Karas, kaltė ir kiti „demonai“ filmuose Plonytė raudona linija ir Prieš lietų

Gali kilti klausimas, kodėl, kalbant apie karą, remiamasi būtent šiais dviem filmais – Terrence’o Malicko Plonytė raudona linija¹ ir Milcho Manchevskio Prieš lietų². Atsakymą būtų galima rasti Kurto Vonneguto knygoje Skerdykla Nr. 5. Pagrindinis romano veikėjas rašo knygą apie Antrąjį pasaulinį karą, kuriame jam teko dalyvauti, tačiau jo draugo žmona pyksta: „Jūs pavaizduosit, kad buvot ne vaikai, o tikri vyrai, ir jus vaidins filmuose visokie gražuoliai Frenkai Sinatros ir Džonai Veinai ar kiti karą įsimylėję šlykštūs seniai. Ir karas atrodys nuostabus, tai kodėl mums nepakariavus dar ir dar? O kariaus vaikai – kaip tie, kur žaidžia viršuje.“³ Knygoje moteris pyksta, nes mano, „jog knygos ir filmai iš dalies skatina kariauti“⁴. Tačiau šiuose dviejuose filmuose nėra jokios karo romantikos, juose nėra didvyrių, kuriais reikia sekti, norint nugalėti priešą, nes priešas lygiai taip pat slegiamas šios naštos. Tai istorijos apie karo suluošintus žmones, kurie pasineria į šią beprotybę be jokios vilties ir net išlikus gyviems nebėra vidinių resursų, kurie leistų tuo pasidžiaugti.

Kam tas karas pačioje gamtos šerdyje? Kodėl gamtos jėgos kovoja tarpusavyje – žemė varžosi su jūra? Ar gamtoje egzistuoja kerštas? O gal gamta – tai dvi jėgos?⁵

Tokiais pamąstymais prasideda T. Malicko filmas Plonytė raudona linija; tai kareivio Vito pokalbis su pačiu savimi, žvelgiant į gamtos apsuptyje gyvenančią primityvią gentį, kurios pašonėje, gretimoje saloje, vyksta aršios Antrojo pasaulinio karo grumtynės tarp amerikiečių ir japonų kareivių, tačiau atrodo, kad vietinių gyventojų tai neliečia. Gyventojai taikiai įsilieja į gamtos harmoniją lyg laukiniai žvėrys, besirūpinantys savo kasdienybe, gyvenantys čia ir dabar. Žvelgdamas į jų nerūpestingus veidus, Vitas bando prisiminti savo praeities pasaulį, kuriame jis galėjo išgyventi paprastus kasdienius malonumus ir rūpesčius. Štai šitas praeityje glūdintis pasaulis dabar atrodo tik neįgyvendinamos fantazijos vaisius. Karas nušlavė visą nerūpestingą kasdienybę. Karas – ne gamtos, o žmogaus proto kūrinys.

Filmas Prieš lietų prasideda ne mažiau dvasingoje vietoje, vienuolyne, kuris įsikūręs kalnuose ir iš kurio atsiveria nuostabus vaizdas į apačioje tvyrančias lygumas, kuriose įsikūrę kaimai. Nors karas siaučia visuose Balkanuose, tačiau atrodo, kad šios vietos jis tikrai nepasieks: vienuoliai ramiai užsiima daržininkyste, meldžiasi, mėgaujasi kasdienybe, nes kas dar gali būti kasdieniškiau už pastabą „Bus lietaus, musės kandžiojasi“⁶? Šis įspūdis subliūkšta, kai kamera nuo gražių kalvotų vietovių ir besimeldžiančių vienuolių nukrypsta į lygumoje žaidžiančius vaikus, kurie apginklavę vėžlius mediniais šautuvais žaidžia karą: vėžliai apsupami ugnies žiedu ir į liepsną įmetama sauja šovinių: vėžliams nėra vilties išgyventi. Šie vaikai jau paženklinti karo ir jo žiaurumų, jie jau patys moka būti žiaurūs, moka laikyti rankose ginklus ir žino, ką ginklas gali. Tuo tarpu genties vaikai filme Plonytė raudona linija įsilieja į gamtą, tampa jos dalimi nardydami jūroje ar vaikščiodami po džiungles. Karas jiems svetimas.

Alphonso Lingis savo knygoje Nieko bendra neturinčių bendrija rašė: „Esi iškviestas pas tėvą ar motiną, atgulusią mirties patalan, ir atsidūręs su ja akis į akį nežinai, ką pasakyti. […] Ir tu, iškviestas būti su kitu, kuris yra prie ribos – gyvenimo vertybių, galių ribos ir jų ištakų, – pasijunti esąs prie kalbos galių ribos.“⁷ Žmogus netenka žado nuo vieno mirštančio, o jei mirštančių dešimtys, šimtai ar tūkstančiai? Ką ištarti ant rankų mirštančiam draugui? Kaip jį paguosti, kuo pagelbėti? Pažadėti, kad parašysi laišką jo žmonai ir pasakysi, kad jos vyras mirė didvyrio mirtimi? Paprašysi atleidimo? Už ką? Kad likai gyvas?

Žodyne ir kombinacinių galimybių arsenale nėra galios pasakyti tai, kas turi būti pasakyta. <…> Imperatyvu yra tai, kad čionai būtumei ir kalbėtumei; o ką pasakysi – galų gale vargu ar besvarbu. <…> Kiekvienam pažįstama situacija, kai atsiveria praraja tarp to, ką sakai, ir to, ką pasakai.⁸

Alphonso Lingis

Tokioje situacijoje visi žodžiai tinkami, nes svarbu tampa tik būti šalia ir kalbėti, „kad tavo ranka ir balsas pasiektų ir palydėtų į niekur“⁹. Kare, kur panirti į nebūtį gali bet kurią akimirką net nespėjęs ištarti nė žodžio, belieka tikėti, kad „čia egzistuoja tik dvi nenuginčijamos tiesos – mirtis ir Dievas. Ir viskas. Šis karas nereiškia pabaigos nei man, nei jums“¹⁰.

Pirmas žuvusysis yra būtent tas, kuris visus užkrečia grėsmės jausmu. Šis pirmasis žuvusysis yra nepaprastai reikšmingas – jis kaip ta kibirkštis, nuo kurios įsiliepsnoja karas.¹¹

Elias Canetti

Filme Prieš lietų, kur įtampa tarp dviejų albanų ir makedonų kaimelių buvo pasiekusi kritinę ribą, „pirmojo žuvusiojo“ vaidmuo atiteko makedonų piemeniui, nužudytam naktį.

Svarbu yra tik jo mirtis, visa kita – nesvarbu. Visi turi patikėti, kad dėl jos kaltas priešas. Visi motyvai, dėl kurių jis buvo nužudytas, nustumiami į antrą planą, išskyrus vienintelį – jis žuvo dėl to, kad priklausė tai pačiai grupei, kuriai ir mes priklausome.¹²

Elias Canetti

Makedoną paskutinį kartą gyvą matė vienos albanės draugijoje. To užteko, kad visas kaimas apsiginkluotų ir patrauktų ieškoti tos moters, ir jokie įkalbinėjimai, kad jos kaltė neįrodyta, kad tokiems dalykams spręsti yra teismai, tampa tik tuščiais, nieko nereiškiančiais lozungais, nes žmonėms su ginklais rankose seniai viskas aišku, ypač tiems, kurie savo neapykantą Kitiems grindžia istorija. Keršto trokštama jau ne dėl vieno žmogaus nužudymo, o dėl prieš keletą amžių įvykdytų masinių žudynių.

Karas kyla iš priešiškumo, nes šis yra būtiškas kitos būties neigimas. Karas yra ne kas kita kaip kraštutinis priešiškumo realizavimas.¹³

Carl Schmitt

Ir šis priešiškumas vis labiau įsitvirtina žmonių sąmonėje: „Taika – tai veikiau išimtis, o ne taisyklė.“¹⁴

Žiūrint Plonytę raudoną liniją, kartais galima užsimiršti, kad tai filmas apie karą – jame gausu gamtos vaizdų, kuriuos fiksuoja filmavimo kamera, tarsi ji gyventų savo atskirą gyvenimą: į tolį besidriekianti banguojanti žolė, dangumi plaukiantys debesys ir tarp jų nardantys paukščiai, į mūšio sūkurį įsuktas drugys, žolės stiebu rėpliojantis vabalas, mūšio viduryje iš kiaušinio besiritantis paukštis, vidudieny pažadinti šikšnosparniai ir pan. Šitoks kameros darbas primena Wernerio Herzogo filmo Žmogus-meška¹⁵ momentus ir už kadro girdimus režisieriaus žodžius: „Filmuodamas Treadwellas ne visuomet suvokė, kad akimirkos, kai tarsi nieko nevyksta, iš tiesų pilnos keisto paslaptingo grožio. Pati gamta kūrė savo filmą, pasakojo savo paslaptingą istoriją.“¹⁶ Kita vertus, režisierius T. Malickas tokiu kameros darbu tarsi sako, kad gyvenimas ir mirtis vienas šalia kito yra kaip viena nuo kitos neatsiejamos dalys, lyg vienas kūnas, lyg vanduo – nebeatskirsi, kur yra kas: „Žmogus, pamatęs mirštantį paukštį, supranta, kad čia tik bereikšmis skausmas, kad paskutinė žodį tars mirtis. Ji juoksis iš jo. Kitas, pamatęs mirštantį paukštį, pajunta gyvenimo šlovę. Jo širdis šypsosi.“¹⁷ Šį sakinį galima palyginti su Epikūro ištarta fraze: „Dėl to teisingas suvokimas, kad mirtis mums nieko nereiškia, daro gyvenimo mirtingumą maloniu dalyku, ne pridėdamas laiko marias, o atimdamas nemirtingumo troškimą.“¹⁸

Vienas iš filmo Prieš lietų veikėjų fotografas Aleksandras primena Alberto Camus romano Krytis pagrindinį herojų advokatą Klamansą. Abu šiuos personažus apjungia nepakeliamas kaltės jausmas. Klamansas negali atleisti sau už neveiksnumą, kuomet naktį nuo Karališkojo tilto į Senos gelmes įšoko moteris: „Tyla, stojusi staiga apmirusioje naktyje, atrodė begalinė. Norėjau bėgti, bet negalėjau pajudėti iš savo vietos. <…> [S]tovėjau nejudėdamas ir tebesiklausiau. Paskui lėtai nužingsniavau per lietų. Ir nieko neperspėjau.“¹⁹ Tuo tarpu Aleksandras, fotografas, važinėjantis po įvairiausius „karštus taškus“, Pulicerio premijos laureatas, prisipažįsta: „Mano kamera nužudė žmogų.“²⁰ Laiške mylimai moteriai jis pasakoja, jog būdamas Bosnijos karo įkarštyje susidraugavo su vienu iš karininkų ir jam pasiskundė, kad nėra jokių šokiruojančių nuotraukų. Šis nieko nesakydamas išsivedė vieną belaisvį ir jį nušovė, o tada tik pasiteiravo, ar Aleksandras spėjo viską nufotografuoti. Tiek Klamansas, tiek Aleksandras negali susitaikyti su tuo, kas nutiko. Ir vienas, ir kitas atsisako savo amato: pirmasis meta gerai besiklostančią advokato karjerą, o antrasis nutaria daugiau nebežiūrėti į pasaulį pro objektyvą ir grįžta į gimtąjį kaimelį Makedonijoje. A. Camus knygos pabaigoje prasiveržia nuoširdi Klamanso atgaila: „O mergaite, dar kartą šok į vandenį, kad turėčiau galimybę išgelbėti mus abu.“²¹ Filme Prieš lietų Aleksandras gauna progą išpirkti savo kaltę – išgelbėja albanų mergaitę nuo susidorojimo; išgelbėja savos gyvybės kaina, jį nušauna pusbrolis. Tačiau ar kaltė išpirkta? Juk praeis tik para ir mergaitė kris nuo brolio rankos… Filmo Plonytė raudona linija veikėjus ištinka šokas – darydami didžiausią nusikaltimą, nužudydami žmones, jie lieka nenubausti: „Nušoviau žmogų. Tai pats baisiausias nusikaltimas, blogiau už išžaginimą. Nužudžiau žmogų ir niekas už tai manęs nenubaus.“²² Žmogus paliekamas vienas su savo kaltės jausmu. Jis pats sau tampa teisėju ir budeliu.

Atrodytų, kad kažkur vykstantis karas tikrai ne mūsų rūpestis, tačiau filme Prieš lietų jo atgarsiai pasiekia ir tokią vietą, kur vyrauja tyla ir ramybė, kur karas yra sausos eilutės laikraščiuose ir žurnaluose, kelios nuotraukos ar kadrai televizijos ekrane, ir šventas įsitikinimas, jog iki „čia“ karas tikrai neatkeliaus. Viename Londono restoranų susirinkę žmonės mėgaujasi malonia kasdienybe, pietauja. Netikėtai šią kasdienybę sudrumsčia kivirčas tarp vieno iš padavėjų ir lankytojo. Tai išeiviai iš Balkanų, kur vyksta nuožmus karas, kur prisimenamos visos per ilgą istoriją patirtos nuoskaudos. Ir visa tai patalpinama dviejuose žmonėse. Per vieną akimirką restoranas tampa mūšio lauku, kuriame žūna visiškai su konfliktu Balkanuose nesusiję žmonės. Per vieną akimirką karas įveikia tūkstančius kilometrų ir atsiduria „čia ir dabar“.

Kyla klausimas, ar vis dar yra karų, kurie mūsų neliečia. Šis filmo epizodas susišaukia su lietuvių rašytojos Jurgos Ivanauskaitės novele Koncertas Nr. 1. Novelės veikėja mėgaujasi pirmu klasikos koncertu, kai paskelbiama, jog prasidėjo karas. Ir štai žmonės, ką tik besimėgavę nuostabiais muzikos garsais, dabar tampa išprotėjusia iš baimės minia: „Žmonės lyg pamišę veržėsi laukan, nors ten ir tykojo radiacijos pavojus. Tarsi visus ūmai būtų apsėdusi klaustrofobija, rovė nuo langų mėlyno aksomo ir gofruoto šilko užuolaidas, plėšė užkaltus langus, nusidrėksdami rankų odą, laužydami nagus, mėgino kulti stiklus. Galop pavyko atverti vieną langą, žmonės rėkdami, griūdami šoko laukan, bėgo prie sraigtasparnių, į kuriuos lipti pasirodė draudžiama.“²³ Visa kasdienė aplinka staiga virsta neįtikėtinu, siurrealistiniu paveikslu: „Ūmai plati raudona jos suknia užsiliepsnojo, ugnis lyžtelėjo angeliškai purius plaukus. Įdomu, ar ji išgirdo goslų liepsnos kuždesį sau už nugaros? O gal tai priminė degantį sparnų šlamesį? Ji pradėjo klykti. <…> Tai nebebuvo žmogaus balsas, – sumišas mašinos stabdžių ir pervažiuoto šuns spygsmas.“²⁴ Ir per visą šį siurrealizmą prasismelkianti, galbūt jau paskutinė mintis: tai iš tiesų vyksta?

Mūsų darbo pagrindas – žmogaus veidas. <…> Būtent galimybėje, leidžiančioje ieškoti priėjimo prie žmogaus veido, paslėptas pirmapradiškai išskirtinis kinematografijos bruožas.²⁵

Ingmar Bergman

Prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as, nagrinėdamas Ingmaro Bergmano filmus, atkreipia dėmesį, kad režisierius naudoja stambų veido planą tam, kad nutrintų bet kokį jų individualumą: „Šie veidai susilieja ne todėl, kad jie panašūs, o todėl, kad jie prarado individualumą, o tai reiškia – prarado ir socialumą bei gebėjimą komunikuoti. Stambus planas <…> ‘suspenduoja’ individualumą.“²⁶ Režisierius T. Malickas filme Plonytė raudona linija stambų veido planą panaudoja du kartus: kareivių veidai prieš mūšį ir po jo. Tiek prieš mūšį, tiek po jo kareivių veidai yra lyg vienui vienas veidai, atspindintis du dalykus: pradžioje nerimą dėl to, kas laukia, o vėliau apatiją, liudijančią apie karo metu patirtus baisumus. Nėra atskirų veidų ar emocijų. Daugis tampa vieniu, atspindinčiu tai, kas įvyko.

Pabaigoje reiktų paminėti filmo Prieš lietų struktūrą, kurią geriausiai atspindi filmo metu ne kartą girdėta frazė: „Laikas nelaukia, todėl ratas neužsidaro.“²⁷ Filmą sudaro trys dalys, kurios lyg ir tęsia viena kitą, tačiau trečioji dalis pasibaigia ten, kur prasideda pirmoji, o tai įneša rimtų nesuderinamų dalykų pačiame filmo pasakojime: antroje dalyje žurnalistė varto nuotraukas, kurios pagal pasakojimo tėkmę dar neturėtų būti padarytos, pirmoje dalyje laidotuvėse dalyvauja moteris, kuri šiuo filmo momentu turėtų būti mirusi. Šie kinematografiniai žaidimai primena prancūzų režisieriaus ir rašytojo Alaino Robbe-Grillet kinematografinius ir literatūrinius eksperimentus, kur visa istorija vystoma labirinto principu arba kai visi įmanomi istorijos variantai pateikiami žiūrovui, tarsi leidžiant pačiam susidėlioti savąją istoriją (pvz., filmas Žaidimas su ugnimi²⁸). Galbūt pasitelkęs „neužsidarančio rato“ metaforą režisierius M. Manchevskis į šią karo nuniokotą istoriją bando įnešti bent truputį vilties: gal ims ir nutiks taip, kad sukant dar vieną ratą, lyg spiralės lanką, visa istorija pasisuks kita, šviesesne linkme?

Mantas Bacevičius

 

••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

 

Milcho Manchevski Prieš lietų (1994)

Terrence Malick Plonytė raudona linija (1998)

 

1. Terrence Malick The Thin Red Line (1998).
2. Milcho Manchevski Before the Rain (1994).
3. Kurt Vonnegut Skerdykla Nr. 5, Kitos knygos, Kaunas, 2008, p.19.
4. Kurt Vonnegut Skerdykla Nr. 5, Kitos knygos, Kaunas, 2008, p.19.
5. Iš Terrence’o Malicko filmo Plonytė raudona linija (The Thin Red Line, 1998).
6. Iš Milcho Manchevskio filmo Prieš lietų (Before The Rain, 1994).
7. Alphonso Lingis Nieko bendra neturinčių bendrija, Baltos lankos, Vilnius, 2001, p.99.
8. Alphonso Lingis Nieko bendra neturinčių bendrija, Baltos lankos, Vilnius, 2001, p.100.
9. Alphonso Lingis Nieko bendra neturinčių bendrija, Baltos lankos, Vilnius, 2001, p.100.
10. Iš Terrence’o Malicko filmo Plonytė raudona linija (The Thin Red Line, 1998).
11. Tomas Sodeika, Jūratė Baranova Filosofija XI – XII, Tyto Alba, Vilnius, 2002, p.203.
12. Tomas Sodeika, Jūratė Baranova Filosofija XI – XII, Tyto Alba, Vilnius, 2002, p.203–204.
13. Tomas Sodeika, Jūratė Baranova Filosofija XI – XII, Tyto Alba, Vilnius, 2002, p.200.
14. Iš Milcho Manchevskio filmo Prieš lietų (Before The Rain, 1994).
15. Werner Herzog Grizzly Man (2005).
16. Iš Wernerio Herzogo filmo Žmogus-meška (Grizzly Man, 2005).
17. Iš Terrence’o Malicko filmo Plonytė raudona linija (The Thin Red Line, 1998).
18. Tomas Sodeika, Jūratė Baranova Filosofija XI – XII, Tyto Alba, Vilnius, 2002, p.263.
19. Albert Camus Krytis, Vaga, Vilnius, 1991, p.118.
20. Iš Milcho Manchevskio filmo Prieš lietų (Before The Rain, 1994).
21. Albert Camus Krytis, Vaga, Vilnius, 1991, p.160.
22. Iš Terrence’o Malicko filmo Plonytė raudona linija (The Thin Red Line, 1998).
23. Jurga Ivanauskaitė Pakalnučių metai, Tyto alba, Vilnius, 2003, p.30.
24. Jurga Ivanauskaitė Pakalnučių metai, Tyto alba, Vilnius, 2003, p.31.
25. Жилль Делёз Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время, Ad Marginem, Москва, 2004, p.157.
26. Жилль Делёз Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время, Ad Marginem, Москва, 2004, p.158.
27. Iš Milcho Manchevskio filmo Prieš lietų (Before The Rain, 1994).
28. Alain Robbe-Grillet Le jeu avec le feu (1975).