Mąstyti prievartą: „Andrejus Rubliovas“ (I)

I dalis

„Žiauri pradžia – skrydis ir nuopolis“:

Pirmoji „Andrejaus Rubliovo“ scena: dieviškas žvilgsnis

Daugelis šiuolaikinių teoretikų teigia, kad prievartos nesama kitokiu pavidalu kaip tik prievarta reprezentacijose¹. Taigi mąstyti prievartą reiškia tirti, kaip kuriamos ją įsimbolinančios reprezentavimo technikos – specifiniai diskursai bei meniniai žanrai. Posūkis į vizualumą šiuolaikinėje kultūroje skatina apmąstyti ne tik prievartos priklausomybę nuo kalbos, bet ir jos santykį su vaizdu. Ryškiausiai vizualumas kaip prievarta gali būti pastebimi kinematografe, kur susipina dvi prievartos rūšys – fizinė (išorinė) prievarta, rodoma ekrane ir esanti iki reprezentacijų bei (vidinė) matymo prievarta, apjungianti įvairias šiai meno formai būdingas technikas ir tiesiogiai veikianti žiūrovo jutimus. Nors dėl žiūrovo žvilgsnio pasisavinimo kinematografas gali būti matomas kaip „prievartos menas“ a priori, tačiau tokiu (akcentuojant antrajį junginio dėmenį) jis tampa tada, kai prievarta daugiau nebėra tik priemonė, o yra vertinga pati savaime, t. y. tampa gryna, filosofine kategorija. Vienu prievartos meno pavyzdžių galime laikyti kino klasika tapusį rusų režisieriaus Andrejaus Tarkovskio „Andrejų Rubliovą“ (1966 m).

Tai daugiaprasmis ir daugiasluoksnis pasakojimas apie meną ir menininką, meilę ir žiaurumą, kultūrą, religiją ir daugybę kitų dalykų. Jau pati pirma filmo scena, jo įžanga nurodo pagrindinę, visuose režisieriaus kūriniuose nagrinėjamą problemą – ambivalentišką žmogaus prigimtį, Vakarų kultūroje tradiciškai išreiškiamą imanencijos ir transcendencijos, materijos ir idėjos, kūno ir proto perskyra. Religiniame kontekste ši skirtis įgauna dar ir moralinį matmenį, virsdama gėrio ir blogio problema. Trumpai tariant, Tarkovskis susitelkia ties dieviškumo ieškojimu žmoguje ir kartu su savo personažu Andrejumi Rubliovu (tikru istoriniu veikėju, vienu žymiausių Rusijos XV a. ikonistų) nueina ilgą kelią.

Daugelį patogaus kino mėgėjų trikdo tai, kad dieviškumo paieškos filme tampriai siejasi su prievarta, tarsi viena tiesiogiai implikuotų kitą. Režisierius negailestingas nuo pat pirmųjų kadrų. Savo gamybos oro balionu aukštyn pakilęs žmogus, vos po kelių skrydžio akimirkų negailestingai bloškiamas į žemę. Ką simbolizuoja ši scena? Pirmiausia, kas šauna į galvą (tiksliau, krenta į akis), tai kūno ir žvilgsnio transformacija. Nuo žemės atsiplėšęs, skrendantis kūnas ne tik paneigia savo kaip traukos jėgos ribojamos materijos esmę, tačiau įgyja ir naują, visiškai nebūdingą jai savybę – žvilgsnį, išreikštą plačia panoramine perspektyva iš viršaus į apačią. Tokio žvilgsnio galimybė neatskiriama nuo kūno negalimybės, t. y. negalėjimo paliesti keistai sumažėjusių, nutolusių ir įgavusių plokščią dvimatį išmatavimą daiktų. Lytėjimo ir žvilgsnio perskyra filme akcentuojama taip dažnai, kad tampa viena pagrindinių jame artikuliuojamų opozicijų. Atsiplėšti nuo žemės, vadinasi, atsisakyti visų praktinių, į ją projektuojamų pretenzijų. Kasdienę regą pakeisti estetine. Subjektyvaus žvilgsnio ribotumas įvaizdinamas kitoje scenoje, kur kluone susispietę kaimiečiai žvelgia į pasaulį anapus jo sienų per neįtikėtinai siaurus, primenančius langus, plyšius sienoje. Tas pats motyvas įrašomas ir filmo faktūroje: rūkas, sniegas, dūmai; regėjimo trukdžiai neleidžia aiškiai matyti ir reprezentuoja ne tiek tipiškos ano laikmečio žmogui, kiek apskritai subjektyvios perspektyvos ypatumus.

Taigi oreivio įgytas žvilgsnis yra dieviškas žvilgsnis, teorinė, nesuinteresuota žiūra. Akys, geriausiai atspindinčios mūsų sielos būseną, dabar tampa visa matančiomis – laukai, miškas, miestas, upė; dar niekada žmogaus žvilgsnis pasaulio nematė iš šios perspektyvos. Džiaugsmo šūksnis „skrendu!!!“ savyje slepia kitą prasmę, kuri neišsakoma verbaliai, bet parodoma žiūrovui. Kamera lėtai slysta bokšto siena, atidžiai apžvelgia skrydžio aikštelę ir pagauta oro srovės nuskrieja laukais, miškais, upės vaga. „Aš matau“ – štai ką mums sako skraiduolio patirtis. Jo, o kartu ir mūsų žvilgsnis, akimirką tampa visaregiu. Prieš akis atsiveria niūrus ir tuo pat metu didingas Rusijos peizažas ir iš pat pradžių lėtai pro šalį judėję vaizdai įgauna vis didesnį pagreitį. Ir staiga vaizdas oreivio akyse sustingsta – oro balionas bloškiasi į žemę. Kūnas, pakibęs tarp žemės ir dangaus, nukrinta tarp žemės ir upės, šitaip mirties akimirką jis atsiduria ties riba, žyminčia paties žmogiškosios prigimties dviprasmiškumą, persipinantį šviesos ir tamsos simbolikoje ir įrašytą juodai baltoje kino juostoje. Ribos, skiriančios imanenciją ir transcendenciją, peržengimas, priešybių vienovė ir yra Rubliovo dvasinės kelionės tikslas ir kulminacija. Tačiau pati riba, nubrėžta skrydžio ir nuopolio įvykio, žymi dvigubą prievartą, neatsiejamą nuo žmogiškos egzistencijos.

Pirma prievartos forma Tarkovskio filme reiškiasi kaip kūno arba žemesniojo prado prievarta sielos atžvilgiu, išreikšta primityviu būdu, t. y. fiziniu traukos dėsniu. Svarūs kūnai krinta ir skęsta, taigi krytis arba nuopolis toks pat būdingas žmogaus esmei kaip ir noras išsiveržti anapus savo kūniškumo. Kūnas matomas kaip laikinas ir išskirtinai kančias suteikiantis materijos apvalkalas buvo ypač nemėgiamas ir niekinamas viduramžiais. Būtent jo sunkumas nulemia katastrofišką skrydžio pabaigą. Materija krinta, ỹra ir dyla; neatsitiktinai filme rodoma be galo daug smurto prieš žmonių (ir ne tik) kūnus scenų, demonstruojančių jų pažeidžiamumą ir netvarumą bei platų galimybių, kaip įmanoma sunaikinti kūną, spektrą – pjauti, kapoti, deginti, mušti. Destrukcija tik patvirtina esminę materijos savybę – ši ne tik leidžiasi pažeidžiama, bet pati ir yra sužeidimo priežastis. Vyrai prievartauja moteris, skerdžia kitus vyrus, degina vaikus, luošina gyvulius. Absoliutų naikinimą, materijos triumfą prieš dvasią, be abejo, reprezentuoja totorių invazija į miestą, tiksliau, įsiveržimas į bažnyčią, kurioje, kaip paskutiniame prieglobstyje, vietoje, kurioje pagal senovinį paprotį neliečiami net nusikaltėliai, grūdasi, dūsta, vienas ant kito lipa išsigandę žmonės.

Antra prievartos forma Andrejuje Rubliove ne tokia akivaizdi, ji artikuliuojama subtiliau, nes to reikalauja pati jos įsteigimo specifika. Tai sielos arba aukštesniojo prado prievarta kūno atžvilgiu, pasireiškianti aistrų valdymu ir ilgą laiką buvusi moralės šaltiniu. Niekuo nepridengta, agresyvi kūniškoji prievarta matoma ir laikoma nusikaltimu, tačiau antrosios prievartos formos egzistavimas steigiamas kalba; čia galima prisiminti Michelio Foucault sąvoką „prievartos retorika“, reiškiančią tokią kalbos tvarką, kai prievarta konstituojama šiuo vardu pavadinant vienus elgesio bei įvykių tipus ir ignoruojant kitus. Kūną filme bandoma sutramdyti, arba bent jau disciplinuoti, daugybe padoriam kūnui primetamų taisyklių. Apžėlę, t. y. ne nuogi, ne atviri vyrų veidai, skaromis uždengtos ir plaukus slepiančios moterų galvos – visa tai neatsiejama nuo religingos viduramžių stačiatikių bendruomenės įvaizdžio. Vienuolių (Rubliovo) kūnai suvaržyti dar labiau: platūs apsiaustai, gobtuvai arba kepurės, barzdoti veidai; tikėjimo riteriai perima abiejų lyčių bruožus ir šitaip tampa belyčiais. Taigi kūnas maskuojamas, dengiamas ir įslaptinamas, pabrėžiant nuodėmingą jo prigimtį. Draudimai varžo ne tik neteisėtą kūnų kontaktą, todėl prisilietimų filme labai mažai ir dažniausiai jie reprezentuoja neigiamą buvimo kūnu pusę, t. y. sužeidimą ir brutalumą, o ne švelnumą, tačiau maksimaliai riboja ir žvilgsnio kontaktą su nepridengtu kūnu: nuskuskime vyrui barzdą arba atidenkime moterims plaukus ir pažeminsime juos taip pat, kaip kad išrengę viešumoje šiuolaikinius žmones; šitaip galima paaiškinti stačiatikių santykį su savo nuodėmingu kūnu.

Simboliškas šiuo atveju Andrejaus Rubliovo gestas filmo dalyje, pavadintoje „Šventė“. Artėdamas prie pagoniškų apeigų vietos, kažkokio nepaaiškinamo impulso pastūmėtas, Rubliovas nusiplėšia galvą dengiantį apdangalą ir meta jį žemėn. Šitaip atsisako moteriško atributo (plaukus tradiciškai dengia būtent moterys) ir paskelbia esantis vyru. Pabrėždamas Rubliovo virsmą, Tarkovskis tuoj pat pateikia daugybę slaptų, vujaristinių, tipiškų geidulingų vyro-subjekto žvilgsnių į moterį-objektą. Visgi negalima sakyti, kad Rubliovo žvilgsnis žeidžia jo stebimą merginą. Pilna nuogumo pagoniška šventė kūną džiaugsmingai atiduoda kitų žvilgsniams. Kūnas čia atvirai išstatomas ir demonstruojamas, juo mėgaujamasi. Tačiau malonumus, o ne kančią teikiantį kūną, religija prilygina gyvuliškumui. Taigi nors pats žvilgsnis negali būti geras ar blogas (jis, kaip ir jame implikuotas objektas, yra etiškai neutralus), bet žeidžia patį Rubliovą, kuris suvokia, jog žiūrėdamas į merginą, jis stebi draudžiamą objektą. Tai nuodėmingas žvilgsnis. Šitaip režisierius atlieka savotišką inversiją – slaptas žvilgsnis nebetenka galios, primetamos savo objektui. Atvirkščiai, būtent nuogas merginos kūnas primeta savo valią žvilgsniui ir pastarasis tampa kūno prievartos auka.

Rūke, ties žemės ir vandens riba parkritęs kūnas – daugiasluoksnis tarkovskiškas vaizdinys

I dalies pabaiga

Kristina Karvelytė

1. Plačiau šia tema žr. A. Ousmanova „Pražūtingas žvilgsnis: prievarta vaizdinėse reprezentacijose“, Baltos lankos, 21/22, 2006 (Vilnius, Lithuania), pp.342 – 362.