Kūno ir minties kinas: Gaspar Noé (I)

Ar atvirai kūną eksploatuojančiame žanre neslypi didžiulis potencialas, leidžiantis apmąstyti kūniškumo fenomeną iš filosofinės perspektyvos, pamatyti jį ribinėje situacijoje? Pagalvoti, kodėl mus taip veikia celiulioidinėje juostoje įrašytų kūno vaizdinių eksponavimas, apmąstyti mūsų kūnų autentiškumo ir bendramatiškumo prielaidas? Juk siaubo filmai a priori numato atitikimą tarp virtualaus aktoriaus ir materialaus žiūrovo kūnų, o baimę/pasišlykštėjimą/nerimą ar bet kokias kitas žiūrovo emocijas ir būsenas sukelia potenciali grėsmė, kylanti mūsų kūnams kaip tokiems. Galima sakyti, kad „Naujojo prancūzų ‘ekstrymo’“ režisieriai nekuria kino, jie eksperimentuoja su išgyvenamu kūnu, į kinematografinę formą įvilkdami kraštutines jo patirtis. Šios patirtys yra sąmoningai transgresyvios, taigi griauna populiariajame kine vyraujančius reprezentacinius modelius ir naratyvo formas.

K. Karvelytė

 

Kūno ir minties kinas: Gaspar Noé

 

– Naujasis prancūzų „ekstrymas“ –

Turiu prisipažinti, kad per visą savo kino lankytojos „karjerą“ esu buvusi dviejuose kino seansuose, iš kurių masiškai bėgo publika. Tai Virginie Despentes ir Coralie Trinh Thi filmas Baise-moi („Išdulkink mane“, 2000) ir Gasparo Noé Irréversible („Apnuoginta prigimtis“, 2002). Įdomus sutapimas: abu filmai buvo prancūziški, abiejų pavadinimai gana aiškiai bylojo apie nelengvai „virškinamą“ jų turinį, iš anksto įspėdami žiūrovą, kad bus atvirai kalbama apie ne itin malonius dalykus. Žymiai vėliau, perskaičiusi kanadiečių kino kritiko James’o Quandto esė, supratau, kad šie sutapimai nebuvo atsitiktiniai.

Abu filmus formaliai galima priskirti „Naujojo prancūzų ekstrymo“ (New French Extremity) bangai. Su ankstesne, šeštojo dešimtmečio pabaigoje per europietiško kino krantus nuvilnijusia „Naująja banga“ (La Nouvelle Vague), pastarąją sieja ne vien frankofoniškos ištakos ar art house dvasia, tačiau ir radikalūs eksperimentai su vaizdu, montažu ir siužetu. Tiesą sakant, tokie radikalūs, kad Quandtas savo išrastą terminą pavartojo visai ne kino gurmanų džiaugsmui išreikšti, o atvirkščiai, – kaip negatyvų apibūdinimą, žymintį šiuolaikinio prancūzų kino dekadansą. Kanadiečio kritiko nuostata aiški: nuosmukis prasidėjo tada, kuomet kai kurie jaunosios kartos režisieriai (François Ozon, Gaspar Noé, Catherine Breillat, Bruno Dumont, Claire Denis, Philippe Grandrieux, Leos Carax etc.) savo nekomerciniuose autoriniuose darbuose ėmė flirtuoti su „žemesne“ kino forma – kino kalbos pertekliumi (o gal greičiau trūkumu), pasižyminčiu siaubo žanru ir pačiais įvairiausiais jo subžanrais.

Nepamirškime, kad siaubo filmai laikomi ne itin „meniškais“ pirmiausia dėl to, kad provokuoja ne kokias nors giliamintiškas egzistencines įžalgas, o fizinę žiūrovų reakciją, t. y. jie yra pernelyg „kūniški“. Būtent šį aspektą pabrėžia Quandtas, teigdamas, kad jo minėti režisieriai savo filmuose tiesiog piktnaudžiauja kūnu; jie „kiekvieną kadrą užverčia prisirpusiais arba, atvirkščiai, nuvytusiais kūnais, kurie užpuolami, suluošinami ir išniekinami“¹ tiesiai prieš mūsų akis.

Tačiau ar šitaip atvirai kūną eksploatuojančiame žanre neslypi didžiulis potencialas, leidžiantis apmąstyti kūniškumo fenomeną iš filosofinės perspektyvos, pamatyti jį ribinėje situacijoje? Pagalvoti, kodėl mus taip veikia celiulioidinėje juostoje įrašytų kūno vaizdinių eksponavimas, apmąstyti mūsų kūnų autentiškumo ir bendramatiškumo prielaidas? Juk siaubo filmai a priori numato atitikimą tarp virtualaus aktoriaus ir materialaus žiūrovo kūnų, o baimę/pasišlykštėjimą/nerimą ar bet kokias kitas žiūrovo emocijas ir būsenas sukelia potenciali grėsmė, kylanti mūsų kūnams kaip tokiems. Galima sakyti, kad „Naujojo prancūzų ekstrymo“ režisieriai nekuria kino, jie eksperimentuoja su išgyvenamu kūnu, į kinematografinę formą įvilkdami kraštutines jo patirtis. Šios patirtys yra sąmoningai transgresyvios, taigi griauna populiariajame kine vyraujančius reprezentacinius modelius ir naratyvo formas. Man atrodo, Timas Palmeris taikliai pastebėjo, kad naują prancūziško kino tendenciją „tiksliau būtų sieti ne tiek su siaubu, kiek su ‘kūnu’, ‘kūno siaubu’ arba tiesiog ‘kūno kinu’ (cinéma du corps).“²

Galima sakyti, kad „naujieji ekstremistai“ siaubo žanro kategoriją išplečia fizinį siaubą perkeldami į „intelektualinę“, „egzistencinę“ ar „socialinę“ plotmę (priklausomai nuo jų atlikto pjūvio kūno paviršiuje). Nors minėtus autorius vienija ypatingas dėmesys kūnui, netgi savotiška kūno manija bei seksualinės, fizinės, moralinės ir kitokios prievartos perteklius, tačiau jų forma, „svoris“, t. y. žiūrovui siunčiama „žinia“ ar santykis su tuo, ką tradiciškai laikome siaubo filmu, smarkiai skiriasi. Vienais filmais žavisi užkietėję horror fanai: Martyrs (2008; Pascal Laugier), Haute tension (2003; Alexandre Aja), Ils (2006; David Moreau, Xavier Palud), À l’intérieur (2007; Alexandre Bustillo, Julien Maury) – tai yra tradiciniai siaubo filmai; kitais domisi filosofai: režisierius Bruno Dumontas pats yra diplomuotas filosofas, o prancūzų fenomenologas Jeanas-Lucas Nancy liaupsina Claire Denis kūrinius Beau travail (1999) ir Trouble Every Day (2001).

Treti žavisi pornografinio tipo filmais, kaip Baise-moi (2000; Despentes, Trinh Thi), kuriuose vaidina tikros porno „žvaigždės“, viena kurių yra Baise-moi scenarijaus bendraautorė ir režisierė; dar kiti mėgaujasi eksperimentiniu kinu: pavyzdžiui, ankstyvieji psichodeliniai, siurrealistiniai Grandrieux filmai, kaip Sombre (1999) ir La vie nouvelle (2002), kuriuose nagrinėjami patys tamsiausi pasąmonės užkaboriai.

Jeigu reikėtų ieškoti „naujųjų ekstremistų“ paralelių su literatūra ir filosofija, rastume daugybę jiems artimų autorių (prancūzų!), įskaitant egzistencialistinį Alberto Camus ar Jeano-Paulo Sartre’o nihilizmą, transgresyviąją markizo De Sade’o ar Georges’o Bataille literatūrą, Antonino Artaud „Žiaurumo teatrą“ ir, žinoma, fenomenologinę mokyklą, pradedant Simone de Beauvoir ir baigiant Jeanu-Lucu Nancy. Ar gali būti, kad tokioje intelektualioje kompanijoje atsidūrę „naujosios ekstrymo bangos“ režisieriai nėra vien perversiški išsišokėliai, o vaizdingas, anksčiau cituotas Quandto apibūdinimas yra įžanga į Artaud mintį, esą „mes pasiekę tokio išsigimimo, kad metafizika į mūsų sielas gali įsiskverbti tik per odą“³? Filosofija jungiasi su pornografija, siaubas su metafizika, o žiūrovas veikiamas ne tik fiziškai, bet, visų pirma, intelektualiai.

– Mėsininkas –

Kokie skirtingi bebūtų autoriai, jie tarsi slaptosios brolijos nariai jaučia solidarumą, kurį neretai demonstruoja tiek filmuose, tiek anapus jų. Pavyzdžiui, du mano matytus „ekstremistų“ filmus jungia ne tik išorinė kritikų primesta „etiketė“, bet ir vidinė, paslėpta simpatija: Gasparas Noé pakviečia vieną iš Baise-moi bendraautorių nusifilmuoti savo trumpametražyje Sodomites (1998), o Baise-moi titruose merginos savo ruožtu prisipažįsta, kad jų filmą įkvėpė ankstyvasis Noé filmas Carne („Mėsa“, 1991). Nuoroda – ne atsitiktinė, mat būtent šį filmą Quandtas pavadino „naujojo prancūzų ekstrymo“ ur-tekstu (t. y. pirminiu šaltiniu). Pristatęs savo pirmąjį jau ne studentišką filmą plačiajai publikai, Noé sulaukė ne tik žaibiško pripažinimo, – prizų Kanų ir Avinjono kino festivaliuose, – tačiau ir komentarų: „O dabar pastatyk normalų filmą.“ Jį tarsi pagyrė už drąsą ir tuo pačiu įspėjo, kad toliau eiti nebegalima – pažaidei ir užteks, toliau nebelįsk.

Tokia reakcija primena Gregory Batesono aprašytą šizofrenizuojančią situaciją, jo pavadintą dvejopu įsipareigojimu (double bind), kai tėvas savo autoritetą sūnui grindžia suteikdamas jam teisę kritikuoti save, tačiau kartu duodamas suprasti, jog bet kokia tokio pobūdžio kritika yra nepageidautina ir gali sugriauti jų santykius. Gilles’is Deleuze’as ir Félixas Guattari knygoje „Anti-Edipas“ šį psichologinį manevrą pavadino pasąmonės „edipizavimu par excellence“⁴.

Kaip šioje situacijoje pasielgė Noé? Susuko Carne tęsinį, kurį apibūdino kaip „mėsininko, praradusio darbą, tragediją“. Jautresni komentatoriai turėjo suklusti vos išgirdę būsimojo filmo pavadinimą – Seul contre tous („Vienas prieš visus“, 1998), pakankamai atvirai parodantį paties Noé poziciją bet kokių autoritetų atžvilgiu. Galima sakyti, kad už socialinės dramos fasado slėpėsi grynai anti-edipiškas troškimas, kurį pats režisierius apibūdino kaip norą sukurti „prieštaringą ir opozicionuojantį šiuolaikiniam prancūzų kinui filmą, kuris įžeistų Prancūziją“⁵. Deleuze’o, Guattari bei daugybės šizoanalizės gerbėjų džiaugsmui, Noé-sūnus nepakluso Tėvo draudimui ir sugriovė frustruojančią „galima – draudžiama“ pertvarą, šitaip atverdamas kelią kažkam visiškai naujam – nevaržomai, pasąmonę „de-edipizuojančiai“ tėkmei, į kurią greitai įsiliejo kiti l’enfants terribles⁶.

Šizoanalizės pritaikymas gali pasiūlyti nemažai įdomių minčių analizuojant šokiruojančius „naujosios ekstrymo bangos“ filmus, tačiau bene akivaizdžiausiai apie sąsajas tarp jų byloja minėtas ur-tekstas. Filmas Carne savo pavadinimu, pačiais pirmais kadrais (scena) visiškai atvirai nurodo į savo įkvėpėją – Antoniną Artaud, pavyzdinę delioziško „šizo“ figūrą. Skirtingai nei postmodernistus, Noé domina ne vėlyvoji Artaud kūryba, bet jo ankstyvieji su kino teorija susiję eksperimentai, kuriuos galima laikyti mažiau žinomais, bet ne mažiau reikšmingais „kovos su reprezentacija“ pavyzdžiais.

Pirmiausia į akis krinta nagrinėjamų temų panašumas. Artaud teigė, kad jo numanomų filmų visumą sudarys šie elementai: „[E]rotika, žiaurumas, polinkis į kraują, prievartos tyrinėjimai, siaubas, moralinių vertybių žlugimas, socialinis veidmainiavimas, melagingas liudijimas, sadizmas, iškrypimai ir t. t.“⁷ Galima sakyti, kad tai – „naujųjų ekstremistų“ prioritetai. Tačiau tarp Artaud ir Noé galima aptikti daug glaudesnį ryšį. Visų pirma, labai įdomi išorinė paralelė. Vienas iš Artaud intelektualinių kino projektų vadinosi Lá Revolte du Boucher („Mėsininko kerštas“, 1930). Pavadinimas puikiai tiktų Noé filmui, kurio pagrindinis įvykis yra ne kas kita kaip mėsininko kerštas tariamam dukros prievartautojui. Dar daugiau, kertinių scenų reversijos ir apsikeitimo vaizdiniais dėka atrodo, kad vienas filmas prasideda kaip tik ten, kur baigiasi kitas: Artaud mus palieka, o Noé savo kinematografinę kelionę baigia brutaliais arklio skerstuvių vaizdiniais.

Kodėl Artaud ir Noé traukia mėsininko įvaizdis? Kruviną prijuostę dėvintis mėsininkas savyje slepia įteisintos prievartos krūvį ir numanomą grėsmę, kad ši prievarta yra linkusi plėstis ir galiausiai peržengti ribą leistina – neleistina. Belaukdamas susitikimo su savo mergina, Artaud herojus pamato, kaip iš pravažiuojančio mėsininko sunkvežimio iškrenta skerdiena. Tolesnius jo veiksmus lemia maniakiška mintis apie būtiną ryšį tarp skerdienos ir žmogaus kūno tekstūros, jų atitikimą. Ir iš tikrųjų, kuo skiriasi arklio ir žmogaus mėsa? Kas lieka nuo mūsų kūno „nuvilkus“ visus socialinius klodus? Noé filme tokias mintis skatina ne tik skerstuvių vaizdiniai, tačiau ir tuoj pat po jų sekantys kadrai: stambus arklio kepsnį valgančios mėsininko žmonos burnos planas, vidutinis planas mėsininko, vonioje prausiančio savo dukterį. Kelias pirmąsias minutes ekrane nematome veidų (akių), vien tik burnas, rankas, torsus. Kitaip sakant, pirmosiomis minutėmis režisierius mums nerodo žmonių, tik jų kūnus, kurie specialiai iškonstuojami, padalijami, pristatomi ne vientisi ir integralūs, o tam tikrais gabalais, lyg patys būtų kaip mėsa, išdėstyta krautuvės lentynoje.

Tikslius ir sistematiškus mėsininko rankos judesius atkartoja ir filmo montažas. Kadrai vienas nuo kito atkertami juodu ekranu – staigiai ir bekompromisiškai. Kapotą ritmą režisierius sustiprina į vaizdinį naratyvą įterpdamas teksto atplaišas tarsi parodijuodamas godariškuosius subtitrus. Čia vėl sunku apseiti be nuorodos į Artaud – jo scenarijuje rašoma, kad Lá Revolte du Boucher vaizdinių tėkmę turės nuolat pertraukti garsai, kurie filmo erdvėje reikšis „kaip nepriklausomi objektai“, ir juodais apvadais įrėmintos, įkyriai besikartojančios frazės (pavyzdžiui, „man nusibodo kapoti mėsą ir jos neparagauti“)⁸.

Tačiau ne mažiau svarbi ir „atrakcionų montažo“ įtaka. 1923 m. parašytoje esė apie teatrą „Atrakcionų montažas“, garsus sovietų režisierius Sergejus Eizenšteinas pasiūlė „atrakcionų“ sistemą, t. y. tam tikrus agresyvius veiksmus, kurie auditoriją priverčia išgyventi „emocinę ar psichologinę įtampą<…>, skirtą žiūrovui sukelti tam tikrą emocinį šoką“⁹. Noé atgaivina šią sistemą, į kapotą filmo ritmą įpindamas eilę, rodos, visiškai atsitiktinių „šoko“ elementų – audialinių (šūviai už kadro, neturintys jokio ryšio su naratyvu) ir techninių/vizualinių (netikėti kameros šokinėjimai, staigiai pasibaigę kadrai, nepatogūs ir nesuprantami stambūs planai).

„Atrakcionų montažo“ sumanytojas tvirtino, jog manipuliacija vaizdiniais bei žvilgsniu būtinà, jei žiūrovo sąmonėje norima sukelti atitinkamas reflektyvias reakcijas. Noé kinematografiniai eksperimentai taip pat orientuojami į tam tikrų fiziologinių reakcijų išgavimą – jo filmų pradžioje dažnai pateikiami įspėjimai (pavyzdžiui, kad filme naudojamas stroboskopo efektas gali sukelti epilepsijos priepuolį, o ypatingai žemų dažnių garsai – pykinimą). Akivaizdu, – jeigu režisierius sau prisiima mėsininko (gal reikėtų rašyti „Mėsininko“?) vaidmenį, „mėsa“ jam tampa pats žiūrovas. Kyla klausimas, ar tokiam išskirtinai į kūną orientuotam kinui apskritai reikalingos (žiūrovo) smegenys?

– Smegenys –

Noé filmografijoje galima pastebėti nuoseklų išraiškos priemonių judėjimą nuo kūno link smegenų: pradedant Irréversible, vaizdiniai vis labiau atpalaiduojami, jie netenka stabilumo, virsta spalvomis, spalvų dėmėmis, akys „perkeliamos“ į galvos vidų. Nors paskutiniame ilgametražiame filme, pavadintame Enter the Void (2009), istorija pasakojama iš „Aš“ pozicijų, tačiau „Aš“ čia nebe materialus kūnas, o veikėjo sąmonė, kuri klaidžioja savo prisiminimuose ir nevaržoma sklando naktinio Tokijaus gatvėmis, teka tarp gyvenimo ir mirties, sapno ir būdravimo; ji yra ne tik nemateriali, tačiau ir viršlaikiška, nes tuo pačiu metu judėdama dvejomis pusėmis pirmyn (įvykiai, kuriuos po savo mirties iš šono stebi herojus) ir atgal (jo prisiminimai), ji susidvejina ir įsisuka į Mebiuso juostą, iš kurios neįmanoma ištrūkti. „Noé kinas, – tvirtina Marco Baueris, – išsilaisvina nuo inventoriaus, projektoriaus, ekrano, kameros, akių. Jis siekia išmokyti naujų matymo padėčių. Ne akimis, bet galvos vidumi.“¹⁰

Ar tai reiškia, kad galime kalbėti apie kažkokį lūžį, pasukimą nuo kūno link „smegenų/minties kino“? Artaud pabrėžė, kad žiūrovo smegenys efektyviausiai gali būti veikiamos per kūną. Šis ryšys lemia, kad ilgainiui mėsininko peilį Noé pakeičia subtilesniu įrankiu – chirurgo skalpeliu, tačiau jo tikslas lieka tas pats. Anot Bauerio, „[s]vyruodamas tarp skerdiko, chirurgo ir mediko, Noé knisasi po smegenis lygiai kaip Artaud, jis siekia tiesiogiai, fiziškai paveikti smegenų žievę (pulsacijos, mirkčiojantis montažas, nesufokusuotas žvilgsnis) tam, kad pasiektų epilepsiją, kuri yra vizija.“¹¹ Tačiau ką šie persikvalifikavę mėsininkai atranda galvos viduje?

„Kaip kad atmintyje yra amnezija, afazija kalboje<…>, taip ir mąstyme aptinkame acefalizmą (begalviškumą)“, – tvirtina Deleuze’as¹². Šalia sugebėjimo protauti, smegenys produkuoja ir kažką priešinga mąstymui (o kartu ir tai, kas su juo glaudžiai susiję), t. y. ne-mąstymą, beprotybę arba tiesiog nesugebėjimą mąstyti. Būtent tokį mąstymą be vaizdinio, susirašinėdamas su savo leidėju Jacques’u Rivière’u, atranda Artaud¹³. Jis pastebi, kad kuo labiau Rivière’as tiki jį suprantąs, tuo toliau nuo tokio supratimo jis yra. Sunkumai, su kuriais susiduria Artaud, turėtų būti suprantami kaip principiniai, mąstymo esmę liečiantys sunkumai. Artaud tvirtina, kad jam problematiškas rodosi ne mąstymo orientavimas ar išmąstytos išraiškos tobulinimas, bet paprasčiausiai gebėjimas kažką mąstyti. Pasak jo, mąstymas jam nėra įgimtas, bet turi būti pagimdytas, todėl mąstydami leidžiame būti tam, kas dar neegzistuoja. Kitaip sakant, Artaud mąstymas reiškia kūrybą, suprantamą kaip „minties“ pačiame mąstyme gimdymas. O tai vienaip ar kitaip susiję su griovimu: „[Č]ia susiduria tikroji kritika ir tikroji kūryba – abi jos turi tas pačias sąlygas: tai mąstymo vaizdinio destrukcija, suponuojanti mąstymo akto genezę pačioje mintyje.“¹⁴

Artaud nurodo, kad mąstyti mus verčia minties negalia, jos bejėgiškumas. Jo manymu, kitų problemų, išskyrus šią, mintis niekada ir neturėjo. Štai kodėl visi Artaud kuriami herojai liudija mąstymo negalią ir niekaip negali prisikapstyti iki savo pačių minčių. „Dvasinis arba mentalinis automatas daugiau nepasižymi sugebėjimu logiškai mąstyti, kai vienos idėjos formaliai išvedamos iš kitų, – sako Deleuze’as<…> – Dvasinis automatas virsta Mumija, paralyžuota, suakmenėjusia ir sustingusia instancija, liudijančia apie ‘nesugebėjimą pamąstyti, kas yra mintis’.“¹⁵ Tačiau kas lemia minties negalią? Fenomenologija nurodo, jog mąstymas neatsiejamas nuo savo objekto. Artaud manymu, mąstymo negalią lemia visumos, kurią būtų galima mąstyti, nesatis. Taigi vienintelis dalykas, apie kurį galima mąstyti, yra plyšys, nuolatinis neatitikimas tarp pačios minties ir jos išraiškos būdo.

Pagrindinis filmo Carne veikėjas yra tipiškas „dvasinio automato“ pavyzdys. Nors filmas yra nuolatinis pirmojo asmens minčių srautas, teoriškai turintis patalpinti žiūrovą mėsininko galvoje, tačiau tai nieko nepaaiškina apie jo veiksmų ir poelgių motyvus. Čia pulsuoja visiškas negatyvumas, kurį žiūrovai ir filmo kritikai vertino kaip seksizmą/rasizmą/homofobiją, tačiau iš esmės tai – egzistencinis plyšys mąstyme. Noé išplečia „dvasinio automato“ idėja, mąstymą susiedamas su veiksmu.

Jeigu Artaud nurodė, kad mąstymas kyla iš negalios mąstyti, tai Noé filme veiksmas kyla iš negalios apsispręsti, ką daryti. Visus jo herojaus veiksmus lemia tam tikra negalia – prieštaravimas tarp to, ką jis mąsto/jaučia ir to, ką daro. Mėsininkas nekenčia moterų, ypač tos, kurią veda (vadina ją „storašikne“, „kale“), nekenčia savo monotoniško ir beprasmiško darbo, nekenčia žmonių, su kuriais priverstas leisti laiką. Tačiau jis nedaro nieko, kad tai pakeistų, atvirkščiai, diena iš dienos kartoja ritualinius veiksmus: valgo, eina į darbą, kapoja ir pardavinėja mėsą, lankosi aludėjė, rūpinasi autizmu sergančia dukra. Inertiškas mėsininko santykis su pasauliu iškreiptai atspindi mergaitės ligą, t. y. smegenų išsivystymo sutrikimą, dėl kurio tarp išorinio pasaulio ir ligonio atsiveria plyšys.

Aktoriaus Philippe’o Nahono meistriškai kuriamas mėsininko personažas primena Camus aprašytą absurdo žmogų. Absurdas, pasak šio prancūzų mąstytojo, – tai nebylus santykis su pasauliu, situacija, kai garsų (reikšmių) kupiname pasaulyje kažkas staiga išjungia garsą ir atsiduriame judančių vaizdinių stichijoje. Štai kodėl sąvokos „Kaltė“, „Žmogus yra moralus“ ir panašios, didelėmis raudonomis raidėmis tarsi šūviai pertraukiančios vaizdinį naratyvą, nugrimzta į tuštumą. Jos bereikšmės, neturi atitikmenų mėsininką supančioje aplinkoje.

Noé parodo, kad peržengti šią bedugnę galima tik „pagimdžius“ autentišką mintį/veiksmą. Tačiau „gimdymo kančios“ neatsiejamos nuo griovimo ir paradokso: vienintelis filme matomas įsisamonintas veiksmas yra neapgalvotas ir karštligiškas kerštas dukters prievartautojui. Kerštas įprasmina ir tuo pat metu visiškai sugriauna apgailėtiną mėsininko būtį. Paaiškėjus, kad darbininkas buvo sužalotas be priežasties, mėsininkas uždaromas į kalėjimą, o jo duktė – į prieglaudą. Taigi lemtingu filmo įvykiu tampa atsitiktinumas, kuris atskleidžia esminę tiesą apie patį gyvenimą, savyje nešantį būtiną žiaurumo užtaisą. Visus veikėjus (mėsininką, jo dukterį, darbininką) ištikęs žiaurumas nėra tam tikrų įvykių pasekmė, tai iki aktualių įvykių esantis aukštesnis principas, būtinumas, lydintis bet kurį apsisprendimą, t. y. autentišką mintį arba veiksmą. Štai kodėl sąmonės sutapimo su veiksmu akimirka yra nuspalvinta krauju. Kraujas yra ne tik kūno materialumo požymis, tačiau ir metafizinis ženklas, elementas, vykdantis tam tikrą transmisiją.

Kristina Karvelytė

 

I dalies pabaiga

 

1. Quandt J., Flesh & blood: sex and violence in recent French cinema, in ArtForum, 08 Apr, 2011.
2. Palmer T., Brutal Intimacy: Analyzing Contemporary French Cinema, Wesleyan University Press, 2011, p.62.
3. Artaud A., Teatras ir jo antrininkas, Vilnius, 1999, p. 87.
4. „Rodos, kad dvejopas įpareigojimas, dviguba aklavietė, yra įprasta situacija, edipizavimas par excellence. Trumpiau tariant, dvejopas įpareigojimas yra niekas kita kaip Edipo visuma. Edipas turėtų būti vaizduojamas kaip serijos arba kaip svyravimas tarp dviejų polių: neurotiškos identifikacijos ir internalizacijos, kuri yra matoma kaip normatyvi<…> Edipo neatsiejamumą nuo dvejopo įsipareigojimo, į kurį jis nubloškė pasąmonę, suprato pats Freudas. Atrodo, jog būtina žengti anapus tėvo, tačiau tuo pat metu tėvo peržengimas yra griežtai draudžiamas.“ – Deleuze G., Guattari F., Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000, p. 81.
5. Bailey M., Gaspar Noé, in Senses of Cinema, issue 57, 2003.
6. Šia prasme Quandtas nesuklydo, „naujuosius ekstremistus“ pavadindamas dekadentais, kadangi subjektas (paskiras filmas), nukrypęs nuo Tėvo (prancūziško kinematografo) autoriteto, visuomet yra pasmerktas tam tikram „kreivumui“, „nukrypimui“ ar net „iškrypimui“, kilusiam dėl nesugebėjimo deramai identifikuotis (iš čia ir kilo tokia „naujojo prancūziško ekstrymo“ įvairovė).
7. Artaud A., The Butcher’s Revolt, in Stephen Barber’s The Screaming Body, Creation Books, 1999 p. 35.
8. Barber S., The Screaming Body, Creation Books, 1999 p. 18.
9. Eisenstein S., The Montage of Atractions‘, in Richard Taylor (ed), The Eisenstein Reader, London, BFI, 1998, p.24.
10. Bauer M., Like Tears in… Brain, in Senses of Cinema, issue 61, December 2011.
11. Bauer M., Like Tears in… Brain, in Senses of Cinema, issue 61, December 2011.
12. Deleuze G., Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994 p. 147.
13. 1923 m. Artaud nusiuntė savo eilėraščius literatūriniam žurnalui La Nouvelle Revue Française („Naujoji prancūziška apžvalga“). Nors tuometinis žurnalo redaktorius Rivière’as eilėraščius atmetė, tačiau tarp jo ir Artaud užsimezgė draugiškas ryšys, palaikomas laiškais. Šie laiškai, išleisti 1927 m. pavadinimu Correspondence avec Jacques Rivière („Susirašinėjimai su Jacques’u Rivière’u“) ir buvo pirmoji Artaud publikacija.
14. Deleuze G., Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994, p. 139.
15. Делез Ж., Кино. Кино 1. Образ-Движение, Кино 2. Образ-Время. – Mосква: Ад Маргинем, 2004 p. 480.