„Pasiutę šunys“ (Reservoir Dogs, 1992), „Bulvarinis skaitalas“ (Pulp Fiction, 1994) ir „Nužudyti Bilą“ (Kill Bill, 2003 & 2004) turbūt yra patys sėkmingiausi

Kadras iš filmo „Pasiutę šunys“. iš kairės į dešinę: Ponas Blondinas (Michael Madsen), Ponas Rudas (Quentin Tarantino), Ponas Baltas (Harvey Keitel), „Gražuoliukas“ Edis (Chris Penn), Džo Kebotas (Lawrence Tierney), Ponas Oranžinis (Tim Roth), Ponas Rožinis (Steve Buscemi) ir Ponas Mėlynas (Edward Bunker).

(ir, manau, patys svarbiausi) keturi pilnametražiai filmai, kuriuos režisavo Quentinas Tarantino. Ir kiekviename jų daugiau ar mažiau išties pasakojama apie atpirkimą. O pats Tarantino paprastai laikomas tipišku postmoderniu „naujojo nuaro“ filmų kūrėju.

Ponas Rožinis: Nušovei ką nors?

Ponas Baltas: Keletą policininkų.

Ponas Rožinis: Tikrų žmonių nekliudei?

Ponas Baltas: Tik policininkus.

– „Pasiutę šunys“ –

„Pasiutę šunys“ (Reservoir Dogs, 1992), „Bulvarinis skaitalas“ (Pulp Fiction, 1994) ir „Nužudyti Bilą“ (Kill Bill, dvi dalys: 2003, 2004) turbūt yra patys sėkmingiausi (ir, manau, patys svarbiausi) keturi pilnametražiai filmai, kuriuos režisavo Quentinas Tarantino. Ir kiekviename jų daugiau ar mažiau iš tikrųjų pasakojama apie atpirkimą[1]. O pats Tarantino paprastai laikomas tipišku postmoderniu „naujojo nuaro“ (neo-noir) filmų kūrėju[2]. Jo filmai yra postmodernūs menine prasme, kadangi juose galima rasti, pavyzdžiui, žanrų maišalynę ir ryškų aliuziškumą. Tačiau jie postmodernūs ir ta prasme, kad juose glūdi tam tikra epistemologija, moralinė pozicija ir vertybės. T. y. jie atspindi postmodernią pajautą apie mūsų sugebėjimą (arba nesugebėjimą) pažinti ir suprasti pasaulį bei prasmę ir vertybes, esančias (arba nesančias) kiekvieno gyvenime ir veiksmuose. Mano argumentas yra tas, jog toji postmoderni pajauta pakerta filmų veikėjų bandymus pasiekti atpirkimą. T. y. postmoderniame pasaulyje, koks pavaizduotas Tarantino filmuose, negali būti tokio dalyko kaip atpirkimas. Nors į diskusiją įtraukiau ir „Bulvarinį skaitalą“ bei „Nužudyti Bilą“, žemiau pateikti argumentai visų pirma rutuliojasi aplink „Pasiutusius šunis“.

Atpirkimas

Visų pirma, kas gi yra tas atpirkimas? Griežta religine prasme, atpirkimas siejamas su krikščionių išgelbėjimu per Kristaus kančią ir mirtį ant kryžiaus. Remiantis tradicija, sakoma, kad žmonės gimsta turėdami gimtąją nuodėmę, tačiau Dievas paaukojo savo sūnų (ir/arba patį save, jeigu tikite Švenčiausiąja Trejybe) dėl žmonijos kalčių ir nuodėmių. Žmonės išgelbėjimą ir nuodėmių atpirkimą randa tuomet, kai priima Jėzų kaip savo Viešpatį ir atpirkėją bei išpažįsta savo kaltes. Tačiau atpirkimas taipogi gali reikšti bet kokį asmens bandymą pakeisti savo gyvenimo būdą (blogą arba gėdingą būdą pakeisti geresniu ir žymiai vertingesniu) arba atsilyginti už savo praeities nusižengimus.

Taigi „Bulvariniame skaitale“ iš esmės kalbama apie dviejų veikėjų – Džiulso Vinfildo (Samuel L. Jackson) ir Bučo Kūlidžo (Bruce Willis) – atpirkimą[3]. Džiulsas tiki, kad regėjo stebuklą, kai į jį bei jo partnerį Vincentą (John Travolta) kažkas iš arti šovė, bet nepataikė. Šis nutikimas privertė jį susimąstyti apie gangsterio karjeros pabaigą ir užsiimti savaisiais dvasiniais reikalais (jis išreiškia norą klajoti po žemę „kaip Keinas iš Kung fu“). O štai Bučas yra boksininkas, nepralaimėjęs sutartos kovos ir taip apgavęs gangsterių vadeivą Marselą Volasą (Ving Rhames). Atsitiktinumų virtinė Bučą ir Marselą nubloškia į seksualinių iškrypėlių, ketinančių juos prievartauti, nelaisvę. Numanomas Bučo atpirkimas įvyksta tuomet, kai jisai turi progą pabėgti, kol nusikaltėliai yra užsiėmę su Marselu, tačiau užuot pabėgęs jis nusprendžia sugrįžti ir išgelbėti savo buvusį bosą. Tokiu būdu atpirktas ir ištrūkęs iš kriminalinio pasaulio, Bučas kartu su savo mergina rieda iš miesto motociklu, pavadintu „Malonė“ (Grace), – tai aiški užuomina apie Bučo atpirkimą.

„Pasiutusiuose šunyse“ veiksmas sukasi aplink kruvinas nesėkmingos brangakmenio vagystės pasekmes. Filosofiniu požiūriu, pati svarbiausia ir žaviausia filmo vieta yra nuostabi įžanginė pusryčių scena dar iki prasidedant vagystei, kurioje gangsteriai, vienas kitą vadinantys kodiniais spalvų vardais, sėdi aplink stalą, užkandžiauja, kalbasi apie populiarių dainų prasmę ir dalinasi nuomonėmis, ar reikia palikti arbatpinigių padavėjoms. Ponas Rudas (Quentin Tarantino) tvirtina, kad Madonnos dainoje Like a Virgin („Kaip skaistuolė“) kalbama apie moterį, turinčią didelę seksualinę patirtį ir sutinkančią vyrą su dideliu peniu. Kai jiedu mylisi, jai skauda, nes jisai jai primena pirmąjį jos patirtą lytinį aktą. Per skausmą ir kančią ji atgauna savo nekaltybę. Todėl galime daryti pakankamai logišką išvadą, kaip turėtume suprasti visą filmą: jame pasakojama apie atpirkimą per skausmą ir kančią. Kaip minėta, tai labai tradicinis ir religinis požiūris: žmonija išgelbėjama per Kristaus kančią ir mirtį.

Vienas iš gangsterių, Ponas Oranžinis (Tim Roth), iš tikrųjų yra slaptas policininkas, įsiskverbęs į gaują ir turintis tikslą suimti jos vadeivą Džo Kebotą (Lawrence Tierney). Sprunkant iš vagystės vietos, Ponas Oranžinis sužeidžiamas, gausiai kraujuoja ir visą likusį filmo laiką praleidžia gulėdamas ant grindų sandėlyje, kuriame vystosi didžioji veiksmo dalis. Įtardami, kad policija iš anksto žinojo apie vagystę, kiti gangsteriai pradeda spėlioti, kas juos išdavė, kas grupėje yra „žiurkė“. Ponas Oranžinis sulaukia kaltinimų (kurie išties teisingi), jog jis yra „žiurkė“, tačiau Ponas Baltas (Harvey Keitel) ištikimai gina Poną Oranžinį, nes pabėgimo metu jiedu tarpusavyje palaikė ryšį, o, be to, Ponas Baltas pats matė, jog Poną Oranžinį sužeidė ir tuomet jis turėjo juo rūpintis. Spėju, kad šioje atpirkimo istorijoje Ponas Oranžinis atlieka dvigubą Judo ir Kristaus vaidmenį. Aukštyn kojom apverstame moraliniame gangsterių pasaulyje jis yra Judas tiek, kiek yra išdavikas, slaptas policininkas, bandantis pričiupti gaują, o Kristus jis yra tiek, kiek yra matomas per savo kruviną kančią, kad gangsterių akyse atrodytų tariamai atpirktas. Šį dalyką ironiškai patvirtina jo ryšys su Ponu Baltu, turint omenyje, kad balta spalva paprastai siejama su nekaltybe, ir kad Harvey Keitelis, vaidinantis Poną Baltą, yra įkūnijęs Judą Martino Scorsese’s „Paskutiniame Kristaus gundyme“ (The Last Temptation of Christ, 1988). Taigi Ponas Baltas, viso filmo metu gindamas Poną Oranžinį nuo kaltinimų išdavyste, ir nužudydamas gangsterių bosą Džo bei jo sūnų „Gražuoliuką“ Edį (Chris Penn), nesąmoningai suvokia ir išlaiko paslaptyje tikrąją Pono Oranžinio tapatybę[4].

Kadrai iš filmo „Pasiutę šunys“: Pono Balto susirėmimas su Džo ir jo sūnumi Edžiu.

„Tikri žmonės“ ir uniformos

Taigi nuo ko nori būti atpirkti Džiulsas ir Bučas bei gangsteriai iš „Pasiutusių šunų“? Ir kaip suprasti jų antrąją nekaltybę? Visiškai aišku, kad jie trokšta būti atpirkti nuo gangsteriško gyvenimo. Kalbantis apie nesėkmingą vagystę, Ponas Rožinis (Steve Buscemi) civilius (paprastus žmones, t. y. tuos, kurie yra nei policininkai, nei gangsteriai) vadina „tikrais žmonėmis“. Šoje vietoje norima pasakyti, jog policininkai ir gangsteriai nėra „tikri“ žmonės. Vadinasi, būti atpirktam reiškia, žinoma, ištrūkti iš gyvenimo, kaip tariamai padarė Džiulsas ir Bučas, kad taptum tikru žmogumi.

Verta pastebėti, kad Tarantino filmuose tiek policininkai, tiek gangsteriai dėvi uniformas, kurios juos skiria nuo paprastų žmonių. Policininkai apsirengę įprastomis mėlynomis uniformomis, o plėšikai dėvi rūbų derinį, kurį sudaro klasikinis juodas kostiumas, balti marškiniai ir siauras juodas kaklaraištis (taip yra filmuose „Bulvarinis skaitalas“, „Pasiutę šunys“ ir „Nužudyti Bilą“)[5]. Tai nėra griežta taisyklė, galime aptikti ir kai kurių svarbių išimčių. Pavyzdžiui, „Bulvariniame skaitale“ ir „Pasiutusiuose šunyse“ nė vienas iš gangsterių vadeivų, Marselas Volasas ir Džo Kebotas, arba kad ir „Gražuoliukas“ Edis, nedėvi gangsterių uniformų, o štai filme „Nužudyti Bilą“ Jakudzos, arba Japonijos mafijos, gauja „Beprotiški 88“ (Crazy 88) jas dėvi; savo ruožtu žudikų būrys „Mirtinos gyvatės“ (DiVAS) turi skirtingas, šaunias uniformas (pvz., glotnią geltoną odinę aprangą dėvi Nuotaka [Uma Thurman] pirmoje „Nužudyti Bilą“ dalyje)[6].

„Bulvariniame skaitale“ transformaciją iš gangsterio į tikrą žmogų (ar bent jau norą tai padaryti) simbolizuoja uniformos nusivilkimas ir kasdienių rūbų apsirengimas. Prisiminkime, kad Džiulsas ir Vincentas, prieš tariamai patirdami stebuklą, buvo apsitaškę Marvino (Phil LaMarr), kurį Vincentas netyčia nušovė, krauju. Švarinantis ir naikinant įkalčius, aniedu nusivelka savo gangsterių uniformas ir apsirengia Džimio (Quentin Tarantino) rūbus – marškinėlius ir šortus. Vis dėlto mes nesužinome, ar Džiulsui pavyko pasikeisti ir tapti tikru žmogumi. O štai Vincentas, žinoma, netrokšta tapti tikru žmogumi ir antrosios filmo vinjetės pabaigoje jį, jau vėl uniformuotą, nužudo Bučas[7]. Filme „Nužudyti Bilą“ Nuotaka iš pradžių nusivelka savo įvairias šaunias žudikės uniformas ir apsivelka vestuvinę suknelę. Jos norą palikti ankstesnį gyvenimą ir tapti tikru žmogumi sužlugdo Bilo (David Carradine) vadovaujami „Mirtinų gyvačių“ nariai, kurie jos vos nenužudo. Filmo pabaigoje, kuomet ji savąjį atpirkimą randa per smurtą ir kerštą, jai pavyksta tapti tikru žmogumi – ji vilki suknelę ir mėgaujasi motinos vaidmeniu[8].

Kaip Vincentas „Bulvariniame skaitale“, taip ir visi gangsteriai „Pasiutusiuose šunyse“ netrokšta tapti tikrais žmonėmis, o ir Ponas Oranžinis, atrodo, mėgaujasi savuoju detektyvo, apsimetančio gangsteriu, vaidmeniu. Veikėjai net nebando nusivilkti uniformų, net nemėgina tapti tikrais žmonėmis. Tačiau jie yra atperkami nuo gangsteriško gyvenimo – bent jau per mirtį[9].

Kadrai iš filmo „Pasiutę šunys“: Ponas Oranžinis ir Ponas Baltas.

Kaip minėjau, šitai įvyksta per Pono Oranžinio kančią, jo pasiaukojimą, kurį patvirtina Pono Balto ištikimybė, – visi jie (gal tik išskyrus Poną Rožinį, kurio likimo nesužinome) yra nužudomi. Taip ir Marvinas Nešas (Kirk Baltz), uniformuotas policininkas, kurį Ponas Blondinas (Michael Madsen) pagrobia ir kankina, yra atperkamas per mirtį tokiu pačiu būdu.

Modernistinis „naujasis nuaras“

„Naujojo nuaro“ filmus kritikai laiko arba modernistiniais (kurie kartais vadinami neomodernistiniais), arba postmodernistiniais. Pavyzdžiui, Andrew Spiceris nustatė du ryškius „naujojo nuaro“ filmų laikotarpius: modernistinis tarpsnis, kuris tęsėsi maždaug nuo 1967-ųjų iki 1976-ųjų, ir postmodernistinis tarpsnis, prasidėjęs 1981-aisiais su Lawrence’o Kasdano „Kūno karščiu“ (Body Heat), ir kuris tebesitęsia iki mūsų dienų. Prieš pradedant aptarinėti Tarantino, kaip postmodernaus filmų kūrėjo, vaidmenį, noriu šiek tiek užsiminti apie jo modernistinius pirmtakus.

Kaip klasikinius „nuaro“ (noir) filmus įtakojo arba jie buvo atsakas į II-ajį pasaulinį karą, Šaltąjį karą ir atominio amžiaus aušrą, taip ir modernistiniai filmai iš dalies buvo atsakas į panašius griaunančius ir nuviliančius vėlesnių dešimtmečių įvykius, tokius kaip Vietnamo karas, Kennedy ir Kingo nužudymai bei „Votergeito“ skandalas. Štai ir dabartiniai jau klasikais tapę „naujojo nuaro“ kūrėjai – pavyzdžiui, Scorsese, Hopperis ir Coppola – gerai žinojo tiek amerikietiškų, tiek europietiškų filmų istoriją ir suvokė, kurioje vietoje jų darbai atitiko tą istoriją[10].

Kalbant apie modernistinio „nuaro“ formą ir turinį, Spiceris sako: „Tuose modernistiniuose ‘naujojo nuaro’ filmuose esama pasakojimo konstrukcijos tyrimo, kuris save apmąsto ir tokiu būdu pabrėžia įsigalėjusias nuostatas, kad parodytų jų neišvengiamą išardymą, vedantį į dvilypumą apie patį pasakojimą kaip beprasmę veiklą. Netinkami erotiniai instinktai, susvetimėjimas ir padrika tapatybė, apibūdinantys klasikinio ‘nuaro’ herojų, įtraukiami į žymiai kraštutinesnę epistemologinę per smurtą išreiškiamą painiavą, kuri parodoma ir kaip beprasmiška, ir kaip absurdiška.“[11] Klasikinių „nuarinių“ filmų panoramos ar pajautos dalimi buvo paranoja, pesimizmas, susvetimėjimas ir moralinis dvilypumas. Taigi tie filmai turėjo žiūrovų klaidinimo efektą, daugiausia pasireiškiantį per apšvietimą, montažą, įstrižus kameros kampus etc. Spiceris sako, jog modernistiniame „nuare“ glūdi ta pati panorama ar pajauta, tiktai išskleista daug sąmoningiau ir apgalvočiau, o šitai išreiškia dar didesnę jų „epistemologinę painiavą“ ar skeptiškumą, reiškiantį, kad tai iš esmės ginčija mūsų, kaip subjektų, gebėjimą pažinti bei suprasti pasaulį ir save. Šis skeptiškumas atsispindi pasakojimo konstrukcijos išardyme. T. y. įprastas pasakojimo linijas (pvz., vaikinas sutinka merginą, vėliau jų draugystei iškyla kliūčių, bet kliūtis jie įveikia ir galų gale gyvena laimingai) keičia vis sudėtingesnės ir painesnės pasakojimo konstrukcijos.

Kaip „naujojo nuaro“ filmų kūrėjai daug aiškiau, nei klasikinio „nuaro“ pirmtakai, suvokė savo vietą filmų pramonės istorijoje, taip ir šiuolaikiniai žiūrovai kiną išmano žymiai geriau už ankstesniuosius kino teatrų lankytojus. T. y. šiandien žiūrovai turi galimybę pamatyti žymiai daugiau filmų, negu žmonės prieš penkiasdešimt metų, – žinoma, dėl televizijos, DVD ir vaizdo grotuvų, tačiau dar ir dėl to, jog dabar kiekvienais metais tiek Jungtinėse Valstijose, tiek užsienyje sukuriama daug daugiau filmų negu anksčiau[12]. Vadinasi, šiuolaikiniai žiūrovai lenkia ankstesniuosius kino teatrų lankytojus savo išmanymu apie kino istoriją ir technikas, naudojamas filmų pramonėje. Anot Spicerio, modernistinio „nuaro“ filmų kūrėjai tiems kiną išmanantiems žiūrovams metė tokį iššūkį, kokio anksčiau dar nebuvo metę: „Modernistinis ‘naujasis nuaras’ atsisakė aiškios savo pirmtakų greito tempo trajektorijos vardan klaidžių, epizodiškų ir miglotų istorijų, vis sukant ratą aplink save. Modernistinis ‘nuaras’ visų pirma apmąstė save, patraukė žiūrovų dėmesį į savo paties procesus ir sąmoningai atsižvelgė ne tik į ankstesnius ‘nuaro’ filmus, bet ir į mitus, kurie palaikė jų bendras nuostatas. Neomodernistinis ‘nuaras’ labai daug pareikalavo iš savo auditorijos, kuri galiausiai sulaukė ne nuraminimo, o iššūkio.“[13] Modernistinis „nuaras“, palikęs nuošalyje tvarkingai sudėliotus ir greitai besirutuliojančius pasakojimus, atsisakė žiūrovams suteikti vieną iš didžiausių ankstesniojo kino žiūrėjimo (ir bendrai pramogų) malonumų, t. y. būti įtrauktiems į nuoseklią istoriją, ir tą jie pasiekdavo žiūrovui nuolatos primindami filmų kūrimo technikas ir išradimus. T. y. filmų kūrėjai neleisdavo žiūrovams pamiršti, jog jie žiūri filmą: „Modernistinis filmas pabrėžia formalų tyrimą apie paties filmo terpę.“[14] Klaidindamas žiūrovus bei išreikšdamas susvetimėjimą, pesimizmą, paranoją ir epistemologinį skeptiškumą, modernistinis „nuaras“ žiūrovams nepateikia tvarkingų sprendimų ir nesuteikia jaukios užuovėjos.

Postmodernus menas

Tarantino yra žinomas kaip postmodernus filmų kūrėjas. Bet ką tai reiškia ir kaip postmodernus „nuaras“ skiriasi nuo savo modernistinių pirmtakų?

Arthuras Danto yra ištaręs plačiai nuskambėjusius žodžius, jog sulaukėme „meno pabaigos“ (end of art). Užuot vartojęs išsireiškimą postmodernus, jis verčiau renkasi sakyti poistorinis (arba šiuolaikinis), nes mano, jog postmodernizmas yra tiktai vienas judėjimas ar stilius poistoriniame laikotarpyje, nors jo paties pamąstymai apie poistorinį meną neabejotinai taipogi priskirtini postmodernizmui. Danto požiūriu, ankstesnius meno laikotarpius (Renesanso meną, ekspresionizmą, impresionizmą etc.) valdė viską apimantis „pasakojimas“, istorija apie tai, kuo menas turėtų ir privalėtų būti, kad būtų menu. Taigi šis pasakojimas formavo suvaržymus ir taisykles, kurių laikantis turėjo kurti menininkai. Jeigu taisyklių nesilaikei, tuomet tai, ką darei, nebuvo menas. (Pavyzdžiui, XIX a. jūs būtumėte juokęsi iš kūrinio, kuriame pavaizduotos Campbell’s sriubos skardinės, arba iš pisuaro, pakabinto ant sienos.) Vis dėlto revoliucingi menininkai, sukūrę naujus meno judėjimus, sugebėjo sulaužyti (kai kurias) senas taisykles ir sukurti naujas, kad suręstų naują pasakojimą, naują istoriją apie tai, koks turėtų būti menas. Danto posakis „meno pabaiga“ reiškia ne tai, kad meno išvis nebėra, kad menininkai nebegali kurti meno, bet veikiau tai, jog nuo šiol nebėra jokio viską apimančio pasakojimo ar istorijos, mums išdėstančios, kas yra menas. Tiesą sakant, menu gali būti bet kas. Jis sako: „[Šiuolaikiniam menui] trūksta stilistinės vienybės, arba bent jau tam tikros stilistinės vienybės, kurį galėtų virsti kriterijumi ir būti panaudota kaip pagrindas vystant pripažįstamą sugebėjimą, taigi čia nebėra vietos pasakojimo krypčiai.“ Nebėra jokio kriterijaus, pagal kurį galėtume atpažinti, kas yra ar nėra menas. Nebėra „pasakojimo krypties“, nebėra istorijos, mus vedančios ir mums pasakojančios, kaip turėtume kurti meną. „Visame tame nėra a priori suvaržymo, kaip turi atrodyti meno kūriniai, – galiausiai jie gali atrodyti kaip bet kas.“[15] Turint mintyje tą pasakojimo, kaip vesti meninę praktiką, stoką, čia taipogi stokojama ir bet kokios pažangos bei patobulinimo. T. y. be pajautos, ką menininkas turėtų padaryti, kad sukurtų meną, neįmanoma nustatyti kriterijaus, jog pasakytum, kad jis arba ji mene patobulėjo, labiau prisiartino prie meninio idealo, – kadangi čia išvis nebėra jokio idealo.

Jeigu stokojama suvaržymų, stokojama istorijos, pasakojančios, ką daryti, tuomet kaip turi elgtis šiuolaikiniai, arba postmodernūs, menininkai? Kuo jie vadovaujasi savo darbe? Kaip minėjau, modernistinius filmus iš dalies apibrėžia jų nuoroda savin, – faktas, kad jie nurodo filmų kūrimo istoriją ir filmų kūrimo technikas. Ir šis savotiškas istorinis nuorodų teikimas pratęsiamas ir postmoderniame mene. Spiceris sako: „Kaip estetinis stilius, kilęs iš šio radikalaus reliatyvizmo, postmoderni kultūrinė praktika aiškiai naudojasi la mode retro ir, tiesiogiai pasitelkdama atkūrimą, užuominą ir hibridiškumą, pritaiko praeities formas, kad iš skirtingų stilių pagamintų naują mišinį.“[16] Postmodernūs meno kūriniai nesiekia kokio nors telos ar idealo ir netobulėja, tyrinėdami praeities judėjimus. Jie veikiau pakartotinai pritaiko praeities formas, jas atkurdami arba jas paminėdami; praeities formos bei žanrai hibridizuojami sudėtiniame mišinyje. Visa tai tinka, kai kalbame apie postmodernų „naująjį nuarą“: „10-ojo deš. postmoderniame ‘naujajame nuare’, skirtingai negu 9-ojo deš. filmuose, randame žymiai atviresnių užuominų ir daug daugiau žaismingumo jų intertekstinėse nuorodose,“ – sako Richardas Martinas[17]. Spiceris jam antrina: „Postmoderniame ‘nuare’ yra dvi pagrindinės tendencijos: atkūrimas, kuris stengiasi išlaikyti klasikinio ‘nuaro’ nuotaiką ir atmosferą (stimmung), bei hibridizacija, kai ‘nuaro’ elementai yra rekonfigūruojami bendrame sudėtiniame mišinyje.“[18] Postmoderniame „naujojo nuaro“ kine „nuarinė“ pajauta yra atkuriama arba išlaikoma, o „nuarinis“ filmų kūrimo stilius yra hibridizuojamas su kitais žanrais.

Dabar be vargo galime suprasti, kodėl Tarantino laikomas postmoderniu filmų kūrėju. Jo filmuose pribarstyta užuominų apie populiariąją kultūrą[19]. Pavyzdžiui, „Pasiutusiuose šunyse“ minima Madonna, [Vicki Lawrence daina] The Night the Lights Went Out in Georgia („Tą naktį Džordžijoj užgęso visos šviesos“), Baretta, komiksų knygos „Sidabrinis banglentininkas“, TV serialas Get Christie Love!, Padaras iš komiksų knygų „Fantastiškas ketvertas“ ir Joelio Schumacherio filmas „Prarasti berniukai“ (The Lost Boys, 1987). „Bulvariniame skaitale“ randame dar daugiau populiariosios kultūros nuorodų – minimas Fonzie, „Žalieji hektarai“, Flock of Seagulls, Pepsi, [sumuštiniai] Big Mac ir Quarter Pounder, bei 8-ojo deš. TV serialas „Kung fu“; Travoltos šokis primena jo vaidmenį Johno Badhamo „Šeštadienio nakties karštligėje“ (Saturday Night Fever, 1977), o štai scena restorane Jack Rabbit Slim’s kupina tokių ikonų kaip Edas Sullivanas, Marilyn Monroe ir Buddy Holly.

Tarantino filmuose taipogi slypi daugybė užuominų apie senesnius filmus, ir juose dažnokai sumaišomi žanrai taip, kaip buvo aprašyta ankstesnėje pastraipoje. Pavyzdžiui, jo kūrybą labai įtakojo prancūzų „Naujosios bangos“ režisieriai, tokie kaip François Truffaut bei Jeanas-Lucas Godardas, ir tokiu mastu, kad Tarantino produkcijos įmonės A Band Apart pavadinimas aiškiai nurodo Godardo filmą Bande à part („Atskalūnų gauja“, 1964); juvelyrinių dirbinių parduotuvė „Pasiutusiuose šunyse“ pavadinta Karina’s, turint mintyje Bande à part žvaigždę Anną Kariną, o Umos Thurman šukuosena „Bulvariniame skaitale“ primena Karinos [šukuoseną][20]. James’as Naremore’as sako: „’Pasiutusiuose šunyse’ prismaigstyta užuominų apie Godardą, Kubricką ir kitus.“[21]

Tikriausiai pats dramatiškiausias ir kraštutiniausias pavyzdys, kalbant apie Tarantino užuominas į kitus filmus ir jo atliekamą žanrų hibridizaciją, yra filmas „Nužudyti Bilą“. Pirmoje dalyje iš esmės pasakojama samurajiška keršto istorija, tačiau joje regime ir kai kuriuos vesterno elementus, o įterptame japonų anime segmente parodoma vienos iš „Mirtinų gyvačių“ narių O-Ren Išiji (Lucy Liu) vaikystė. Antroje dalyje daugiausia esama vesterniškų, samurajiškų ir kung fu elementų, o abiejose dalyse kartu su pagrindinėmis temomis dar maišomi ir kiti filmų žanrai, ypač „nuaras“, juodaodžių kinas (blaxploitation), gangsterių ir veiksmo filmai. Tai tėra nedidelė dalis užuominų, temų ir nuorodų, kurias gali atpažinti tie, kurie populiariosios kultūros ir filmų istorijos srityje nėra taip išsilavinę kaip Tarantino.

Meno kūriniai, atspindėdami populiariąją kultūrą, dažnai turi tikslą išsakyti kritiką. T. y. menininkai kreipia dėmesį į šiuolaikinę kultūrą norėdami parodyti nelygybes ar neteisybes, esančias toje kultūroje, – pavyzdžiui, homofobiją, seksizmą, rasizmą ar neteisingą turto pasiskirstymą. Savo ruožtu Naremore’as tvirtina, kad Tarantino nuorodos neina šia linkme: „Nepaisant jo viso talento, Tarantino ‘hipertekstas’ yra palyginti seklus, daugiausia sudarytas iš testosteroną varinėjančių veiksmo filmų, kietai suręstų novelių ir popartinių komiksų, panašių į Modesty Blaise. Savo ironiškumu apie masinę kultūrą jisai stipriai atsilieka nuo tokių režisierių kaip Godardas. Vaizdžiai kalbant, jis mums pateikia kokakolą be Marxo.“[22] T. y. tokie filmų kūrėjai kaip Godardas gali ironiškai minėti populiarius gaiviuosius gėrimus, turėdami tikslą pateikti marksistinę kritiką apie kapitalistinę visuomenę, o štai Tarantino nuorodos šiuo požiūriu nėra ironiškos. Jos paprastos, įterptos tam, kad prajuokintų bei sužavėtų. Atrodo, kad Tarantino į populiariąją kultūrą žiūri su meile ir palankumu. Scenos ir dialogai yra, be abejo, nuostabūs ir nepamirštami: kaipgi gali nežavėti vaizdelis su gangsteriais, kurie sėdi aplink pusryčių stalą ir aptarinėja Madonnos dainos prasmę, ar pokalbiai automobilyje apie greito maisto patiekalų pavadinimus Europoje, galų gale – pats būdas, kaip Tarantino visa tai mums pateikia? Vis dėlto tos scenos ir nuorodos stokoja bet kokio kritinio elemento, todėl kiekvienas, kuris tikisi panašaus dalyko, liks nusivylęs, jog Tarantino filmuose socialinės nelygybės ir neteisybės geriausiu atveju paliekamos savo vietoje ir neliečiamos. Toliau mes pamatysime, kodėl visa tai yra svarbu, turint mintyje postmodernistinį požiūrį apie etiką ir vertybes, glūdinčias jo filmuose.

AAA

Kadras iš filmo „Pasiutę šunys“: Ponas Rožinis ir Ponas Baltas.

Postmodernus skeptiškumas

Tačiau postmodernizmas netaikomas tiktai menui; tiesą sakant, postmodernaus meno apibūdinimas pasakojimo ir idealo požiūriu bei anksčiau aprašytos pažangos sampratos atsisakymas yra taikomas žymiai plačiau visai postmoderniai erai ir ypač jos pažinimui bei pretenzijoms į tiesą, jos mokslui ir filosofijai. Jeanas-François Lyotardas savo įtakingame darbe sako: „Kalbant visai paprastai, ‘postmoderniu’ laikytinas nepasitikėjimas metapasakojimais.“[23] T. y. ankstesniuose laiko tarpsniuose mūsų bandymus pažinti pasaulio ir žmogaus būties dalykus remiantis mokslu ir filosofija lydėdavo (kaip mene) „metapasakojimas“ – viena iš tų viską apimančių istorijų, mums suteikdavusi prasmę ir struktūrą mūsų praktikoms bei įgalindavusi pretenzijas į žinojimą. Pavyzdžiui, Apšvietos laikotarpiu vyravo istorija apie karteziškąjį racionalumą, kuris žmones buvo apsėdęs, ir išorinį pasaulį su aiškia bei logiška struktūra, kuri gali būti atrandama, suprantama, katalogizuojama ir aptariama. T. y. Descartes’as manė, jog žmogiškosios būtybės iš esmės turi racionalius protus, kažkokiu būdu pridėtus prie kūnų, ir kad tie protai patys vieni sugeba suprasti, kaip veikia pasaulis. Tai buvo istorija, kuri Apšvietos laikotarpiu skatino judėti mokslines ir filosofines praktikas. Ji mokslininkams ir filosofams dėstė, ką reikia daryti, kad būtų pažintas pasaulis ir žmogaus būtis.

Vis dėlto postmodernią erą, sako Lyotardas, apibūdina bet kokio metapasakojimo atmetimas arba nepasitikėjimas juo, tokiu būdu suabejojant mūsų galimybe pažinti ir suprasti pasaulį bei žmogaus būtį. Tai veda prie radikalaus reliatyvizmo apie žinojimą. Mes apsiribojame asmeninėmis perspektyvomis apie dalykus, bet neturime kriterijų (metapasakojimų), kurie padėtų nustatyti, kuri perspektyva yra geresnė arba teisingesnė. Vadinasi, mes jau nebegalime užtikrintai tvirtinti, kad ką nors objektyviai žinome apie pasaulį.

Richardas Rorty yra šiuolaikinis filosofas, kuris priima minėtą reliatyvizmą. Tik vietoje kalbėjimo apie pasakojimus ar istorijas jis renkasi sąvoką „žodynai“ (vocabularies), kuri apibrėžia, kaip kalbėti apie dalykus: „Kalbos kontingencija yra faktas, kad mes neturime jokios galimybės žengti anapus įvairiausių žodynų, kuriais naudojamės, ir rasti metažodyną, kuris kažkaip atsižvelgtų į visus įmanomus žodynus, visus įmanomus sprendimo ir jutimo būdus.“ Nėra viską apimančio žodyno, kuris atsižvelgtų į tą įvairovę, kaip kalbėti apie dalykus, kadangi mūsų – tarkime, poetų, mokslininkų, filosofų, politikų etc. – pomėgiai yra skirtingi. Vadinasi, nėra kriterijų ar objektyvių standartų, kurie padėtų pagrįsti arba įrodyti, kad vienas kalbėjimo būdas apie pasaulį, kurį naudoja mokslininkas ar filosofas, yra tikslesnis ar teisingesnis už kitą kalbėjimo būdą, kurį naudoja dar kažkas kitas: „Remiantis šiuo požiūriu, didieji mokslininkai sukūrė pasaulio aprašymus, turėdami tikslą numanyti ir kontroliuoti visa, kas vyksta, lygiai kaip ir poetai bei politikos mąstytojai sukūrė savuosius aprašymus kitiems tikslams. Vis dėlto nė vienas iš tų aprašymų nėra tikslus pasaulio, koks jis yra, pavaizdavimas.“[24] Rorty yra pragmatikas: skirtingi žodynai yra naudingi skirtingiems pomėgiams ir praktikoms. Bet jis taipogi yra reliatyvistas: tai, kad jie naudingi, dar nereiškia, jog jie yra tikslūs ar teisingi, kadangi mes neturime kriterijų, kurie tą dalyką nustatytų.

Šis postmodernistinis relatiatyvizmas, jo skeptiškumas apie žinojimą dažnai atsispindi postmoderniame mene ir filmuose. Aptardamas Bryano Singerio filmą „Paprasti įtariamieji“ (The Usual Suspects, 1995), Martinas sako: „Postmodernūs estetiniai konstruktai, nepaliaujamai fragmentuojantys ribas tarp praeities ir dabarties, fantazijos ir tikrovės, fikcijos ir istorijos, skatina epistemologinę nesėkmę.“[25] T. y. postmodernūs filmai dažnai sujaukia ar ištrina ribas tarp tikrovės ir fikcijos, praeities ir dabarties etc., kad žiūrovas negalėtų užtikrintai žinoti, kas vyksta pasakojime, tokiu būdu atspindint postmodernų skeptiškumą apie žinojimą. Šiuo atžvilgiu „Paprasti įtariamieji“ yra puikus „naujojo nuaro“ pavyzdys. Filme laikas sukinėjamas pirmyn ir atgal, praeitin ir ateitin, o didžiąją dalį istorijos mums papasakoja „Plepys“ Kintas (Kevin Spacey), sėdintis policijos detektyvo kabinete. Vis dėlto filmo pabaigoje mes pastebime, kad „Plepys“ savo pasakojimą (istoriją, kurią ką tik pamatėme) verpė iš elementų, esančių kabineto aplinkoje, – tai iškabos, skelbimai ir netgi detektyvo kavos puodukas. Taigi mes, žiūrovai, neturime jokių galimybių sužinoti, ar tai, ką matėme, yra tikra, įskaitant filmo pabaigoje šmėkštelintį spėjimą, kad „Plepys“ iš tikrųjų yra Kaizeris Soza (jeigu išvis esama tokio žmogaus), turint mintyje, jog visa, ką sužinome apie Sozą, mums pateikė pats „Plepys“, verpdamas savo istoriją.

Šis postmodernus skeptiškumas Tarantino filmuose atsispindi įvairiausiais būdais. Pavyzdžiui, jisai turi polinkį keisti chronologinę pasakojimų tvarką. Juose laikas sukinėjamas ir atgal, ir pirmyn. Tai vyksta „Pasiutusiuose šunyse“, „Bulvariniame skaitale“ bei „Nužudyti Bilą“. Taipogi jis dažnai supainioja tikrovės ir fikcijos linijas, pavyzdžiui, rodydamas realistinį pasakojimą, apvilktą siurrealistiniu arba animaciniu rūbu, kaip kad „Bulvariniame skaitale“, kai Bučas sėda į taksi ir mes matome, jog galinis fonas, kuris tarsi turėtų rodyti, kas vyksta taksi išorėje, yra aiškiai netikras, iš kito filmo, arba kai Nuotaka iš filmo „Nužudyti Bilą“, susidūrusi su „Beprotiškais 88“, sugeba atlikti samurajišką akrobatiką, kuri fiziškai neįmanoma. Tarantino netgi tikrą bankų plėšiką Eddie Bunkerį pakvietė suvaidinti vieną iš gangsterių „Pasiutusiuose šunyse“. O kartais jis dar sugalvoja papasakoti istoriją iš kelių skirtingų perspektyvų. Woods’as sako: „[‘Pasiutusiuose šunyse’] kameros perėjimas į panoraminį vaizdą, perspektyvų perkėlimas – tai, kas esti už regėjimo lauko, yra lygiai taip pat svarbu, kas esti kadre. Tikrovė yra subjektyvi, nuolat besimainanti chimera.“[26] Pats Tarantino apie „Pasiutusius šunis“ sako: „Filmo įdomumas iš dalies slypi tame, kad tu nesi užtikrintas, kas iš tiesų vyksta, visa tai tėra kažkieno interpretacija.“ Dawsonas jam pritaria: „Kuomet apiplėšimas iš tikrųjų nėra parodomas, žiūrovas tikrąjį vaizdą gali susidaryti tiktai iš kiekvieno veikėjo įvykių pasakojimo versijos. Mūsų perspektyva yra jų perspektyva. Ir kiekviena perspektyva šiek tiek skiriasi.“[27]

Postmoderni etika ir vertybės

Postmodernus skeptiškumas ar reliatyvizmas taipogi liečia etiką ir vertybes, vadinasi, ir mūsų gyvenimų bei veiksmų prasmę ir vertę. T. y. pirmiausia mes turime viską apimantį pasakojimą, arba metapasakojimą, pasakojantį apie mūsų gyvenimų ir pasirinkimų prasmę bei vertę. Kad ir kokį žmonijos istorijos tarpsnį imtume, šiame pasakojime dažniausiai glūdėdavo dievo arba dievų idėja. Pavyzdžiui, krikščionybė pateikė pasakojimą apie visagalį kūrėją Dievą, kuris sutvėrė visatą ir nustatė daiktų vertes, perduodamas Mozei įsakymus – nurodymus, ką galima ir ko negalima daryti, kad būtum atpirktas. Remdamiesi tuo pasakojimu, krikščionys supranta, koks gyvenimo kelias yra teisingas, kas yra gėris, kaip reikėtų tinkamai elgtis. Pasikartosiu, kad šiame pasakojime glūdi paaiškinimas, kaip būti atpirktam, kaip palikti nuodėmingą gyvenimą ir sulaukti malonės.

Atmesdamas visus metapasakojimus, postmodernizmas priima reliatyvizmą apie vertybes ir moralę. T. y. tuomet nebelieka jokio viską apimančio pasakojimo, pasakančio, kas teisinga ir neteisinga, gera ir bloga, kaip mums reikėtų tinkamai elgtis gyvenime. Vadinasi, bet kuris veiksmas, bet kuris gyvenimo būdas moraliai prilygsta bet kuriam kitam. Nebelieka dieviškosios akies perspektyvos ar absoliutaus įsakymo, nurodančio, kad, pavyzdžiui, neturėtum žudyti žmonių ar kad turėtum sakyti tiesą. Belieka asmeninės perspektyvos apie dalykus, tačiau tuomet neįmanoma pagrįsti ar įrodyti, kuri perspektyva yra teisingesnė.

Jau minėjau, kad Tarantino filmai tariamai pasakoja apie atpirkimą, taigi jie nori pasakyti, jog kai kurie gyvenimo būdai (pvz., tikrų žmonių) moraline prasme yra objektyviai geresni nei kiti būdai (pvz., gangsterių). Kadangi visata, kurioje įsikūrę tie veikėjai, yra postmoderni, jų bandymai sulaukti atpirkimo yra pasmerkti žlugti, nes bet kuris gyvenimo būdas, anot postmodernizmo, yra moraliai lygus bet kuriam kitam būdui.

Manau, kad ši nesėkmė yra įdomiai pateikta (dar kartą) įžanginėje „Pasiutusių šunų“ pusryčių scenoje. Gangsterių vadeiva Džo ima pusryčių sąskaitą ir liepia visiems susimesti arbatpinigiams. „Iš kiekvieno po dolerį“, – sako jis. Kol visi krapšto grynuosius, Ponas Rožinis abejingai sėdi. „Gražuoliukas“ Edis ragina jį prisidėti.

Kadras iš filmo „Pasiutę šunys“. Pono Rožinio atsakas į spaudimą palikti arbatpinigių: „Ar žinai, ką tai reiškia? Tai mažiausias pasaulyje smuikas, grojantis tik padavėjoms.“

Ponas Rožinis atsisako. Jis atsako, jog niekada nepalieka arbatpinigių, nes tuo netiki: „Žmonės nuolatos sako, kad reikia palikti arbatpinigių, bet aš jų niekuomet nepalieku. Žinoma, jeigu matysiu, kad kas nors vertas arbatpinigių, nes labai stengiasi, tada numesiu kokį menką trupinį. Bet šiaip sau arbatpinigių neduosiu, tai beprasmiška. Juk jos tiesiog dirba savo darbą.“ Jis sako, jog pats kadaise dirbo už minimalų atlyginimą, bet visuomenė nemanė, kad jo darbas „vertas arbatpinigių“ (tipworthy). Kitus gangsterius sukrečia jo tariamas žiaurumas (kuris yra visiškai priimtinas, turint mintyje, kad jų visai nejaudina žmonių žudymas), tačiau Pono Rožinio atsisakymas atskleidžia mūsų gyvenimo formų, gyvenimo būdų konvencionalumą. Arbatpinigių palikimas tėra kažkas, ką laikome savaime suprantamu dalyku. Mes tą priimame natūraliai, kaip kažką, kas yra ir turi būti. Tai yra teisingas dalykas. Nurodydamas tos nuostatos konvencionalumą, Ponas Rožinis parodo šio dalyko savavališkumą. Tai nėra objektyviai teisingas dalykas. Tai tėra kažkas, ką mes nusprendžiame laikyti teisingu dalyku, o teisingas jis yra tik dėl daugumos sutarimo:

Ponas Baltas: Tu nenurauki, apie ką tu kalbi. Tie žmonės lieja devintą prakaitą. Tai sunkus darbas.

Ponas Rožinis: Ir „Makdonalde“ sunkiai dirba, bet žmonės ten nepalieka arbatpinigių. Jei tau atneša maistą, tai tu visada turėtum palikti arbatpinigių. Betgi ne, žmonės sako: tiems palik, o aniems nepalik. Nesąmonė.

Jeigu arbatpinigių palikimas vienaip ar kitaip būtų objektyviai teisingas, jeigu mes turėtume kokį nors metapasakojimą, paaiškinantį šio dalyko objektyvų gerumą, tuomet sugebėtume paaiškinti, kodėl arbatpinigius paliekame kavinės padavėjai, o ne žmonėms, dirbantiems restorane McDonald’s. Tiesą sakant, tai yra savavališka nuostata, kuomet apsisprendimas palikti arbatpinigių sunkiai dirbančiai padavėjai jau nebėra nei teisingesnis, nei geresnis už apsisprendimą jų visai nepalikti.

Kaip minėjau, atpirkimo simbolizmą Tarantino filmuose, ankstesnio gyvenimo apleidimą ir tapimą tikru žmogumi iš dalies parodo policininkų ar gangsterių uniformų nusivilkimas ir kasdienių žmonių rūbų apsirengimas. „Bulvariniame skaitale“ Džiulso draugas Džimis yra tikras žmogus: jis vedęs, verda gurmanišką kavą virtuvėje, nerimauja, kad žmona jį gali užtikti namuose su gangsteriais ir džiaugiasi ąžuoliniais baldais savo miegamajame. Atsikratę savo kruvinų rūbų, Džiulsas ir Vincentas gauna Džimio rūbus, šortus ir marškinėlius, o tokia apranga labiau tinka žaidžiant paplūdimio tinklinį. Tai yra ženklas, kad jie pradeda tapti tikrais žmonėmis. Tačiau kuomet Vulfas (Harvey Keitel) paklausia Džimio, kaip jie atrodo su tais rūbais, Džimis pašmaikštauja, kad jie atrodo kaip „vėplos“. („Cha cha cha; šmiki, juk čia tavo rūbai,“ – atkerta Džiulsas.) Vadinasi, tikro gyvenimo vertė ir prasmė yra abejotina. Kaip nėra objektyvaus skirtumo, palikti ar nepalikti padavėjai arbatpinigių, taip ir čia vienintelį tikrą skirtumą tarp buvimo gangsteriu ir buvimo tikru žmogumi nurodo tai, kad tikri žmonės yra vėplos, o gangsteriai yra kieti vyrukai. Vienas gyvenimo būdas nėra moraliai viršesnis už kitą. Tarantino sako: „Kai pirmąsyk pamatai Vincentą ir Džiulsą, jų kostiumai yra dailūs ir glotnūs, jie atrodo kaip tikri kieti vyrukai. … Bet filmui besirutuliojant jų kostiumai vis labiau praranda išvaizdą, kol galiausiai jiedu juos nusimeta ir vietoje jų apsivelka visišką priešingybę – paplūdimio tinklinio aprangą, kuri nėra šauni…“[28] Postmoderniame Tarantino pasaulyje, kur smurtas yra erotizuotas ir stilizuotas, kur vienas gyvenimo būdas negali moraliai viršyti kito (jeigu tai yra pasirinkimas tarp buvimo kietu gangsteriu ir buvimo pavėpusiu tikru žmogumi), tuomet kas gi nenorėtų būti kietu vyruku? Niekas nenori būti vėpla.

Mark T. Conard

Reservoir Dogs: Redemption in a Postmodern World, in: The Philosophy of Neo-Noir, ed. Mark T. Conard, Lexington: The University Press of Kentucky, 2007, p.101–116.

Vertė Linas Jankauskas

 

Filmuojant „Pasiutusius šunis“; iš kairės į dešinę: Harvey Keitel (Ponas Baltas), Tim Roth (Ponas Oranžinis), Steve Buscemi (Ponas Rožinis), Quentin Tarantino (Ponas Rudas), Edward Bunker (Ponas Mėlynas), Lawrence Tierney (Džo Kebotas), Michael Madsen (Ponas Blondinas), Chris Penn („Gražuoliukas“ Edis).

……………………………………………………………………………………
…………………………………………
……………………
…………
……
..
.

Quentin Tarantino

Reservoir Dogs (1992)

 

  1. [1]Tarantino filmas „Džekė Braun“ (Jackie Brown, 1997) yra gerai suręstas ir turi daugybę postmodernių elementų, kurie minimi šiame tekste, bet, viena vertus, jis nėra toks originalus ar kerintis kaip kiti trys ir, kita vertus, jame nepasakojama apie atpirkimą.
  2. [2]Viename pokalbyje Tarantino neigė, kad jo filmai yra „naujasis nuaras“: „Tai ne ‘nuaras’. Aš nekuriu ‘naujojo nuaro’, – tvirtina Tarantino.“ (Paul A. Woods, King Pulp: The Wild World of Quentin Tarantino [London: Plexus, 1998], 103).
  3. [3]Savo tekste „Simbolizmas, prasmė ir nihilizmas Quentino Tarantino Bulvariniame skaitale“ (Symbolism, Meaning, and Nihilism in Quentin Tarantino’s ‘Pulp Fiction’; in The Philosophy of Film Noir, ed. Mark T. Conard, Lexington: University Press of Kentucky, 2006, 125-35) aš kalbu apie tų dviejų veikėjų „transformaciją“. Mano esė buvo kalbama apie jų bandymus įveikti postmodernų nihilizmą. Dabartinė esė yra savotiškas tos idėjos pratęsimas, nepaisant mano išvados, kad jiems, tiesą sakant, nepavyksta (ar, tiksliau, jiems negali pavykti) įveikti to nihilizmo.
  4. [4]Keitelis mano, kad būtent Ponas Oranžinis siekia atpirkti savo kaltę už Pono Balto ir kitų gangsterių išdavystę, pačioje pabaigoje prisipažindamas: „Ponas Oranžinis, atstovaujantis įstatymui, turi ieškoti atpirkimo už tuos veiksmus, kuriuos vykdė įstatymo įpareigotas.“ (Woods, King Pulp, 33). Nemanau, kad tai prieštarauja tam, ką tvirtinu: ir policininkams, ir gangsteriams gali reikėti atpirkimo už jų gyvenimo būdą, kita vertus, Ponas Oranžinis gali siekti atpirkimo už individualų išdavystės veiksmą (na, bet jeigu policininkui reikalingas atpirkimas už bandymus slapta įsigauti gaujon, siekiant pričiupti vadeivą, tuomet šitai gali būti nauju filme esančio nihilizmo įrodymu, apie ką jau kalbėjau kiek anksčiau). Kadangi mano svariausias argumentas yra tas, kad postmoderniame pasaulyje nėra vietos atpirkimui, tuomet visiškai nesvarbu, kas galų gale siekia būti atpirktas.
  5. [5]Apie „Pasiutusius šunis“ Tarantino sako: „Žinote, negali vyruko tiesiog apvilkti juodu kostiumu, nepadarydamas jo dar šiek tiek šauniau atrodančiu. Tai stilistinis potėpis. Atrodo, jog aš kuriu žanrinį kiną ir mano žanriniai veikėjai vilki uniformas, panašias į Jeano-Pierre’o Melville’io lietpalčius arba į Sergio Leone’s veikėjų kaubojiškus paltus. Visame tame slypi šauni akį rėžianti detalė.“ (Jeff Dawson, Quentin Tarantino: The Cinema of Cool [New York: Applause, 1995], 78). Woods’as, aptarinėdamas „Bulvarinį skaitalą“, tvirtina, kad „Vincento ir Džiulso prototipas ‘Bulvariniame skaitale’ yra Lee Marvinas iš Dono Siegelo filmo ‘Žudikai’ (The Killers, 1964): klasikinis bejausmis samdomas žudikas, vilkintis kostiumą su siaurais atvartais ir pasirišęs siaurą kaklaraištį“ (King Pulp, 78).
  6. [6]Verta pabrėžti, kad žmonės iš filmo „Bulvarinis skaitalas“, dirbantys restorane Jack Rabbit Slim’s, taip pat vilki savotiškas uniformas – jie apsirengę kaip populiariosios kultūros garsenybės. Žvelgiant į juos, jaučiamas kažkoks netikrumas: tai tuščiaviduriai tikrų, garsių žmonių vaizdiniai. Vincentas šį dalyką suvokia, kai restoraną pavadina „gyvų vaškinių figūrų muziejumi“. Čia dirbantys žmonės yra vaškinės, visiškai netikros figūros. Vincentas šitai suvokia, nes pats save laiko netikru ir gali su jais susitapatinti; juose jis mato save. Štai todėl jis sugeba pataisyti Miją, kuomet ji Mamie Van Doren supainioja su Marilyn Monroe. (Už šį paaiškinimą dėkoju J. J. Abramsui.)
  7. [7]Primename, kad šis filmas suformuoja pilną ir nuoseklų pasakojimą, bet jis yra sukapotas į vinjetes ir sustatytas taip, kad pasakojimo pabaiga parodoma filmo viduryje.
  8. [8]Atrodo, kad per tuos ketverius metus, praslinkusius po Nuotakos užpuolimo, ir Vernita Gryn (Vivica A. Fox), ir Badas (Michael Madsen) ir netgi Bilas bent jau pabandė tapti tikrais žmonėmis. Vernita yra žmona ir motina, gyvenanti Los Andželo priemiestyje, Badas yra prasigėręs striptizo baro apsaugininkas ir durininkas, o Bilas tėviškai augina Beatriks dukterį. Žinoma, praeitis juos pasiveja, kuomet Nuotaka imasi savojo keršto, šitaip galutinai sutrikdydama jų bandymus būti atpirktiems (arba, priešingai, jie sulaukia atpirkimo per mirtį, kaip ir gangsteriai „Pasiutusiuose šunyse“).
  9. [9]Žvelgiant istoriškai, tai nėra įprastas atpirkimo supratimas. Inkvizicija paprastai degindavo eretikus: pavyzdžiui, kai šie kankinami pripažindavo savo menamas kaltes, buvo tikima, kad jie, kaip nusidėjėliai, labiau nusipelno mirti nei gyventi.
  10. [10]Andrew Spiceris sako: „Visi tie filmų kūrėjai [Hopper, Coppola, Scorsese, Schrader] buvo panirę į kino istoriją ir jų filmuose atsispindėjo kritiškas europietiškų bei amerikietiškų filmų tradicijų supratimas. Vis labiau įtaką įgaunanti pažiūra, kad autorius-režisierius (auteur-director) yra pagrindinė kūrybinė jėga statant filmą, jiems suteikė pasitikėjimo eksperimentuoti ir savo filmus laikyti savotiškomis jų pačių meninės saviraiškos priemonėmis.“ (Film Noir [Harlow: Longman, 2002], 135).
  11. [11]Spicer, Film Noir [Harlow: Longman, 2002], 136.
  12. [12]Tarantino sako: „Visados buvo kino mėgėjų, kurie suprato kiną ir įsigalėjusias kino nuostatas, tačiau dabar, kai atsirado vaizdo grotuvai, beveik visi tapo kino ekspertais, net jeigu jie šito ir nesuvokia.“ (Woods, King Pulp, 74).
  13. [13]Spicer, Film Noir, 148.
  14. [14]Madan Sarup, An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism (Athens: University of Georgia Press, 1993), 175. /// Šitoks supratimas apie meninį objektą yra svarbus modernaus meno elementas – štai kodėl visi tie filmai vadinami modernistiniais arba neomodernistiniais. Arthuras C. Danto sako: „Modernizmas mene žymi momentą, kuomet anksčiau kūrę dailininkai pasaulį vaizdavo tokį, koks jis yra, – žmonės, kraštovaizdžiai ir istoriniai įvykiai buvo tapomi taip, kaip būtų regimi priešais akis. Atėjus modernizmui, viršų paėmė pačios vaizdavimo sąlygos, todėl toks menas tam tikra prasme tampa savo paties dalyku.“ (After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History [Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997], 7). Vadinasi, auksinio Holivudo amžiaus filmus, kurie siekė pamėgdžioti (vienok tiksliai) tikrą gyvenimą, galime vadinti ikimodernistiniais filmais, o štai modernistiniais filmais galime vadinti mūsų jau aptartus filmus – tuos, kurie sąmoningai atspindi filmų kūrimo istoriją ir technikas.
  15. [15]Danto, After the End of Art, 12, 16.
  16. [16]Spicer, Film Noir, 150.
  17. [17]Richard Martin, Mean Streets and Raging Bulls: The Legacy of Film Noir in Contemporary American Cinema (Lanham, MD: Scarecrow, 1997), 117.
  18. [18]Spicer, Film Noir, 150.
  19. [19]„Pats akivaizdžiausias Tarantino filmų elementas yra jų įkyrios užuominos – tiek verbalinės, tiek vizualinės – apie popurialiosios kultūros margumynus.“ (Spicer, Film Noir, 171).
  20. [20]Dawson, Quentin Tarantino, 88. /// Apie Travoltos/Thurman šokio sceną „Bulvariniame skaitale“ Dawsonas praneša: „Kad išsklaidytų [Thurman] nuogąstavimus, Tarantino tiesiog nusivedė ją ir Travoltą į poilsinę ant ratų ir parodė jiems Jeano-Luco Godardo filmo Bande à part ištrauką su Anna Karina, Samiu Frey ir Claude’u Brasseur, kurie vienoje Prancūzijos kavinėje atlieka šiek tiek suderintą šokį, grojant automatiniam patefonui. Tarantino toji scena patiko ne todėl, kad jie gerai šoko, o dėl to, kad veikėjai paprasčiausiai tuo mėgavosi.“ (Spicer, Film Noir, 187).
  21. [21]James Naremore, More Than Night: Film Noir in Its Contexts (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1998), 165.
  22. [22]James Naremore, More Than Night: Film Noir in Its Contexts (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1998), 218.
  23. [23][Lietuviškas vertimas paimtas iš: Jean-François Lyotard „Postmodernus būvis. Šiuolaikinį žinojimą aptariant“, ver. Marius Daškus (Vilnius: Baltos lankos, 1993). p.6. – Vert. past.] Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979), trans. Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), xxiv.
  24. [24]Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), xvi, 4.
  25. [25]Martin, Mean Streets and Raging Bulls, 124.
  26. [26]Woods, King Pulp, 37.
  27. [27]Dawson, Quentin Tarantino, 66.
  28. [28]Woods, King Pulp, 105.
Tagged with: atpirkimasConardkinaspostmodernizmasTarantino
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.