„Rusų arka“[1] – tai filmas apie istoriją. Tiksliau, istorinė juosta, kur istorija – viena iš veikėjų. Kas yra istorija? Tai laikas, tekėjęs iki mūsų, laikas, tekantis dabar, ir miglos apgaubtas laikas, lekiantis pirmyn. Mūsų filme atsispindi šios trys laiko savybės. Jeigu kokiame nors filme nėra šių „trijų laikų“ ženklų, tuomet toks filmas, mano požiūriu, negali būti meno kūriniu. Negalima pamiršti to, kad visa, kas susiję su laiku, yra pavojinga. Laiką aš laikau tam tikra jėga, kuri geba vienyti, tačiau geba ir griauti. Laikas – tai stichijos simbolis, chaoso simbolis. Juk aišku, kad visa vyksta dėl sąlyčio su laiku, kuris viską apima ir, kalbant paprastai, viską praryja. Netgi menas negali išsigelbėti nuo laiko agresijos.

Kadras iš Aleksandro Sokurovo filmo „Rusų arka“ (2002)

Galima sakyti, jog menas yra nesantuokinis laiko vaikas. O kino menas arba kinas – taipogi menas, nes kine svarbiausia yra būtent laiko tekėjimas, fiziškai vykstantis judėjimas. Sustabdykite filmą – filmo projekciją – ir filmo nebebus. Kaip ir laikas, kinas nuo pat pradžios buvo fragmentinis. Šitai geriausiu atveju buvo freska, blogiausiu atveju – mozaika. Ir man atrodo, kad režisieriai su malonumu žaidė kiną, kuris jiems buvo vienas iš užgimusios kultūros atrakcionų. Kinas gimė iš atplaišų, ir analizė buvo pagrindinis filmo kūrimo būdas. Atskirai paimti laiko gabaliukai – kadrai – buvo kažkaip apmąstomi ir atsitiktine tvarka sujungiami vienas su kitu. Toks pakilus nusiteikimas, tvyrojęs pirmame kinematografijos plėtros periode, buvo susijęs su malonumu, kurį teikė pirminis naujojo mediumo įvaldymas. Gana keista, jog tie pirmieji genijai – grifitai ir eizenšteinai, profesionalūs skaitytojai – tinkamai neįvertino literatūrinių kūrinių vizualumo. Čia reikėtų įsivaizduoti, kad pirmuoju kinematografiniu kūriniu buvo didieji romanai. Ne mažieji pasakojimai, ne apysakos, o būtent didieji romanai, kadangi juose buvo plėtojama erdvė. Erdvė – tai literatūros pančiai, o laikas – kinematografijos pančiai. Todėl literatas arba filosofas šturmuoja erdvę, o kino režisierius stengiasi sutramdyti laiko tėkmę. Tačiau ar sugebėjo literatūra, filosofija nusimesti tuos pančius, suvaržymus, susijusius su savąja erdvine prigimtimi? Man atrodo, jog sugebėjo ir šiandien galima užtikrintai įvardinti ne vieną šimtą didžių žmonių, kuriems pavyko tapti nepriklausomais nuo erdvės. O ar sugebėjo įveikti savo pančius – laiko užtvarą – kinematografija? Nugalėti laiką? Manau, kad ne. Ir tikiuosi, jog to niekada neįvyks. Kažkas turi nuolat varžyti vizualinių darbų autoriaus savivalę.

Mano požiūriu, vidinė kinematografijos kova už laisvę, už visų įmanomų suvaržymų pašalinimą prasidėjo XX a. 7-ajame dešimtmetyje. Režisieriai išbandė įvairius montažo būdus, ėmė žaisti su naujais vaizdo formatais, atsirado nauja garso kultūra. Tačiau kad ir kiek plušo inžinieriai, prodiuseriai, įvairaus plauko ideologai – laikas vis tiek liko neįveikiama tvirtovė, kurios niekas nesugebėjo užimti. Kad ir kiek stenkis, kad ir kiek eksperimentuok, o filmas galiausiai kada nors turi pasibaigti. Finalas – štai kino Damoklo kardas. Finalo problemos akivaizdoje pasidavė visi klasikai. Literatūroje viskas klostosi ne taip dramatiškai: romane parašęs paskutinį žodį ir padėjęs tašką, rašytojas uždaro savo erdvę. Bet literatūroje nėra eksperimento su žmogiškąja fiziologija. Šiuolaikiniame etape kinematografijos santykiai su žmogaus fiziologija yra konfliktiški, netgi karingi. Taigi kaip užbaigti filmą? Kur taškas? Kaip pasielgti su laiku ir tėkme, kur šią upę sustabdyti, sulaikyti laiką ir neleisti jam toliau plėtotis? Kaip sustabdyti emociją, kaip suprasti, kad pasiekiau visa, ką norėjau? Mes priartėjome prie to, kad filmo finalas – tai vienas iš būdų valdyti laiką. T. y. filmo finalas ir yra mano būdas valdyti laiką.

„Rusų arkoje“ mes pabandėme neskaidyti laiko į dalis arba kadrus ir vietoje to veiksmą, dramaturgiją panardinti į vieną srautą bei vienu kvėpsniu pergyventi visus įvykius, t. y. atsisakyti montažo. Pabandėme atlikti evoliucinį-revoliucinį žingsnį, prieštaraujantį kinematografijos pradžiai, kai viskas buvo kuriama analizės pagrindu, ir pereiti prie sintezės metodo. Norėjome pakartoti tai, ką kūrinio kūrimo metu kartais atlieka rašytojas, arba tai, kaip elgiasi žmogaus kūnas. Jeigu žinote mokslo istoriją, tuomet suprantate, jog mokslas praėjo šį kelią susidūręs su labai dideliais sunkumais. Visa organizmo fiziologija paremta analize, pats organizmas viską analizuoja ir žingsnis po žingsnio pasiekia kažkokį rezultatą, tačiau jis niekada nesintetina. O mes norėjome pažiūrėti į siužetą, bendrai į įvykius, aprėpti jo gyvybę vienu žvilgsniu.

Kadras iš Aleksandro Sokurovo filmo „Rusų arka“ (2002)

Žodžiai, žinoma, gražūs, bet kaip šitai realizuoti, įgyvendinti? Kaip sukurti kūrinį iškart, vienu judesiu – kaip vieną vaizdinį, kaip vieną mintį?

Aš daug kalbėjau su Tarkovskiu apie idėją sukurti filmą vienu kvėpsniu, be montažo. Žinau, kad šios idėjos sklandė ore, kinematografininkų pokalbiuose įvairiose pasaulio šalyse. Bet anuomet toji idėja buvo absoliučiai fantastiška. Fantastiška todėl, kad neegzistavo techninių priemonių, kurios leistų ją įgyvendinti. Tačiau mūsų profesijoje atsiradus naujoms medžiagoms, naujiems gamybos būdams, ši idėja ėmė atrodyti tikroviška. Anksčiau visai lengvai galėjai sukurti devynių minučių trukmės filmą kino juostelėje. Štai tokiomis dalimis, tokiais gabalais kino gamyklos leido negatyvus, pozityvus ir t. t. Bet sukurti didelę formą, nesigriebiant žirklių, fiziškai buvo neįmanoma. Galop atsirado VHS įrašymo sistema. Pirmosios VHS arba Super VHS vaizdo kameros galėjo įrašinėti tris valandas be pertraukos. Visgi aš nutariau palaukti, kol atsiras naujas instrumentas – elektroninis vaizdas, adekvatus kino juostelei. Keletą sykių važiavau į Japoniją, ir firmos Sony vadovas man parodė pirmąsias high-definition sistemas. Aš stebėjau tuos pirmuosius bandymus bei elektroninio vaizdo perkėlimus į kino juostelę ir supratau: anksti, per anksti. Praėjo dar trys metai. Ir man paskambino, pasakė, kad pasirodė naujos kartos mobilios versijos HD kamera, ir aš galįs ją apžiūrėti. Kaip suprantate, šiuo atveju vertinimo kriterijus buvo elektroninio vaizdo artumas kino juostelės kokybei, kadangi ir dabar elektronika dar ne visai įveikė kino juostelės kokybę – elektronika kol kas pateikia prastesnį vaizdą nei kino juostelė. Tačiau nekantrumas buvo toks, jog nusprendžiau: reikia imtis darbo. Supratau, kad „Rusų arkos“ užmačia dėl savo sudėtingumo galėjo nubaidyti prodiuserius. Todėl kelią nutariau padalinti į etapus. Pirmiausia prodiuseriams buvo pranešta, jog šitai bus dokumentinė juosta – su dokumentų elementais, su nedideliu aktorių kiekiu, su statistais arba netgi popierinėmis didžiulio dydžio lėlėmis. Ir žingsnis po žingsnio aš vis papildydavau tuos pasiūlymus, žinoma, stebėdamas savo kolegų reakcijas. Tuo metu aplink mane jau susirinko tarptautinė prodiuserių grupė, vadovaujama prodiuserio iš Rusijos Andrejaus Deriabino bei jo kolegų iš Vokietijos, Japonijos ir Prancūzijos. Vieną dieną visos kortos buvo atverstos. Ir prodiuseriai, jau atsidūrę, kaip sakoma, gamybos viduje – išskyrus prodiuserį iš Rusijos, – suprato, kur jie pakliuvo.

Pirmame etape buvo klaidžiojama ieškant filmo pavadinimo. Prodiuserių ir platintojų ratui buvo pateiktas net toks pavadinimas – „Vaterlo“, – reiškęs tam tikrą bataliją. Visgi aš, savaime suprantama, laikiausi pavadinimo „Rusų arka“. Užmačios pagrindas pirmiausia buvo Ermitažas. Ermitažas – tai rūmai-muziejus, kur, skirtingai nei kitose europietiškose erdvėse, gyveno žmonės. Tai gyva, gyvenama, žmogiška vieta. Tokia yra jos specifika. Čia gyveno caro šeima, gausybė giminaičių, o tuo pačiu ten buvo ir galerija, ir meno rinkinys. Iki „Rusų arkos“ dideliuose muziejuose, kurie laikomi nacionaliniu palikimu, niekada ir niekur pasaulyje nebuvo atliekami didžiulės apimties filmavimai. O aš planavau Ermitaže patalpinti tūkstančius aktorių, didžiulį kiekį specialios įrangos, atvežti ten medžius, pakloti velėną. Dabar, pradėdamas kurti filmą apie Luvrą[2], aš suprantu, kokia laisvė buvo suteikta mūsų filmavimo grupei Ermitaže. Mes susitarėme su Ermitažo direktoriumi Michailu Piotrovskiu, kad po savaitės jam pateiksiu sąrašą techninių problemų, su kuriomis susidurs Ermitažas dėl šios užmačios, o jis pasižiūrės bei priims galutinį sprendimą. Kaip ir tarėmės, po savaitės dokumentai buvo pristatyti, Piotrovskis su jais susipažino. Tarp tų dokumentų buvo sąrašas įrankių, kurie turėjo atkeliauti į Ermitažą, įskaitant balioną Chimera – iki tol jo dar nebuvo naudoję uždarose patalpose. Be to, muziejus turėjo iš anksto išjungti specialią El Greco, Leonardo, Rembrandto paveikslų lazerinę apsaugą. Mes susitarėme, jog filmavimo grupė sukurs ištisą garantijų sistemą, kad filmavimo metu Ermitaže negalėtų nutikti nieko blogo. Viso filmavimo metu aš su savimi turėjau Rusijos istorijos žemėlapį-schemą – dramaturgijos erdvę. Visus savo apmąstymus tikrinau su tuo žemėlapiu, kuriame buvo pažymėti visi istoriniai įvykiai, visos žymios istorinės asmenybės. Remiantis šia schema parengiau planą, kaip personažai judės po rūmus, kurie tapo gyvo, kadre gyvenančio istorinio laiko įsikūnijimu. Vietos, salės, turinčios sąryšį su tam tikra epocha, virto savotiškomis įėjimo į skirtingus istorinius periodus sferomis. Tarp kitko, reikia atkreipti dėmesį, jog filmo trukmė turėjo būti 1 valanda ir 29 minutės. Mes atsisakėme minties įrašinėti į kasetes, nes supratome, jog mums reikalingas ne kompresinis, ne suspaustas vaizdas, o tiesioginis – tai, ką nufilmavome. Nes kompresinis vaizdas, perkeltas į kino juostelę, mums nepateikė reikiamos kokybės. Radome specialią organizaciją Director’s Friends – amerikiečių firmą, kuri sutiko sukurti vietinį kompiuterį su didele elektros energijos atsarga, kad būtų galima dirbti 1 valandą ir 29 minutes. Taigi filmavimo mechanizmą sudarė kamera, kompiuteris ir profesionali garso įrašymo sistema. Maitinimą kamera turėjo gauti iš ano kompiuterio, nes jokia kamera nedirbs be pertraukos pusantros valandos. Vadinasi, prie kompiuterio dar turėjo prisidėti baterijų sistema. Galų gale šis aparatas svėrė 21 kilogramą.

Visas filmas nufilmuotas su rankine kamera, su steadicam‘u[3]. Paprastai steadicam‘o operatorius ištisai dirba septynias arba aštuonias minutes, po to prigula ir ilsisi. O aš norėjau, kad operatorius dirbtų 1 valandą ir 29 minutes, t. y. padarytų tai, ko dar niekas iki tol nebuvo padaręs. Ir toks operatorius buvo rastas – tai buvo vokietis Tilmanas Büttneris. Pirmiausia jis man pasakė turįs du mėnesius skirti sunkiajai atletikai ir įgauti atitinkamą formą.

Filmuojant „Rusų arką“: režisierius Aleksandras Sokurovas ir operatorius Tilmanas Büttneris.

Tada prasidėjo darbas formuojant filmavimo grupę. Tai didelė problema, kadangi kinematografijoje niekas nebuvo atlikęs tokių užduočių.

Kur slypi šios užduoties sudėtingumas? Nuo pat pirmos veiksmo akimirkos kiekviename filmavimo plote dirba aktoriai. Juos reikia aprengti, apauti, nugrimuoti, paraleliai dirba režisieriaus grupė – kelios dešimtys režisieriaus asistentų ir ne mažiau kaip 28–30 pagrindinių asistentų. Filmavimo grupė juda po paviljono teritoriją ir susiduria su herojais, kurie veikia šiame veiksme. Kuomet tam tikrame taške pasirodo operatorius su režisieriumi, aktoriai jau turi būti pasirengę vaidinti sceną. Vos tiktai paliekame patalpą, ši aktorių grupė skubiai eina persirengti ir ruošiasi kitam epizodui. O mes tuo tarpu atsiduriame kitoje salėje jau su kitais personažais – jie įeina į kadrą ir pradeda dirbti. Kamera nėra išjungiama. Kaip suprantate, dublių negali būti. Kai kamera atsiduria filmavimo taške, sekančios scenos asistentai per raciją gauna informaciją apie kameros artėjimą. Filmo pabaigoje prasideda epizodas, kur dalyvauja tūkstančiai aktorių.

Kas gi yra filmavimo grupė, kuri juda po šią erdvę? Operatorius neša labai sunkią kompiuterizuotą sistemą, jį seka garso operatorius su savąja technika, greta jų visą laiką eina režisierius. Tai ištisas traukinys. Iš kitos pusės eina asistentai, kurie užsiima fokusavimu ir diafragma, kadangi skirtingose patalpose yra skirtingos ekspozicijos sąlygos. Taipogi darbuojasi specialiai mano surinkta grupė tranzitinių aktorių, kurie, jeigu kas nors nutinka, išeina į kadro erdvę ir ją užpildo, žinodami, kaip turi elgtis kiekvienoje iš tų situacijų, kad būtų įvykdytas filmavimas. Aktoriai ruošėsi filmavimui visą naktį, į Ermitažą jie atvažiavo išvakarėse, vienuoliktą vakaro. Filmavimas prasidėjo kitą dieną 12:35. Kameros negalėjome stabdyti jokiais būdais. Žodis „stop“ neturėjo nuskambėti nė karto. Kelio ilgis, kurį turėjo nueiti grupė, – 1 kilometras ir 300 metrų. T. y. per 1 valandą ir 29 minutes turėjome nueiti 1 kilometrą ir 300 metrų – gerai vaidindami, neklysdami, nestodami – ir reikiamu metu pasiekti finalą. Visas mūsų kelias buvo padalintas į sektorius. Specialusis asistentas, kuris ėjo greta filmavimo kameros, pasiėmęs chronometrą stebėjo, kad būtų laikomasi grafiko.

Filmuojant „Rusų arką“

Be to, privalėjome išspręsti apšvietimo problemą. Ir kadangi filmuodami kartais naudojome plačiakampę optiką, turėjome nuspręsti, ką daryti su apšvietimo prietaisais, kurie buvo atgabenti iš Italijos ir nebuvo pritaikyti mūsų oro sąlygoms. Temperatūra Peterburge buvo 27 laipsniai šalčio. Priešais Ermitažo langus pastatėme didžiulius metalinius pastolius, dešimties metrų aukščio. Ir ant tų pastolių turėjome pakabinti apšvietimo prietaisus. Taip pat, žinoma, ir viduje. Be to, nežinojome, kaip europietiški prietaisai veiks tokiomis sąlygomis, kai gatvėje tvyro 27 laipsniai šalčio – kada jie išsijungs? Po penkių minučių ar išsilaikys trisdešimt minučių? Sunku buvo atsakyti. Todėl palei visą Ermitažo liniją buvo išdėstyta elektros stočių, užtikrinančių prietaisų maitinimą, kolona. Didžiules Ermitažo sales labai sunku apšviesti. Iš Vokietijos mums atvežė balioną Chimera. Tai didžiulis rutulys, pripučiamas specialiomis dujomis, viduje yra specialus įtaisas, į kurį tiekiama srovė. Šis didžiulis balionas pradeda šviesti ir skleidžia didžiulį šviesos srautą. Baliono Chimera ypatybė tokia, kad jis nemeta šešėlių, o mums šito ir reikėjo. T. y. kai žiūrovas žiūri vaizdą – pavyzdžiui, pobūvį finale, – jis neturi matyti šešėlių. Jeigu pastatysite įprastus apšvietimo prietaisus, visur bus šešėliai, ir taps aišku – „tįsalas“ [тянучка]. Puikioje Bondarčiuko juostoje „Karas ir taika“, kuri sukurta tuo laiku, kai dar nebuvo tokių prietaisų, didelėse batalinėse scenose visur matome šviesą nuo prietaisų. To periodo Holivudo juostose, Visconti „Leoparde“ – visur regime nešvarią šviesą.

Vadinamoji tranzitinė grupė, aišku, galėjo atlikti bei atliko dar ir kitas užduotis. Judant kamerai, į kadrą imdavo pakliūti sustatyti apšvietimo prietaisai. Tuo momentu, kai kamera artinasi prie šios pavojingos vietos, tenai atsiranda tranzitinė grupė ir savimi uždengia prietaisus. Šito surepetuoti Ermitaže mes negalėjome. Visos išankstinės repeticijos vyko teatruose, studijoje „Lenfilm“, kur buvo išdėstytos dekoracijos ir ant grindų nupieštos dekoracinės schemos. Tiktai pirmadienį, tada, kai Ermitaže buvo laisvadienis, mes galėjome vaikščioti po sales, pažymėti, paruošti mizanscenas. Ermitažo foje buvome priversti organizuoti labai didelį grimo ir kostiumų kambarį. Turėjome nugrimuoti tūkstančius aktorių, visapusiškai juos grąžinti į epochą. Visus aktorius – ir pagrindinius, ir antraeilius, ir epizodinius – privalėjome paversti kitos epochos žmonėmis. Tačiau pagrindinis mano nerimas buvo vaizdo kokybė.

Pamenu, kad buvau labai nusivylęs, pamatęs nufilmuotą medžiagą. Žinojau, jog vaizdas man nepatiks, bet kad šitaip – to aš nesitikėjau. Mes dirbome su puikiu steadicam‘o operatoriumi, tačiau visgi mirtingojo jėgų nepakanka, kad būtų tinkamai apšviestas paviljonas, kurio plotas vienas kilometras. Čia reikia ypatingo operatoriaus meistriškumo, o galbūt dar ir papildomų pinigų. Todėl kai vėliau šiek tiek atvėsome, išvykome į Berlyną ir užsiėmėme spalvų korekcija.

Kiekvienam kadrui buvo atlikta spalvų korekcija. Vienur šviesa buvo pridėta, kitur nuimta, dar kitur pakeista visiškai priešingai. Vienam aktoriui, pažiūrėjusiam į kamerą, buvo nukreipti vyzdžiai kompiuteryje. Kitoje vietoje buvo pridėti šešėliai. T. y. vizualinis paveikslėlis – tai postprodukcijos rezultatas. Galiausiai gavome filmą HD formatu, kurio kokybė buvo tinkama, kad jį perkeltume į kino negatyvą. Aš norėjau filmą perkelti į kino juostelę, idant būtų parodyta, viena vertus, jog kino juostelė geriau, o, kita vertus, kad HD yra tai, su kuo verta dirbti. Atminkite, jog juostelėje filmas išlaiko gyvybės apraiškas. Kai filmuojate ir projektuojate DCP[4] iš kietojo disko, priešais jus yra elektra, nei daugiau, nei mažiau. O elektra – tai mirtis, ten nėra nieko gyvo.

Žinoma, kurdami šį filmą, mes labai rizikavome. Buvome laimingi, kai išjungėme kamerą. Po to daugelis priėjo ir kalbėjo: na, laikykitės, dabar visi pradės filmuoti vienu kadru. Bet aš galvoju, jog šį būdą – filmavimą vienu kadru – reikia pateisinti dėl estetinės idėjos. Pats savaime toks būdas nieko vertas. Šį filmą sukūriau todėl, kad beprotiškai myliu Ermitažą. Tačiau štai kas svarbiausia, ką aš supratau šio filmo kūrimo metu: niekada nemėginkite nugalėti laiko. Iš to nieko neišeis. Ir vargas tam, kas pamėgins tą padaryti.

Aleksandras Sokurovas

 

 

Vertė Linas Jankauskas

Александр Сокуров История в интерьере

 

  1. [1]Aleksandro Sokurovo filmas „Rusų arka“ («Русский ковчег», 2002).
  2. [2]Turimas mintyje naujausias Aleksandro Sokurovo filmas „Frankofonija“ (Francofonia, 2015).
  3. [3]Steadicam – nešiojama vaizdo kameros stabilizavimo sistema, padedanti kino ir video operatoriui lygiai bei tiksliai užfiksuoti judantį objektą.
  4. [4]DCP (Digital Cinema Package) – failų paketas, būtinas norint rodyti skaitmeninę kino kopiją skaitmeniniame kine. Kopijos kino teatrams pateikiamos išoriniuose kietuosiuose kompiuterių diskuose su USB jungtimi. / Skaitmeninis kinas (Digital Cinema) – skaitmeninė technologija, skirta filmų platinimui ir rodymui kino teatruose, kurie naudoja specialius serverius ir skaitmeninius projektorius, o ne senuosius „juostinius“ projektorius. –– Parengta pagal bod.lt.
Tagged with: ErmitažasfilmasistorijakinaskūrybamenasSokurovas
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.