Tragedija ir jos ribos

Anglų filosofas Simonas Critchley parašė daugybę kritinių knygų apie politinę teoriją, etiką, religiją, kultūrą, teatrą, sportą: The Ethics of Deconstruction: Derrida and Levinas („Dekonstrukcijos etika: Derrida ir Levinas“, 1992), Very little… Almost Nothing („Labai mažai… beveik nieko“, 1998), The Book of Dead Philosophers („Mirusių filosofų knyga“, 2008), Faith of the Faithless („Netikinčiojo tikėjimas“, 2012), Memory Theatre („Atminties teatras“, 2014), What We Think About When We Think About Football („Ką mąstome, kai galvojame apie futbolą“, 2017). Milžiniška Critchley darbų įtaka peržengė filosofijos ribas. Jis tapo pripažintu viešu intelektualu, kurio tekstuose atsiskleidžia aistringas politinis neabejingumas, humaniškumas, platus kultūrinis akiratis ir stiliaus elegancija.

Critchley yra minėjęs, kad paprastai „vienu metu liguistai pasineria tik į vieną temą“. Pastaruoju metu domėjosi senovės tragedija, apie kurią Naujojoje mokykloje (The New School) kartu su Judith Butler skaitė paskaitų kursą, pavadintą „Tragedija ir jos ribos“. Vienai manijai keičiant kitą, šios paskutinės studijos rezultatas buvo netikėtas jam pačiam. Bendra Critchley ir jo žmonos psichoanalitikės Jamieson Webster knyga The Hamlet Doctrine („Hamleto doktrina“, 2013), rodos, apima ir tragedijos galimybes, ir apribojimus.

Pasak Critchley, tragedija traukia savo „laukiniu, nerimstančiu grožiu, konfliktu ir viršenybe prieš filosofiją, reikšmingais, iki galo neįvertintais ryšiais su esama mentaline ir politine situacija“. Nuo pat karjeros pradžios jį jaudino priešprieša tarp literatūros ir filosofijos. Štai ką jis yra pasakęs: „Visuomet jaučiau aistrą literatūrai. Maniau, kad filosofija tam tikra prasme turėjo jai tarnauti… Filosofija turėjo tarnauti literatūrai, o ne atvirkščiai.“ Jo kūrinys apie tragediją galėtų būti skaitomas šios minties šviesoje ir suprantamas kaip modelis, padedantis geriau suprasti mūsų pačių dabartinę konfliktinę padėtį. Pateikiamame pokalbyje aptariama, ką filosofui reiškia tragedija, bendradarbiavimas kaip darbo metodas, ir kaip jo pastaroji manija atvedė prie knygos atsiradimo.

 

 

Tragedija ir jos ribos: pokalbis su Simonu Critchley

Senovės Atėnuose svarbi visuomeninio gyvenimo dalis buvo lankymasis teatre. Mane domina, ką Atėnų piliečiams tai reiškė, koks buvo tragedijos patyrimas, kas buvo būdinga Dioniso šventei? Tokie kaip Nietzsche tragediją kildina tiesiogiai iš Dioniso kulto, yra tam tikra ekstazinė komunikacijos su juo patirtis. Kitiems, pavyzdžiui, Jeanui-Pierre’ui Vernant’ui (matyt, ir jums), tai yra kur kas sudėtingesnis fenomenas.

Bernardas Williamsas knygą apie graikų tragediją Shame and Necessity („Gėda ir būtinybė“) pradeda tokiu sakiniu: „Esame pripratę senovės graikus laikyti egzotiškais žmonėmis.“ Ankstyvuose Nietzsche’s tekstuose randame, kad graikai skyrėsi nuo mūsų – jie nebuvo modernūs, krikščioniški, o tai, į ką įsitraukdavo teatre, kilo iš paslaptingo dievo Dioniso kulto. Nietzsche’s teigimu, kiekvienas tragiškas herojus tėra vyno dievo Dioniso kaukė; tragedijos metu išnyksta asmenybės ribos, įsitraukiama į bendruomeninę sintezę. Šis požiūris paveikus, nes siūlo tai, kas nepasiekiama moderniame susiskaldžiusių individų pasaulyje, jis traukia.

Čia galime prisiminti Jimą Morrisoną.

Taip, tai tokio tipo orgija. Tokie žmonės kaip Williamsas, o ypač Vernant’as, parodė šio požiūrio spragas, glūdinčius paradoksus. Dionisas pasirodo tik vienoje tragiškoje dramoje – Euripido „Bakchantėse“. Ji kaip drama savaime problemiška, daugiau pasakanti apie turtingą šiaurės europiečių fantaziją nei senovės graikus. Ką galima pasakyti apie į teatrą ėjusius graikus? Susiduriame su išties sudėtingu klausimu. Mes nežinome. Pernai daug laiko skyriau klasikinių studijų šiuo klausimu svarstymams. Išvada ta, kad mes tiesiog nežinome, kaip ten viskas vyko. Pagal vienus skaičiavimus, didelis procentas atėniečių vaikščiojo į teatrą, nuo dvylikos iki penkiolikos tūkstančių žmonių. Nė negalime būti tikri, ar leido dalyvauti moterims. Yra manančių ir vienaip, ir kitaip, tačiau nėra poziciją patvirtinančių įrodymų. Susidurdami su senove, atsitrenkiame į nežinomybę, tad čia galime pasitelkti savo vaizduotę, ką ir darė Nietzsche.

Vis tik manau, jog esama patikimesnio požiūrio į senovės teatrą. Anuomet tai buvo reginys, vieta, kur eita išvysti realybėje nesamų dalykų – legendų, su istorija susijusių pasakojimų, tokių kaip Trojos karas. Pasirodymai buvo kolektyviniai; tragedijų rašymas buvo laikomas konkurencingu užsiėmimu, net buvo tam skirtas dėmesys per kasmetinį festivalį. Šių faktų neigimas – slydimas į spėliones. Jei reikėtų išskirti vieną dalyką iš senovės tragedijos, tai tik šį: tragedijoje skleidžiasi dviprasmybės, esminės moralinės dilemos, kurios taip paprastai neišsprendžiamos, neaišku, kaip jas derėtų vertinti. Atrodo, kad scenoje vyksta dialektinis mąstymas, painus skirtingų pozicijų susirėmimas, nesibaigiantis susiliejimu į pirminį būvį, kaip sakė Nietzsche. Tai terpė, gebanti artikuliuoti dviprasmybes, kurios veikia mūsų gyvenimą polyje, mūsų gyvenimą mieste.

Ką galite pasakyti apie moterų pasirodymus šiose tragedijose?

Tai vienas iš daugelio dalykų, kurių nežinome. Nesama žinių, ar moterys lankydavosi teatre, nors labiau tikėtina priešingai. Žinoma, kad moterų aktorių nebuvo, kad moteriškus vaidmenis atlikdavo atitinkamai apsirengę vyrai arba berniukai. Šis klausimas išties sudėtingas. Kuo labiau pasineriu į klasikinę graikų visuomenę, tuo labiau patriarchalinė ji man atrodo. Iš knygų galima susidaryti tam tikrą vaizdą, tačiau būnant muziejuose, pavyzdžiui, Atėnuose esančiame Agoros muziejuje, ir atidžiai viską nagrinėjant po mažą dalelę, aptinkame frizų fragmentus su pridengtais moterų veidais. Viešoje erdvėje moterys buvo slepiamos, maskuojamos. O tai iškelia naują, įdomų paradoksą, turint omenyje, kad Graikija aukštinama kaip vakarietiškų vertybių lopšys. Taigi kalbame apie patriarchalinę visuomenę su aiškia lyčių skirtimi ir atitinkamais hierarchiniais santykiais. Vis dėlto lieka neaiškumas su teatru, kur tvarka paprastai būdavo apverčiama aukštyn kojom.

Vaizduojamų moterų charakteriai paprastai maištingi, nesuvaldomi, kai kurios veikėjos, tokios kaip Fedra ar Medėja, kilusios iš svetimų kraštų, jos egzotiškos, barbariškos, griaunančios patriarchalinę miesto tvarką. Vienas iš būdų skaityti tokius pasakojimus būtų tragediją laikyti pažeistos socialinės tvarkos simptomu. Taip vaidmenimis gali būti išreikšta ir kompensuojama prieš moteris nukreipta represija. Kitas – teatre matyti revoliucinį potencialą. Šiuo atveju teatras matomas ne tiek kaip užguitųjų revanšas, kiek apskritai moters simbolių šlovinimas. Dar vienas galimas būdas atkreipia dėmesį, kad moteris vaidina vyrai, taigi iškeliamas pastovus vyriškas noras būti persirengus moteriškais rūbais. Tačiau toliau šis požiūris nepažengia. Teatras tiesiog lieka reginiu, skirtu išjudinti piliečius vyrus, atvaizduojant kitokią, neįprastą tvarką. Negalime pasakyti, ką žiūrovai matė ar turėjo matyti, žiūrėdami į maištaujančias Antigonės ar Medėjos moterų figūras. Tai buvo transgresyvus momentas ar patirtis, patvirtinusi tvarką per apvertimą, Bachtino žodžiais, kažkuo priminusią viduramžišką karnavalą? Mes nežinome. Sakykime, kad tai nesvarbu, nes mūsų santykis su senovės graikais leidžia juos vaizduoti kaip vampyrus, kurie, norėdami išgyventi, siurbia mūsų kraują ir jo gavę tampa mūsų dabartiniais atspindžiais arba tuo, kuo galėtume būti. Per visą praėjusį amžių ir šiandien senovės graikų tragedija mums teikia simbolius, lydinčius ir gilinančius moterų emancipaciją. Čia svarbiausia, kad kiekviena karta iš senovės semia būtent tai, ko jai reikia. Ir, dėkui Dievui, tiesos vienaip ar kitaip niekada iki galo nepažinsime.

Ši dviprasmiškumo idėja tikrai įdomi. Norisi paklausti, o kokie gi liekame tragedijai pasibaigus? Galbūt vidinį konfliktą smurtine forma scenoje iškėlusio atlikėjo veiksmas baigiasi mums išgyvenant tapsmo momentą? O gal esame paliekami su atvira problema?

Taip, geriausiai yra žinomas Aristotelio požiūris. Pagal jį, tragedija yra veiksmų imitacija, mimesis praxeos, kur, anot Sokrato, galime išvysti kraštutines emocijas. Tragedijai būdingas perkeitimo mechanizmas, likimų perstatymas ir klaidos atpažinimas, vedantis į katarsio išgyvenimą. Tiesa, nežinome, ką pastarasis reiškia. Žodis katarsis Aristotelio kūryboje pasirodo vos dukart. Jis gali turėti biologinę reikšmę, tam tikrą išlaisvinimą, arba apvalomąją, religinę funkciją. Taigi turime šį įtikinamą požiūrį, kad į teatrą einame apsivalyti. Visa tai atrodo kaip estetinė detoksikacija, kur esame apvalomi nuo savo nešvarumų, dviprasmybių ir galime sugrįžti atsigavę. Šis samprotavimas nėra klaidingas, tačiau apie tai reikėtų kalbėti kur kas plačiau. Tai, kas vyksta, gal ir apsivalymas, o gal tik atsitrenkimas į dar sunkiau sprendžiamą moralinę dilemą. Visa priklauso nuo kūrinio, būtina gilintis. Paprastai diskusijose apie tragediją pradedame nuo pavyzdžio apie „Oidipą karalių“, kuris mus grąžina prie Aristotelio. Iš to žmonės skuba daryti išvadas, neįvertinę, kad iki mūsų dienų yra išlikusi trisdešimt viena tragedija (kurių dauguma priklauso Euripidui), todėl bent jau turėtume perskaityti jas visas ir tik tuomet žiūrėti, ar pavyksta išvesti joms visoms bendrus principus. Būtent šioje vietoje dalykai tampa dar sudėtingesni ir įdomesni.

Ar galėtume jūsų kūrinį apie tragediją iš dalies laikyti sofizmo gynimu?

Tam tikra prasme tai pažodinis jo gynimas – čia Gorgijaus, žinomo sofisto, mintis. Kas yra sofistas? Tai žmogus, gavęs tokį vardą iš filosofo, kuris nėra sofistas. Sofistas teigia turįs išmintį, kai tuo tarpu filosofas yra kur kas nuosaikesnis – jis ją tiesiog myli. Toks būtų standartinis naratyvas. Filosofija prasideda išstumiant tragediją ir sofistiką. Mes įtikime, kad pastaroji – blogis. Alainas Badiou tai kartoja nuolat. Apie senovės tragediją iš esmės beveik nieko nežinome be to, ką randame skaitydami Platoną ir Aristotelį. Kai ką sužinome skaitydami Aristofano komediją „Varlės“, įdomų pastatymą, atskleidžiantį, kaip buvo matoma tragedija. Taip pat turime sofisto Gorgijaus fragmentą. Jis sako: „Tragedija legendomis ir emocijomis sukuria apgaulę, kuomet apgautasis yra išmintingesnis už neapgautuosius.“ Taigi tragedija yra apgaulė, suteikianti didesnę išmintį. Platonui tragedijos sukuriama apgaulė yra argumentas prieš ją pačią, tuo tarpu Gorgijui ši apgaulė yra jos dorybė, ją įgalinantis prasimanymas. Vėlgi, jei žvelgsime į pačias tragedijas (ypač Euripido, nors būdinga visoms), aptiksime naudojamą sofistų techniką, pagal kurią remiamos abi ginčo pusės: pasisakoma už ir prieš, taip leidžiant sustiprinti silpnąją ir susilpninti stipriąją pusę. Visa tai filosofai atmestų kaip retoriką.

Euripido tragedijose randame daug situacijų, kur dvi pozicijos supriešinamos labai tiesiogiai ir mums nėra atskleidžiama, kaip ginčas išsprendžiamas. Užtenka žvilgtelėti į Aischilo „Maldautojas“. Dramos pabaigoje choras pasidalina ir viena jo pusė skelbia: „Šie žmonės teisūs“, o kita: „Ne, šie žmonės neteisūs.“ Taip ir pabaigiama. Arba kita nuostabi Euripido tragedija „Trojietės“. Čia matome, kaip, jau sudeginus miestą ir išžudžius vyrus, suburiamos moterys, prieš jas parduodant į vergiją. Baisus epizodas. Kasandra, kuri gali regėti ateitį, nors niekas ja netiki, nuostabiai įsitraukia į ginčą, tardama, kad šis pralaimėjimas ir pažeminimas yra mūsų šlovė, nes pagaliau žmonės supras, kokie niekšai yra graikai; naikindami miestą ir jo žmones, smurtaudami ir žudydami, jie bus demaskuoti. Tai puikus pavyzdys, kuomet silpnesnis argumentas tampa stipresniojo pagrindu. Esmė ta, kad skirtingai nuo Nietzsche’s ir daugelio kitų, kuriems tragedija tėra ikiracionalus susiliejimas su būviu, iš tikrųjų matome racionalią argumentaciją abiejose pusėse. Tačiau geresnis argumentas nebūtinai triumfuoja. Kasandra parduodama į vergiją Agamemnonui ir vėliau mirs. Protas remiasi stipriais argumentais, tačiau galiausiai atsimuša į istoriją arba jėga grindžiamą realybę, kurios negali įveikti. Filosofija remiasi iliuzija, kad protas galiausiai ras pamatinį tikrovės arba istorijos principą ir per geresnio argumento jėgą pajėgs keisti dalykų padėtį. Tragedija netiki tokiu požiūriu, ji pesimistiškesnė.

Simono Goldhillo knygoje Reading Greek Tragedy („Skaitant graikų tragediją“), pasakojančioje apie sofistiką ir tragediją, išreiškiama mintis, kad sofistika atskleidžia kalbos nestabilumą. Toks vertinimas savaime pavojingas Sokratui ir Platonui: jei kalba, kuria reiški pamatinius filosofinius principus, yra nepatikima, negali kliautis tuo, kas sudaro filosofijos esmę.

Taip, kalba būtina, norint apibrėžti tvirtus konceptus. Nėra taip, kad žmonės netikėtų tragedijų kalba. Patys žmonės nuolat kalba. Vienu metu veikia ir tam tikras įtikėjimas kalba, ir jos nepastovumo pripažinimas. Vienas dalykas, žodis, gali turėti visiškai priešingą reikšmę tam, ką jam priskyrėme. Šią mintį Goldhillas perėmė iš Vernant’o. Tokios tragedijos kaip „Antigonė“ ir „Orestėja“ apverčia semantinį vieno žodžio dviprasmiškumą: žodį nomos Antigonėje keičia įstatymas ar paprotys, o žodį „teisingumas“ „Orestėjoje“ keičia dike. Pati tragedija eina gilyn į tokią dviprasmybę. Tai tarsi krizės simptomas, kurį tragedija turi išspręsti. Geras to pavyzdys – Thomas Hobbesas. Didysis Anglijos revoliucijos siaubas, jo supratimu, buvo laisvėn ištrūkęs dviprasmiškumas. Po tokio įvykio, nepanaudodamas jėgos ir autoriteto, atgal džino į butelį nesugrąžinsi. Šis argumentas iš dalies buvo naudotas ir [Hobbeso] „Leviatane“. Valdžia turi galią suteikti reikšmę. Šiuo atveju teatras yra kalbinio dviprasmiškumo tyrimas.

Esate teigęs, kad krizės metu filosofija grįžta prie tragedijos. Gal galėtumėte išplėsti šią mintį?

Įrodinėjimas užtruktų. Jei trumpai, po Kanto pripažinta (nors viskas ne taip paprasta), kad filosofijos užbaigimui reikalingas estetinis aktas. Tai, ką Kantas mums paliko, Hegelis vadino amfibiniu pasauliu: viena koja stovime mokslo determinuotame gamtos pasaulyje, kita – autonomiškumo ir racionalumo apibrėžtame laisvės pasaulyje. Kaip šios dvi sferos galėtų būti suvienytos? Apjungiančiu instrumentu imtas laikyti menas. Šis žingsnis įgyvendintas su romantizmu, Schillerio ir ankstyvųjų vokiečių idealistų kūriniais; liniją būtų galima tęsti per Nietzsche, Heideggerį ir taip toliau. Taigi šiuolaikinės filosofijos susiskaldymas, tam tikra krizė šaukiasi atitinkamo estetinio gydymo momento, o tokia pavyzdinė estetinė patirtis yra būtent tragedija. Ano laikmečio žmonėms tragedija buvo aukščiausia meno forma. Ji suteikė progą sutaikyti tai, kas buvo suskaldyta. Savo ankstyvuosiuose tekstuose Hegelis, mano galva, puikiai atskleidžia, ką gali padaryti tragedijos galia. Tačiau jis nepasiduoda idėjai apie grynai estetinį susitaikymą. Anot Hegelio, tragedija turi būti įveikta komedijos patirtimi, o pastaroji – filosofine patirtimi. Būtent čia gali įvykti susitaikymas.

Senovės tragedija, kaip kažkada minėjote, apibrėžiama karo kontekste.

Taip, karo rėmuose, kaip pasakytų Judith Butler.

Tuomet, atrodo, esame pastovioje karo būsenoje. Ar pats tragiškumas mums vis dar pasiekiamas? Jeigu taip, kokią tragediją galėtume laikyti mums naudinga ar padedančia geriau apmąstyti dabartinę tvarką?

Tai labai geri klausimai. Atsakymas į pirmąjį, ar dar turime prieigą prie tragedijos, yra teigiamas. O dėl antrojo, tragedija nušviečia situaciją, kurioje esame. Tokie būtų trumpi atsakymai. Pritariu tam, kliaudamasis tokiais kaip Raymondas Williamsas. Yra manančių, tarp jų George’as Steineris, kad tragedija mirė. Tai klasikinė, reakcinga, formalistinė estetinė pozicija. Pagal pastarąją, šlovingosios Graikijos nebėra, mes gyvename vis labiau smunkančioje modernybėje. Vis tik taip manyti, rodos, neteisinga. Užtenka prisiminti nepaprastą XIX ir XX a. teatro kūrybiškumą, tokius žmones kaip Ibsenas ir Čechovas, Brechtas ir Beckettas, Sarah Kane ir Heineris Mülleris. Mano akimis, teatras tebėra vaisingas, teatrališkumas vis dar duoda vaisių. Visai nemanau, kad tragedija mirė, o tai reiškia ir įvairių vietų, skirtingų medijų, filmų, televizijos, leidžiančios pasiekti tragediją, stebėjimą. Modernia amerikietiška tragedija laikomas jau nuodugniai išnagrinėtas TV serialas „Blakė“ (The Wire), galintis pasirodyti kiek vaikiškas ir įkyrus, tačiau pritrenkiantis. Čia noriu pasitelkti Williamsą, kuris savo knygoje Modern Tragedy („Moderni tragedija“) melancholiškai jungia tragediją ir revoliuciją. Jis sako maždaug taip: „Revoliuciją turime suprasti tragiškai.“

Jei revoliuciją regime kaip engimo atmetimą ir išlaisvinimo patyrimą, tai mes matome tik pusę vaizdo. Revoliucija visuomet yra dialektinis procesas. Ji apsiverčia tapdama kontrrevoliucija. Gebėjimas tragiškai suprasti revoliuciją leistų išvadavimo patirtį pamatyti kaip riziką griebtis naujos priespaudos ir teroro. Šie du dalykai – išvadavimas ir teroras – yra persipynę, susiję dialektiškai. Būtent čia mus vestų tinkamai suvoktas tragiškumas. Norėdami išlaikyti revoliuciją ar maištą, į padėtį turime žvelgti tragiškai – inversijų, kurioms jis taikomas, kontekste. Jeigu tai skamba pernelyg abstrakčiai, tuomet kaip pavyzdį paimkime Egiptą. Atmename siaubingus susidūrimus Tahriro aikštėje, tačiau tai tik viena reikalo pusė. Įvykius Egipte Gramscis būtų pavadinęs pasyvia revoliucija. Nors atrodo, kad viskas pasikeitė, visuomeninės institucijos (Egipto atveju – su kariuomenės parama) išliko tos pačios. Iš to kyla inversijos pavojus, užgimstanti nauja priespaudos forma. Galbūt ne iš karto, bet palaipsniui, per dešimt ar penkiolika metų.

Progresyvūs liberalai tokius įvykius kaip revoliucijos supranta įvykstant kartą ir visiems laikams, tikėdami galutiniu priespaudos pašalinimu. Tuo tarpu tragiškas, dialektinis supratimas kiekvieną situaciją matytų kur kas kompleksiškiau. Kitas svarbus dalykas, grąžinantis mus prie knygos „Netikinčiojo tikėjimas“ dalies apie prievartą, būtų tas, kad smurtas yra reiškinys, turintis istoriją, niekada nestovintis pavieniui. Jis visada yra smurto ir kovos prieš smurtą sekos dalis. Čia abi pusės geba pagrįsti savo veiksmus. Williamsas sako, ir tai puiki frazė: „Kalbėti apie taiką, kai jos nėra, reiškia nieko nepasakyti.“ Taikos galimybę turime suprasti per santykį su smurto istorija, kuri yra mūsų istorija, to niekaip neišvengsime. Smurtui būdingas tragiškumas: egzistuoja smurto ir kovos prieš jį ciklas, išsiskleidžiantis istorijos eigoje. Tad įsivaizduodami, kad, atgavę laisvę, jau niekada nebūsime sustabdyti, areštuoti, rizikuojame atmesti istoriją ir bet kokį supratimą. Čia naudinga prisiminti situaciją Pietų Afrikoje po apartheido arba įvykius Airijoje. Tam, kad suprastume padėtį Airijoje, turėtume žinoti visą prievartos istoriją, kylančią iš smurto ir kovos prieš jį modelio, visus vieną ir kitą pusę lydinčius pateisinimus.

Tad tragedija ir dabar prieinama; vardan realizmo pasaulis turi būti suprantamas tragiškai. Tai padarę, atmesime naivų, optimistišką, progresyvų požiūrį į istoriją vardan kažko gal ir pesimistiškesnio, bet tvirtesnio. Vilties spindulys dar išlieka. Mano nuomone, intelektuali kairė, norėdama išvysti aiškesnį vaizdą, turėtų plačiai apžvelgti istoriją ir pamatyti priespaudos įvykius išvadavimo kontekste, ir atvirkščiai. Noriu pasakyti, kad tikėti galime, bet nėra prasmės to daryti aklai.

Žinoma, kad palaikote Anne Carson, profesionalią filologę ir poetę, išvertusią keletą Euripido pjesių. Žavėjotės jos kūriniais dar iki tragedijos projekto – jos poemų knyga, esė ir operomis, kur megztas dialogas su Sapfo, Marguerite Porete ir Simone Weil. Jos knyga Decreation („Dekreacija“) užima svarbią vietą jūsų knygoje „Netikinčiojo tikėjimas“.

Ji nepaprastai įdomi dėl dviejų priežasčių. Pirmiausia ji – klasikė, o jos vertimai yra tarsi priešingybė Oksfordo stiliui. Turiu omenyje visus tuos „brangus drauguži“ (my dear chap) stiliaus manieringus tragedijų vertimus, kuriuos dar pats skaičiau, būdamas studentu. Tikrąsias laisves ji priima su kalbai būdingu brutalumu. Manau, tai nepaprastai sunku, tačiau jai sekasi, nes gerai moka graikų kalbą. Antra, pagrindinis jos studijų objektas yra meilė. Tiksliau, meilės patyrimas moterų personažų atžvilgiu. Po knygos „Dekreacija“ man įstrigo jos susirūpinimas trijų moterų – Porete, Sapfo ir Simone Weil, – bandžiusių išgyventi meilę ne kaip pasitenkinimo ar laimės aktą, o kaip nualinimo aktą. Tai gerai iliustruoja Marguerite Porete žodžiai: „Įsiveržti ir prasiskinti savin, sukuriant gana didelę erdvę meilės apsilankymui.“ Carson darbe meilės, kaip skausmo, idėja yra ekstremali ir ji visa tai perduoda graikų tragedijos moteriškiems personažams.

Be to, ji remia Euripidą prieš Sofoklį ir Aischilą. Žvelgiant filosofiškai, įprasta manyti, kad Aischilas – gražus, ritualizuotas ir didingas, tuo tarpu Euripidas yra psichologizuotas, persunktas mirties, o Sofoklis – tobula anųdviejų atsvara, ir dėl to vertas skaitymo. Šią idėją dar labiau supainioja Nietzsche, kuris teigia, kad Sokratas padėjo Euripidui rašyti nieko vertus kūrinius. Tiesa ta, kad Euripido kūrinius galime laikyti skirtus metateatrui. Jis paima jau paruoštas Aischilo bei Sofoklio istorijas ir pats įsitraukia į refleksyvią jų kritiką. Galiausiai personažai, pradžioje atrodę kaip aukojimui skirtos aukos ar kilnieji, atsiskleidžia visiškai priešingai. Dramoje „Orestas“ pagrindinis veikėjas atrodo kaip pamišėlis. Manau, kad Carson gebėjimas įsigilinti yra neįtikėtinas.

Galbūt jaučiatės pasiruošęs nerti gilyn su kitais klasikais?

Norėjau atlikti visų Euripido pastatymų taksonomiją, bet juk šis sumanymas yra tiesiog juokingas.

Kas gi tuomet yra jūsų naujosios knygos centre, jeigu ne graikų tragedija?

Ketinau rašyti knygą apie senovės tragediją, netgi buvo toks sutarimas, bet tada mano žmona Jamieson Webster pasiūlė kitą idėją. Jau žinote, kad kartu su Judith Butler dėsčiau kursą apie senovės tragediją. Ji parašė mažą gražią knygutę apie Antigonę – „Antigonės ieškinys“ (Antigone’s Claim). Ten labai kompaktiškai pateiktos trys paskaitos. Čia į kūrinį ji žiūri per daugybę interpretacijų – Hegelio, Lacano ir kitų (beje, Jamieson manė, kad tai būtų tinkamas būdas artėti prie „Hamleto“). Apie pastarąją tragediją paskutiniu metu abudu galvojome pasitelkę Lacano interpretaciją. Tą knygelę ketinome parašyti per keturis ar penkis mėnesius, o tuomet ketinau pradėti knygą apie senovės tragediją. Tačiau planas pasikeitė – Hamleto projektas įtraukė mus abu.

Supratau, kad apie senovės tragediją kalbėti galiu, tačiau nesu tikras, ar galiu apie ją parašyti taip, kaip noriu. Iš dalies dėl problemiškų žinių apie senovės Graikiją. Vis dėlto bandžiau dirbti, tobulinti, tačiau ėjosi sunkiai. Manau, kol kas turiu šitai palikti Simonui Goldhillui. Tai, kad „Hamletas“ parašytas anglų kalba, tapo papildomu stimulu. Nuolat išlendantys knygą įrėminantys dalykai – sofistika, filosofija ir Platonas – čia pasitarnauja kaip karštligiškos pastangos interpretuoti bei tobulinti kūrinį. Daug nuorodų į patį Shakespeare’ą nerasite. Turiu omenyje, mes minime „Venecijos pirklį“ ir kitus kūrinius, bet iš tikrųjų visa sukasi apie Hamletą. Žinoma, pasitelkiame ir išskiriame kai kurias svetimas interpretacijas – Carlo Schmitto, Freudo, Lacano, Nietzsche’s, remiamės 1928 m. pasirodžiusia Walterio Benjamino knyga Ursprung des deutschen Trauerspiels („Apie vokiečių tragediją“). Nagrinėjome išties gana įdomią Shakespeare’o vietą Nietzsche’s tekstuose. Galiausiai atsigręžėme į Joyce’ą, Melville’į, Heinerį Müllerį ir kitus. Tai tarsi visos Shakespeare’o industrijos užpuolimas. Turbūt girdėjote nuomonę, kad Shakespeare’as jums naudingas kaip ir „Guinness“ alus. Tai išpuolis prieš poziciją, kad Hamletas yra sumišęs nelaimėlis, bet gyvenimą baigė kaip išpirktas individas, galintis tarnauti pavyzdžiu klausiantiems, ką reiškia būti žmogumi, o galbūt su juo netgi iškilo žmogaus būklės klausimas. Tokiam požiūriui atsivėdėję suduodame keletą smūgių.

Turbūt Haroldui Bloomui patiktų?

Taip. Mes vertiname nihilistiškai. Pats Hamletas – galingas nihilistas. Verda didžiulė diskusija dėl „Hamlete“ vartojamo žodžio „niekas“ (nothing). Parodėme tai mano redaktoriui, ketinusiam rengti knygą apie senovės tragediją. Mano nuostabai, jis pateikė keletą genialių pasiūlymų, kaip viską pertvarkyti, ir pasakė, kad galime tęsti. Taigi atidėjau knygą apie senovės tragediją. Galbūt po kelių metų vėl jos imsiuosi. Dabar smagiau yra gilintis ir mąstyti. Tiesiog per daug medžiagos.

Įdomu, kaip jums sekėsi bendradarbiauti su žmona, rašant naująją knygą?

Ji sugalvojo idėją ir struktūrą, o kai praėjusiais metais turėjau šiek tiek laisvo laiko, pradėjau rašyti pats. Pabaigiau knygos dalis apie Schmittą ir Benjaminą, o ji – apie Lacaną ir Freudą. Pernai keletas kalėdinio laikotarpio savaičių buvo tiesiog pašėlusios. Sėdėjome tame pačiame kambaryje, mėtydami vienas kitam sakinius. Nors dirbome atskirai, turėjome aiškų supratimą apie tai, ką darė kitas. Proceso pabaigoje buvo aišku, kad kažką turime, tačiau vis tiek visa turi būti atidžiai peržiūrėta ir permąstyta. Tai tikras bendradarbiavimas, intensyviausias mano ligšiolinis darbas. Iki tol esu bendradarbiavęs su Tomu McCarthy. Tai buvo smagu, nors kartu ir negyvenome, bet panašumų yra. Tomas mąsto lateralinėmis asociacijomis, tuo tarpu aš linkęs galvoti apie argumentų struktūras, taigi yra tam tikras neatitikimas. Taip pat ir Jamieson mąsto labiau iš šono ir asocijuotai, skirtingai nei aš. Tiesa ta, kad Hamleto drama mums yra seksualinės skirties drama, vyro ir moters charakterių santykių drama – visa tai išryškėja parašytame tekste.

Šitai veda prie kito tragedijose mane dominančio aspekto. Jei apie filosofiją galvojame iš psichoanalitinio taško, konkrečiai taip, kaip mato Lacanas, išvystame ją kaip obsesinę veiklą. Duomenų kategorizavimas per sąvokas yra tai, ką daro obsesinio tipo žmonės, tvarkydami savo darbastalius ar kažką kitką. Turiu šią savybę ir noriu ją panaikinti. Tai, ką siūlo tragedija Anne’s Carson vertimuose, yra tam tikras filosofinio diskurso isteriškumas. Tai reiškia ir bandymą filosofinį diskursą atvesti prie silpnumo, atvirumo bei pažeidžiamumo ribos. Gal tai kažkam skamba kilniai, tačiau taip nėra. Filosofija su tokiais žmonėmis kaip Badiou ir tuo vaikišku obsesiniu marksizmu, bandančiu surikiuoti dalykus į tvarkingų koncepcijų eilę, dabar yra neoplatonizmo etape. Taip pat visa popsinė filosofija, postringaujanti apie tai, kaip filosofija gali padėti susikurti geresnį gyvenimą. Negaliu pakęsti šių nesąmonių. Tai, ką aptinku tragedijoje ar apskritai teatre, filosofiniu požiūriu yra kur kas įdomiau ir intriguočiau. Turiu omenyje dviprasmybės, pertrūkio, atvirumo patirtis. Tai suteikia galimybę tokiems kaip aš įsivaizduoti kitus rašymo būdus. Rašymas su kitu leidžia įsivaizduoti kitą būdą būti savimi. Taigi bendradarbiavimas man reiškia kitokį rašymo būdą. Jau keletą metų tai darau, nors sėkmė nebūtinai aplanko.

 

Vertė Karolina Rimkutė

The Tragic and its Limits: Interview with Simon Critchley

 

Susijęs tekstas: Teatras senovės Atėnuose ir Romoje