Retro ir atminties konstravimas

Norint suprasti retro reiškinį kinematografijoje, reikia atsižvelgti į istorinį ir kultūrinį kontekstą. Turbūt geriausia pradėti nuo atminties ir atvaizdų santykių istorijos, nes retro – tai atitinkamas atvaizdų tipas, orientuotas į atmintį apie praeitį.

Nuo antikos laikų mnemotechnika buvo kuriama remiantis atvaizdų sistema. Viename autoritetingiausių mnemotechnikos tekstų, Cicerono traktate „Apie oratorių“, pasakojama sena garsi istorija apie poetą Simonidą (žinomą kaip „atminties mokslo pradininką“), kuris buvo pakviestas į Tesalijos turtuolio Skopo puotą. Puotos metu Simonido paprašė išeiti – esą jį iškvietė du jaunuoliai. Kai Simonidas paliko patalpą, valgomasis įgriuvo ir po jo nuolaužomis žuvo Skopas bei jo giminaičiai. Toliau cituoju Ciceroną: „Kuomet draugai norėjo juos palaidoti, tačiau niekaip negalėjo atpažinti prispaustųjų, sakoma, kad Simonidas sugebėjo atpažinti kiekvieno palaikus, kadangi prisiminė, kuris kurioje vietoje buvo įsitaisęs pusiausėda. Būtent tai ir atvedė jį prie minties, kad atminties skaidrumas visų pirma priklauso nuo išsidėstymo tvarkos.“ Idėja, kad atmintis pirmiausia išsaugo dalių išsidėstymą, sudaro klasikinės mnemotechnikos pagrindą ir remiasi tikrąja atminties fiziologija, išsaugančia ne detales, o būtent riboto kiekio elementų išdėstymo schemą. Daugiau nei septyni elementai jau sunkiai įsimenami. Norint palengvinti įsiminimą, seniau siūlyta įsivaizduoti tam tikrus pastatus (daugiausia žinomus), tarkime, šventyklą arba teatrą, ir šiame įsivaizduojamame pastate išdėstyti įsimenamus elementus vaizdinių-paveikslų pavidalu.

Atminties mokslas turi didelę reikšmę Europos kultūrai iki pat XVII amžiaus, kai knygų spausdinimo plėtra sumažina mnemotechnikos aktualumą. Pavyzdžiui, šiandien yra žinoma, kad Europos šiaurėje XVI-XVII amžiuose gyvavo ypatingas tapybos žanras, vaizdavęs dailės kolekcijas privačiose namų galerijose, ir kad paveikslų išsidėstymas šiuose atvaizduose-kataloguose pakluso mnemotechnikos teatro principams. Kiekvienas paveikslas buvo susijęs su atminties tema, ir visa kolekcija turėjo būti skaitoma iš kairės į dešinę.

Mnemoninis judėjimas po šį tapybišką atminties teatrą dažnai baigdavosi keistu paveikslu, kuris menotyrai žinomas kaip „asilai-ikonoklastai“ (pavyzdžių galima rasti Franso Franckeno II-ojo arba Hieronymo Franckeno III-iojo kūryboje). Paveikslas visada vaizdavo asilagalvius vandalus, naikinančius meno kūrinius, surinktus šiose privačiose galerijose. Šveicarų menotyrininkas Victoras Stoichiță neseniai įrodė, kad tos neįprastos drobės taip pat susijusios su mnemotechnika, tiksliau, su ta jos dalimi, kurią galima pavadinti „užmiršimo menu“ (ars oblivionis). Pavyzdžiui, įtakingame Schenkelio mnemonikos traktate buvo klausiama: ką daryti, kai visa įsivaizduojama galerija jau užpildyta atvaizdais; kur patalpinti naujus? Schenkelis siūlė įsivaizduoti aršių ikonoklastų būrelį, įsibraunantį patalpon ir viską aplinkui naikinantį taip, kad patalpa išsivalytų ir ją vėl būtų galima užpildyti atvaizdais. „Asilagalviai ikonoklastai“ dešiniajame kampe reiškia atminties ištrynimo gestą, jos paruošimą naujam įsiminimui.

Apie tai pasakoju dėl to, kad mnemotechnikos istorija gerai atskleidžia atminties ir atvaizdo santykį klasikinėje kultūroje. Šis santykis – mnemotechninis; kitaip sakant, jis grindžiamas ne detalių įsiminimu, o tvarkos, išsidėstymo įsiminimu. Ir štai kas itin svarbu: įsivaizduojamas atminties galerijas arba teatrus aktyviai kuria žmogus, kuris sugeba savo paties valia išvalyti atmintį naujam įsiminimui. Atmintis ne veltui buvo siejama su vaškine lentele, kurioje buvo įspaudžiami ženklai, – tačiau tik tam, kad vėliau juos būtų galima „ištrinti“. Iki pat mūsų dienų atmintis – tai aktyvus žmogaus gebėjimas.

Vis dėlto praeitis fiksuojama ne tik žmogaus atmintyje, ji palieka pėdsakus ir išoriniame pasaulyje. Senovėje laikas buvo siejamas su greičio, valdžios, vaisingumo, amžinybės ir kitais motyvais. Iki tam tikro meto niekas apie jį nemąstė nuopuolio ir naikinimo kategorijomis. Erwinas Panofsky ištyrė, kokiu būdu Laikas susiejamas jau ne su orfikų ar mitraistų Ajonu [Αἰών] (būtybė su liūto galva, apsisiautusi gyvate ir kiekvienoje rankoje laikanti raktą), o su seniu, apsiginklavusiu dalgiu ir rankoje laikančiu smėlio laikrodį. Jis atskleidė, kaip Laikas susiejamas su Saturno (Krono) figūra ir kaip šis saitas keičia jo pavidalą. Tačiau šiuo atveju mane domina ne ikonografija, o kintančio santykio su laiku esmė. Klasikinėje epochoje laikas jau visada suvokiamas kaip griaunanti, pėdsakus trinanti jėga. Laikas į išorinį pasaulį įsiterpia ne kaip pėdsakų (t. y. atminties) forma, o kaip pėdsakų trynimo, t. y. atminties naikinimo, forma. Klasikinė epocha santykį su praeitimi suvokia kaip vidinę žmogaus fiksaciją, atminimą to, kas išoriniame pasaulyje nebeišlieka dėl nenumaldomo laiko poveikio. Poezija, literatūra, dailė yra sukurtos priešintis laikui ir suvokiamos kaip mnemonikos tekstai, kaip dirbtiniai atminties teatrai.

Yra toks Huberto Roberto paveikslas „Įsivaizduojamas sugriuvusios Didžiosios Luvro galerijos vaizdas“ (1796). Šis paveikslas pakabintas Luvre ir rodo muziejaus (t. y. atminties saugyklos) vaizdinį po to, kai laikas jį sunaikins. Laikas ištrina atmintį, galerija, kaip mnemoninė struktūra, sunaikinama, ją ištinka nuopuolis. Laiko triumfas – tai atminties pralaimėjimas.

Padėtis radikaliai pasikeičia, kai išrandama fotografija. Fotografija leidžia kitaip pamatyti laiko ir atminties santykį. Dabar laikas suvokiamas ne kaip atminties naikintojas, o veikiau kaip kažkas, kas pėdsakus jau ne trina, o palieka, t. y. fiksuoja praeitį. Vis dėlto ši fiksacija vyksta ne atmintyje, ne jos įsivaizduojamame teatre, ne žmoguje, o specialiame dirbtiniame fotografijos archyve. Fotografija pasyviai išsaugo laiko pėdsakus, bet šie pėdsakai nebesiejami su žmogaus atmintimi, jie nebeturi santykio su elementų išsidėstymu, išsidėstymo tvarka, kaip mnemonikos teatruose. Akimirkos įrašas fotoplokštelėje arba juostelėje nepaiso išsidėstymo tvarkos, tačiau teikia didžiulę reikšmę pasaulio tekstūrai, su kuria atmintis niekada neturėjo reikalų. Būtent todėl tapytojai biblijinių scenų personažus laisvai rengė renesansiniais rūbais. Praeities faktūra neturėjo reikšmės. Laikas neįsispausdavo faktūroje.

Tai, kad atmintis tampa priklausoma nuo faktūrų, tiesiogiai rodo, jog atmintis iš žmogaus „vidaus“, iš įsivaizduojamo mnemonikos teatro, perkeliama išorėn – į archyvą. Laiko tekstūra praeities ženklu tampa tik tokiu mastu, kokiu ji nebesisieja su gyva ir betarpiška žmogaus atmintimi. Jau pusantro amžiaus stebime asmeninės žmogaus atminties nuskurdinimo procesą ir socialinės atminties perkėlimą išorėn, į išorinius atminties fiksacijos archyvus. Šis procesas turi didelę socialinę reikšmę. Reikalas tame, kad archajiniu laikotarpiu kiekvienas segmentuotos bendruomenės socialinis segmentas (šeima, giminė, kaimas, mokykla, bažnytinė bendrija ir t. t.) rėmėsi tam tikra kolektyvine bendruomenine atmintimi, kuria kiekvienas narys dalijosi.

Maurice’as Halbwachs’as savo klasikiniame kolektyvinės atminties tyrime atskleidė, kad bet kuri bendruomenė, paremta asmeniniais jos dalyvių ryšiais, numato kolektyvinės atminties fondą, kuriuo naudojasi visi, netgi tie, kurie nebuvo tiesioginiais vienų ar kitų įvykių liudininkais. Kiekvienas žinome ir „prisimename“ įvykius savo artimiausioje aplinkoje, kurie mums žinomi vien iš nuogirdų. Fiktyvūs įvykiai neišvengiamai susipina su tikrais, mūsų atmintis susimaišo su draugų atmintimi. Tokioms draugijoms fotografijos arba mėgėjiški vaizdo įrašai turi esminę reikšmę, nes šie gali sužadinti asmeninę žmonių atmintį ir sukurti kolektyvinę bendruomenės atmintį. Šioms nedidelėms bendruomenėms fotografijos arba vaizdo įrašai turi beveik tokią pačią svarbą kaip ir mnemonikos teatrai. Tai fiksuoti praeities momentai, naudojami tam, kad būtų atstatytas išnykusio laikiškumo kontinuumas.

Padėtis keičiasi, kai segmentuotą bendruomenę keičia tokie didžiuliai abstraktūs dariniai kaip tautos. Šie dariniai nebegali dalintis asmenine savo narių atmintimi. Būtent didžiųjų tautinių bendruomenių kūrimosi periodu išorinės atminties formos, archyvai, pradeda vaidinti savo svarbų vaidmenį. Tokioje padėtyje foto ir kino medžiaga atlieka bendrą kolektyvinės atminties funkciją, kuri sukuria vienokios ar kitokios bendruomenės vienybės fikciją. Mano požiūriu, retro yra atminties atsiejimas nuo žmogaus, ją perkeliant į archyvą, ir akcentų perkėlimas nuo aktyvaus mnemoninių elementų išsidėstymo į pasyvią faktūrų fiksaciją. Kadangi fotografija numato laiko pėdsakų fiksaciją, ji suteikia galimybę technologiškai konstruoti fiktyvią didelės bendruomenės atmintį.

Tarkovskis, kuris, kaip žinoma, buvo užhipnotizuotas idėjos apie laiko įspaudą atvaizde ir daikte, šių Krono pėdsakų apibrėžimui vartojo sąvoką „saba“, kurią jis pasiskolino iš žurnalisto Ovčinikovo reportažų apie Japoniją. Tarkovskis citavo Ovčinikovą: „Juos [japonus] traukia patamsėjusi seno laiko spalva, apsamanojęs akmuo arba netgi tai, kas aptrinta, – pėdsakai daugybės rankų, prisilietusių prie paveikslo krašto. Štai tokios senumo žymės vadinamos žodžiu ‘saba’, kuris pažodžiui reiškia ‘rūdys’. Saba, tikriausiai, – tai tikros rūdys, senumo grožybė, laiko antspaudas (pãtina – A. T.).“ Rūdis, kurias senovėje laikė kažkuo, kas naikina, trina, neatpažįstamai keičia, Tarkovskis ir Ovčinikovo japonai priima kaip estetinę laiko – t. y. jo fiksacijos, sustojimo, išsaugojimo – įspaudo formą. Būtent tai yra atminties forma, kuri identiška paties meno formai. Asilagalvis ikonoklastas dabar atsako ne už atminties išvalymą, o už jos užpildymą. Dabar ne atmintis prilygsta vaškinei lentelei, o pats pasaulis ir, be abejo, tai, kuo pasaulis fiksuojamas, – fotoemulsija.

Retro domisi faktūromis, tačiau tik retais atvejais jomis sėkmingai manipuliuoja, kaip, pavyzdžiui, Germano filmuose. Retro daugiausia užsiima istorine rekonstrukcija, kuri iš esmės išplauna ribas išorinio pasaulio tekstūrose tarp atminties vaizdinių ir praeities fiksacijos. Kinematografinės medžiagos identifikacija su atmintimi pasiekia savo kulminaciją būtent šiame retro. Tiktai čia grynai išorinis pasaulio konstravimas apsimeta mnemonikos vaizdiniais. Geriausi retro filmai konstruoja vieningos kolektyvinės tautos atminties fikciją. „Mano draugas Ivanas Lapšinas“ padarė daugiau, negu kas nors kita, konstruojant fiktyvią atmintį apie XX a. ketvirtąjį dešimtmetį. Tačiau „Lapšinas“, žinoma, yra visiškai išskirtinis atvejis. Įprasti „retro“ filmai – netikri archyvai, kurie protezuoja bendrą atmintį pakankamai primityviame grynos regimybės lygmenyje ir nepasiekia tekstūrinių įspaudų lygio. Tokie filmai atspindi ne tik atminties atsiejimą nuo to, kame ji yra, bet ir jos transformaciją į absoliučią paviršutinišką regimybę, iš esmės būdingą šiuolaikinei kultūrai.

Klasikinė atmintis rekonstruoja tvarką: veidas, kaip mes jį įsimename, tėra pagrindinių bruožų sąryšio struktūra – nosies, akių, kaktos, antakių, smakro. Kaip ir kiekviena struktūra, ji gali tikti įvairioms faktūroms (todėl senuke galima atpažinti jaunuolį) ir esti realybės abstrahavimo, t. y. jos aktyvaus įsisavinimo, produktu. Stilizuojančios praeities „kopijos“ nepasiekia žmogaus sąmonės, jos lieka vien tik išorine regimybe. Jų efektyvumas grindžiamas ne kuo kitu, o asmeninės žmogaus patirties atmetimu, leidžiančiu joms laisvai cirkuliuoti didelėse auditorijose ir tuo pačiu konstruoti fiktyvią kolektyvinę auditorijos atmintį.

Baigdamas, noriu prisiminti XVII amžiaus Antverpeno tapytojo Cornelio Norberto Gysbrechts’o kūrybą, kurio darbai santykinai neseniai, XX a. 6-7 deš., buvo dar kartą iš naujo atrasti. Gysbrechts’as tapė natiurmortus vanitas – pasaulio tuštybės alegorijos – tema. Jis, pasitelkęs trompe l’oeil techniką, vaizdavo nišas sienose, kuriose patalpindavo kaukolę, užgesusią žvakę, smėlio laikrodį, muilą ir muilo burbulus bei kitus vanitas atributus, rodančius greitą laiko tėkmę ir žmogiškųjų ambicijų menkumą. Nuo XVII amžiaus pradžios tokio tipo vanitas buvo įprasta piešti galinėje paveikslų pusėje. Vis dėlto Gysbrechts’o kūryboje galinė pusė palaipsniui tapo priekine. Jo natiurmortų savitumas slypi tame, jog tie gysbrechtiški vanitas ilgainiui virto tarsi antrine trompe l’oeil, savotiška meta-trompe l’oeil.

Tapytojas ėmė vaizduoti paveikslo paveikslą, kuriam nuo porėmio atplyšo ir užsilenkė dešinysis viršutinis drobės kampas, atskleisdamas galinę pusę. Tokiu būdu nenumaldomo laiko tėkmė pradėjo atsispindėti ne tik pasaulio tuštybės atributuose, bet ir pačioje tapyboje, kurioje ji tarytum patyrė sunaikinimą, tapo Krono dalgio auka. Gysbrechts’o tapyba taip pat tapo vanitas atributu. Muilo burbulo efemeriškumas drobėje yra tapatus pačios drobės trapumui. Griuvėsių motyvas, išskleistas griuvėsių tapyboje, neseniai tapo refleksijos objektu nuostabiame Sokurovo filme apie Hubertą Robertą, kuriame Roberto drobės, vaizduojančios griuvėsius, pristatytos kaip yrantys paviršiai.

Vis dėlto Gysbrechts’o paradoksas slypi tame, kad drobės sunaikinimas jo kūryboje tėra iliuzija, įrašyta į naują drobę, kuri, tarp kitko, ilgainiui turi tapti tokia, kokią ją pavaizdavo tapytojas. Sunaikinimo reprezentacija – ateitis to, kas teikia reprezentaciją. Geriausi filmai, sukurti orientuojantis į retro, imituoja ne tik praeities faktūrą, bet ir laiko įspaudą išorinėje atminties formoje – tarkime, juostelės suirimą arba susibraižymą. Puikiu tokios gysbrechtiško stiliaus technikos pavyzdžiu galima laikyti Woody Alleno „Zeligą“, kuris nuostabiai imitavo ne tik technologinę senos juostelės kokybę, tačiau ir senų gramofono įrašų garso kokybę. Čia retro pasiekia paradokso lygį, kuris parodo jo esmę. Už senos, susibraižiusios, „padūmavusios“ juostelės atvaizdą čia atsako pati šiuolaikiškiausia ir naujausia išorinė atminties forma. Senos plokštelės traškesys imituojamas padedant naujausioms skaitmeninio garso įrašymo galimybėms. Tokiu būdu laiko pėdsakai yra sukonstruojami technologiškai. Žinoma, atmintis visada yra praeitin orientuotas dabarties produktas. Tačiau būtent tokiose imitacijose archyvinė žmonijos atmintis aptinka savo fundamentalų netikrumą. Tą akimirką, kai žmogaus atmintis pradeda priklausyti nuo išorinių materialių atminties formų, ji tampa konstravimo ir manipuliavimo objektu. Laiko tekstūra liaujasi būti natūralių įspaudų rezultatu ir virsta technologiniu produktu. Visa, kas iš sąmonės perduodama į išorinę atminties formą (tame tarpe ir atmintis), galų gale suskaitmeninama, sukonstruojama ir tampa reprezentacijos fikcija.

P. S. Savo esme retro – fetišistinis senų daiktų pasaulis. Istorija jame esti tik daiktinės atminties formose, t. y. trūkyje nuo aktualumo, į kurį ji iš tikrųjų įrašyta. Kadangi pasaulis, kurį aprašo retro, jau baigė savo gyvavimą, jis iš esmės nežino laiko ir kybo abstrakčios praeities belaikybėje. Dažnai tai yra kinematografijos komiso parduotuvė. Mnemoninių detalių vaidmuo šiame retro yra didžiulis, ir tos detalės nori būti laiko kristalais.

Retro imamas domėn, kai dingsta istorijos aktualumo pajauta ir ji atitolsta daiktuose – kaip prarasto laiko alegorijose. Taip atsiranda melancholija šiame pasaulyje, nes jo negalima atstatyti ir jis yra prarastas. Prousto „Atrastas laikas“ čia nelaukiamas.

Michailas Jampolskis

 

Vertė Linas Jankauskas

Redagavo Virginijus Gustas

Михаил Ямпольский Ретро и конструирование памяти