasios ir per ją įkūnyto pamatinio kultūros simbolio. Juk žalia, mėlyna – tai vandenyno, jūros, dangaus, tolimų kraštų, kalnų, didžiulio miško, vakaro, žemės spalvos. Tai atmosferiniai tonai, kuriais kuriamas šaltis, erdvė, atstumas ir migla, išnyksta kūnai ir konkretumas. Būtent todėl ir nerasime jų brandžios antikos meistrų darbuose, nes jiems, kaip savosios kultūros nešėjams, matyt rūpėjo atrasti spalvą, įkūnijančią tai, kurlink gręžėsi jų dvasia – materiją, apčiuopiamą kūną, ribą  ir artumą.

Tačiau begalybė mėlynos-žalios spalvos niuansų drobėje faustiškajai dvasiai buvo jos laisvės manifestacija. Tai tonas, kuris, rodos, išsklaido bet kokį kūniškumą, visa panardina į beribį eterį, tonas, apie kurį Goethe kalba kaip „kerintį niekį“, tam tikrą foną, kuriame skleidžiasi visa, kas dar lieka kūniška, veriasi tarsi nuolatinis raginimas kūnui neužsibūti, iširti, pasiduoti laikui. Šitoks kalbėjimas vis skaidresniu pavidalu skleidžiasi jau Leonardo da Vincio darbuose, Francesco Albani („Adonis, vedamas Amūrų“), Claude’o Lorraino („Uostas besileidžiant saulei“, – perspektyva, atsirandanti ryškios raudonos ir švelnios žydros derme, tiesiog paneigia drobę), Jeano Corot peizažuose, Jeano-Antoine’o Watteau paveiksluose; tai, kas sąmoningai daroma šiais tonais, graikui atrodytų baisi neteisybė. Tačiau sulig vienu kūrėju dar viena spalva įgyja lemiamos reikšmės vaidmenį – tai Rembrandto ruda. Spengleris ją įvardija istorine, muzikos spalva dėl savo galios sukurti trukmę, atstumą, dar gilesnę gylio pajautą nei mėlynos-žalios niuansai. Tokia galia esti nepalyginamai pranašesnė net už linijinę perspektyvą. Rembrandtas atsiskleidžia kaip perspektyvos kūrimo spalva virtuozas. Bene ryškiausias pavyzdys – „Medituojantis filosofas“. Tai unikali spalva, nežemiška, negamtiška, nepanaši į nieką kitą, nerandama jokiame daikte; anaiptol, net sunku įsivaizduoti kažką esant tokios spalvos, tai tarytum eterinė  šviesa, kurią tegali skleisti kažkas sieliško, nepaklūstantis jokiai materijai.

Rembrandt. Medituojantis filosofas (1627)

Ne mažiau svarbus ir portretiškumo elementas. Portretas kaip toks visų pirma pradeda nuo konkrečios asmenybės veido, jo psichologijos. Tai iš esmės į vidujybę orientuotas vaizdavimo menas, kai tuo tarpu graiko žvilgsnis, susitelkęs vien ties empiriškai duota išorybe, vaizduoja asmenį kaip kūną, žmogų patį savaime, grynąja savo esaties forma tarp kitų buvinių. Jam tai nėra konkretus kūnas ar asmenybė, tai tiesiog esanti žmogaus figūra, todėl čia jis sau susikuria tokios patirties niekaip kitaip neduotą betarpiškumo galimybę. Tokiu būdu jis geba patirti ir patį save – antlaikišką, vientisą, nedrumsčiamą asmeniškumo. Jokios nuostabos neturėtų kelti tai, jog portretinės tapybos menas Antikoje niekad nesuklestėjo. (Net ir sinkretiškojo helenizmo laikotarpiu, kada asmeniškumui imta skirti nemažai dėmesio, biustų gamyba vis dar išliko labiau skulptūriškai anonimiška, nei portretiška, net jei imsime domėn konkrečius pavyzdžius – Sofoklio ar Demosteno atvaizdą.) Panašu, kad graiko sąmonei tai būtų net pavojinga: vaizduodamas asmenybę, jis regėtų tai, ko visad šalinosi – kismą, laikinumą ir neapibrėžtybę.

Tai savaip gelbėjo faustiškąją dvasią Rembrandto, Johanneso Vermeerio, Wilhelmo Leiblo potėpiu. Anot Spenglerio, fundamentalus šios dvasios personalizmas atsirado lygiagrečiai su tam tikru pokyčiu kalboje ankstyvoje Europoje, kada gimsta pabrėžtinai asmeninis kalbėjimas, vietoj lotyniško sum, gotiško im, imta naudoti ich bin, I am, je suis. Kiekvienas tikras portretas tampa ypatinga išpažintimi. Turėdamas praeitį ir ateitį, jis išsako save istorijai, pasiduoda jos nenutrūkstančiam tapsmui ir žvelgimui tarytum sakydamas: „Žiūrėk į mane, teisk, kalbėk su manim, neškis su savim ir turėk.“ Visa persmelkiantis asmeniškumas niekuomet neleido vakariečiui tinkamai (antikine prasme) vaizduoti kūno – visa neišvengiamai koncentruojasi apie veidą, bet kokia anatomija pulsuoja vidumi (būtent čia ir slypėjo didžioji Michelangelo ir viso Renesanso tragedija siekiant atgaivinti antikinį meną – faustiškoji dvasia niekada negalėjo išsižadėti savęs tiek, jog gebėtų matyti pasaulį taip, kaip jį matė graikas, todėl visa, kas buvo daroma Antikos atgimimo vardan, tebuvo jų pačių ir graikų karikatūra.

Peter Paul Rubens. Venera veidrodyje (1615)

Vis dėlto tapyba savo ruožtu abejose kultūrose atlieka  tik tarpinį vaidmenį grynosios formos paieškose. Peržengiant XVII a., faustiškoji dvasia prabyla muzikos kalba par excellence, ima dominuoti garsas, svorio centrai persikeičia: tapyba ir architektūra jau tampa išimtinai muzikalumo privilegija – tai byloja Watteu ar Jeano-Honoré Fragonardo, Giovanni Tiepolo darbuose besiskleidžiantys vaizdai kupini judesio, gelmės, potėpių melodingumo, kalbama nebe apie tono spalviškumą, o spalvos toniškumą. „Tuometinėje“ antikoje (VI a. pr. Kr.) tapyba išsenka dar greičiau, šios kultūros simbolinio pasaulėvaizdžio inspiruojama kūryba veikiai atsigręžia į architektūrą, nuo kurios priklauomybės vaduojasi pamažu – partenono kariatidės, reljefiniai metopės (μετόπη) elementai žingsnis po žingsnio eina link laisvo ir tvirto marmuro kūno, gimstančio Fidijo, Mirono, Polikleito ir kitų meistrų rankose.

Brigita Gelžinytė

 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.