Filosofinė laiko refleksija kinematografijoje

– Henri Bergsono trukmės teorija –

Tarkime, priešais mūsų akis – bėgių platforma, besimaudanti saulės spinduliuose. Aplink ją vaikšto būrelis vyrų ir moterų. Iš vaizdo rėmų gelmės išnyra tiesiai link kameros artėjantis traukinys. Tai Auguste’o ir Louiso Lumière’ų sukurtas filmas „L’Arrivee d’un Train en Gare de La Ciotat“¹ („Traukinio atvykimas į stotį“), kuris truko tik pusę minutės. Pirmą kartą parodžius šį filmą, teatre prasidėjo panika, žmonės pašoko iš savo vietų, stengėsi pasprukti.

 [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=v6i3uccnZhQ[/youtube]

Anot garsaus režisieriaus Andrejaus Tarkovskio, būtent tą akimirką, kuomet buvo sukurtas šis filmas, gimė pats kinas, o kartu su juo ir nauja meno šaka. Būtent tada pirmą kartą meno ir kultūros istorijoje žmogus atrado priemonę kaip sugriebti ir, žinoma, pavaizduoti patį laiką, jo tėkmę, poveikį. Galėdamas sustabdyti, prasukti, pakartoti tam tikrą kinematografinėje juostoje užfiksuotą laiką (įvykį, veiksmą, kaitą), žmogus tapo savotišku dievu, galinčiu valdyti tai, kas atrodo visiškai neapčiuopiama. Pasak režisieriaus, vieną kartą pamatytas ir įrašytas laikas metalinėse dežutėse gali būti saugomas labai ilgą laiką, galbūt net „amžinai“.

Panašiai apie laiką, apgyvendintą kinematografinėje juostoje, mąsto ir lietuvių režisierius, Nacionalinės premijos laureatas Audrius Stonys. Jono Dagio ir Nerijaus Mileriaus DVD projekte „Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos“ kalbinamas režisierius teigia: „Aš manau, kad su kino atsiradimu laikas tapo labiau apčiuopiamas. Atsirado galimybė ‘konservuoti’ laiką, atsukti jį vėl ir vėl, ir tas žaidimas su laiku sugriovė laiko tiesiąją, laiko vektorių. Yra režisierių, kurių savo kūryba remiasi žaidimu su laiku, tarkim, toks yra Jonas Mekas. Pagrindinis veikiantysis asmuo jo kine yra laikas. Įdomus toks faktas, kad jisai pradeda montuoti medžiagą tik praėjus trisdešimčiai metų. Tai, ką jisai filmuoja šiandien, pradės montuoti, žiūrėti, peržiūrinėti po trisdešimties metų tam, kad ta realybė ir tos akimirkos įgautų visiškai kitokį skambesį, visiškai kitą vertę. Dar vieną dimensiją, kurios šiaip jau nėra.“²

Tačiau čia galima paklausti, kokiu formatu šis laikas įrašomas? Andrejus Tarkovskis teigia: „Leiskime jį mums apibrėžti kaip faktinį. Faktas gali susidėti iš įvykio, judančio žmogaus arba iš bet kokio materialaus daikto, objekto; arba dar daugiau, objektas gali būti vaizduojamas kaip visiškai nejudantis, nesikeičiantis tol, kol šis nejudrumas egzistuoja tikrojo laiko eigoje.“³ Apskritai galima teigti, jog pati didžiausia kino vertybė, jo privalumas, skiriantis jį nuo kitų, žymiai už jį senesnių menų, yra jo gebėjimas pasisavinti laiką, jį tarsi sutraukti į save kartu su visa materialia realybe, su kuria jis taip nenutraukiamai ir tvirtai susijęs.

Trumpai aptarus laiko koncepciją iš žymaus režisieriaus Andrejaus Tarkovskio perspektyvos, toliau į kinematografijos meną bus mėginama žvelgti filosofų akimis.

Pirmasis jų – Henri Bergsonas, kurio filosofinės sistemos pamatinė sąvoka, kaip jau minėjome straipsnyje „Kinematografijos ir filosofijos santykis“, yra laikas, o tiksliau, trukmė. Būtent ją mąstytojas skyrė į dvi dalis. Šiame skyriuje ir bus bandoma aptarti bergsoniškojo laiko sąvoką bei jos sąsajas su kinematografiniu menu, vizualinių medijų filosofija: „Bergson mintis aktuali, apmąstant rašymo ir vaizdo technikas literatūroje, kinematografijos bei šiuolaikinės videografijos praktikose kaip reprezentacijos galimybes apskritai išreišti tikrovę, konkrečią trukmę.“⁴

Savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ H. Bergsonas teigia, jog „<…> tikrovė – ar tai būtų materija, ar dvasia – išliko prieš mus kaip amžinas tapsmas. Ji kuriasi arba yra, bet niekada nėra kažkas gatava. Tokia yra dvasios intuicija, kurią patiriame, kai pašaliname uždangą, skiriančią mus nuo mūsų sąmonės“⁵. Tačiau, anot mąstytojo, būtent mūsų intelektas, kuris visuomet yra užsiėmęs veiksmo reikmėmis, apsiriboja momentinių, tai yra statiškų, materijos tapsmo nuotraukų darymu. Būtent šioje vietoje ir susiduriame su didžiausia problema apmąstant trukmę bei judėjimą.

H. Bergsono manymu, mūsų sąmonė, besitaikydama prie intelekto, pati tarsi apanka, gyvenime ima regėti tik tai, kas jau yra gatava, ir tik neaiškiai geba jausti, kaip visa tai kuriama. Taip mąstantis ir tikrovę regintis žmogus yra užstrigęs fragmentuose: „<…> [J]eigu svarstydami apie tikrovės prigimtį žiūrime į ją taip, kaip reikalavo mūsų praktinis interesas, daromės nepajėgūs matyti tikrąją evoliuciją, esminį tapsmą. Iš tapsmo mes pastebime tik būsenas, iš trukmės – tik akimirkas, o kai kalbame apie trukmę ir tapsmą, galvojame visai ką kitą.“⁶ Toks žmogus – pasiduodantis iliuzijai, jog apie judėjimą galime mąstyti remiantis kažkuo nejudančiu, apie nepastovumą remiantis pastovumu. Įdomu tai, jog būtent šios neseniai minėtos ir H. Bergsono aprašytos momentinės materijos tapsmo nuotraukos, kurias įgudusiai daro intelektas, labai primena kinematografinę juostą, tiksliau, atskirus kadrus, iš kurių optinės apgaulės ir mūsų smegenų netobulumo pagalba sukuriama vaizdo judėjimo iliuzija. Tačiau apie tai truputį vėliau.

Tam, kad galėtume toliau judėti aptariant bergsoniškąją laiko (trukmės) teoriją, pirmiausiai, turėtume atsigręžti į fizikus.

Isaacas Newtonas teigė, jog abosoliutus, tikslus, matematinis laikas pats savaime ir iš savo prigimties teka tolygiai nesusijęs su niekuo išoriškai ir dar kitaip vadinamas trukme. Taip pat kad absoliuti erdvė, savo prigimtimi nesusijusi su niekuo išoriškai, lieka visada panaši ir nejudanti. Ši teorija vyravo maždaug iki XIX amžiaus vidurio. Laikas ir erdvė buvo traktuojami tarsi du gyvybės pradai, kurie egzistavo nepriklausomai nuo materijos ir, žinoma, vienas nuo kito. Vėliau, XX amžiuje, buvo pripažinta, kad realaus laiko begalinis dalumas yra negalimas. Tuo metu įsigali kita teorija, Alberto Einsteino specialioji reliatyvumo teorija, kuri buvo aprašyta 1905 metais straipsnyje „Apie judančių kūnų elektrodinamiką“. Anot šios teorijos, jei atsižvelgsime į tai, jog šviesos greitis vakuume yra visuomet vienodas visomis kryptimis, nepriklausomas nuo šaltinio bei nuo stebėtojo judėjimo greičio, prieisime išvadą, kad kuo greičiau mūsų objektas juda, tuo lėčiau jam slenka laikas. Su visu tuo sutikus, šioje teorijoje aptinkamas labai įdomus faktas – laikas nėra vienodas visiems stebėtojamas. Tai šiek tiek sunku suvokti, tačiau kaip pavyzdį galime pateikti fiziko Paulo Langevino mintinį specialiosios reliatyvumo teorijos uždavinį, kuris buvo pavadintas „Dvynių paradoksu“.

Tarkime, jog vienas iš dvynių iškeliauja į kosminę kelionę raketa, kurios greitis yra artimas šviesos greičiui. Antrasis dvynys yra paliekamas žemėje. Išvada gauta šiame uždavinyje byloja, jog tas brolis, kuris išskrido raketa, sugrįš jaunesnis už tą, kuris liko žemėje. Čia, žinoma, galime savęs paklausti, kodėl laikas dviejų brolių atžvilgiu judėjo taip skirtingai? Kodėl vienas brolis seno lėčiau nei antrasis, nors, bent jau taip atrodo, abu broliai judėjo vienas kito atžvilgiu? Anot tyrimo, žemė ir raketa nėra simetriškai susiję. Žemė, anot fiziko, visu kelionės laiku yra toje pačioje tam tikroje būsenoje, o raketa – net trijose: ji tolsta nuo žemės, daro posūkį ir, žinoma, grįžta.

Nebūnant fizikais, tokias mąstymo vingrybes sunku apčiuopti, tačiau akivaizdu, jog net tokios teorijos, būdamos mokslinėmis, galėjo ir turbūt vienaip ar kitaip įtakojo tam tikras filosofų idėjas laiko atžvilgiu (o galbūt ir atvirkščiai): „Einsteino reliatyvumo teorija yra unikali erdvės ir laiko teorija, reikėtų sakyti erdvėlaikio teorija, kuri iš principo keičia erdvės ir laiko suvokimą pirmiausia fizikoje. Bet tai nėra absoliuti naujovė. Prie to, ką sukūrė Einsteinas, artėta gana ilgai. Viena vertus, Einsteino teorija išlaiko klasikinius niutoniškosios fizikos pagrindus, kita vertus, prie Einsteino teorijos buvo einama nuo Leibnizo ir viso reliacionizmo. Tad reliatyvumo teorijai įtakos darė kai kurios tokių autorių, kaip Leibnizas, Machas, Poincaré, idėjos. Todėl nors reliatyvumo teorija priskiriama vienam autoriui, bet ji, kaip reliacionistinis erdvės ir laiko traktavimas, natūraliai klostėsi praktiškai nuo Leibnizo laikų. Popperis tokią konceptualią tąsą įžvelgia nuo elėjiečių ir Aristotelio.“⁷

Šiek tiek apžvelgus laiko koncepciją iš istorinės mokslinės perspektyvos, grįžtama prie filosofijos bei H. Bergsono, būtent kurio teorijoje taip ryškiai matosi laiko ir erdvės atskyrimas: „Erdvė homogeniška, laikas heterogeniškas.<…> Todėl galime manyti, kad laikas suvokiamas kaip homogeniško mediumo forma yra juokingai netikras konceptas.<…> Homogeniškas laikas aptinkamas moksle, kur jis pajungiamas erdvei. Erdvės ir laiko skirties idėja buvo pagrįsta dar Descartes’o filosofijoje: kūnas kaip tįsi substancija siejama su erdve (tįsumas erdvėje), o siela kaip mąstančioji substancija siejama su laiku (tas, kas juda, turi sielą ir juda laike).“⁸ Galima teigti, jog pagrindinis filosofo tikslas – atsikratyti bet kokio laiko suerdvinimo. Laiką galima traktuoti kaip visiškai nedalomą ir priklausantį intuicijos sferai. Erdvė, anot H. Bergsono, yra visiškai priešinga, ji intelekto pasaulio dalis. Būtent intelektui, nors jį ir galime apibūdinti „protingu“, yra be galo sunku suvokti laiko kaitą, todėl jis imasi laiko suerdvinimo, o tuo pačiu ir jo skaidymo. Žvelgiant iš bergsoniškosios perspektyvos, toks suerdvintas laikas yra netikras.

Tačiau kad ir kaip visa tai gražiai skambėtų, sunku suvokti šį laiko nuerdvinimą. Juk apie laiką vienaip ar kitaip visuomet kalbame iš žmogaus perspektyvos, – ar kalbėtume apie intelektą, pavaldų mokslui, ar apie bergsoniškąją intuiciją. O juk žmogus yra ir erdvinė, ir laikinė būtybė, todėl kaip galime kalbėti apie laiką, neakcentuodami erdvės ir atvirkščiai. „Laikas, pasak Bergsono, pirmiausia sietinas su vidinio gyvenimo trukme, su trukmės intuicija – svarbiausiu jo filosofijos principu. Todėl trukmės (duree) sąvoka yra vienas kertinių akmenų subjekto laiko sampratai pagrįsti. Trukmė yra laiko pagava sąmonėje. Be to, trukmė yra laiko esmė“, – rašoma knygoje „Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofinės interpretacijos„⁹.

Skaitant H. Bergsono „Kūrybinę evoliuciją“ galima paklausti: ar žmogus, būdamas toks pavaldus intelektui, geba mąstyti pačią trukmę, kuri, anot filosofo, yra susijusi su intuicija?

Nesuklystama pasakius, jog tikroji intelekto paskirtis – vadovauti veiksmams. Atliekant tam tikrą veiksmą, dėmesys visuomet yra nukreipiamas į galutinį rezultatą ir taip dėmesio visiškai netenka priemonės, kuriomis mes siekiame šio tikslo. Kas tuomet nutinka? Anot filosofo, judesiai, kurie sudaro bet kokį mūsų veiksmą, tarsi išsprūsta nuo mūsų sąmonės.

Tarkime, jog dabar turime įsivaizduoti rankos arba kojos pakėlimo veiksmą. Visiškai natūralu, jog mūsų intelektas suformuoja jau atlikto veiksmo vaizdą. Taip nutinka todėl, jog jis nesugeba įsivaizduoti visos mažų judesių, įsitempimų ir kitų judesių sekos. Jis iškart peršoka prie tikslo, kuris jau yra gatavas, atliktas mūsų veiksmas. – „Protas iškart eina prie tikslo, tai yra schematiškai ir supaprastintai mato jau tariamai atliktą veiksmą. Tada, jeigu joks priešingas vaizdinys nesustabdo pirmojo vaizdinio veiksmo, atitinkami veiksmai patys savaime ima užpildyti schemą, tarsi traukiami jos tarpų tuštumos. Taigi intelektas parodo mūsų veiklai tik siektinus tikslus, tai yra atvangos taškus. Ir nuo vieno pasiekto tikslo iki kito pasiekto tikslo, nuo atvangos iki atvangos mūsų veikla juda šuoliais, kurių metu mūsų sąmonė kiek įmanoma nusigręžia į šalį nuo atliekamo judesio, kad žiūrėtų tik iš anksto susidarytą atlikto judesio vaizdą“¹⁰, – rašo H. Bergsonas.

Anot autoriaus, tam tikrą kūno nekintamą nuotrauką mes vadiname forma. Ji apibrėžia tam tikrą statiškumą. Kuomet šis stebimas kūnas pakinta, esame linkę teigti, jog kūnas pakeitė formą. Tačiau tai nėra visiškai teisinga. H. Bergsonas savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ rašo, jog mūsų minėtas kūnas savo formą keičia kiekvieną akimirką. O jei norėtume išsireišti dar tiksliau, galime teigti, jog formos apskritai nėra, nes ji yra nejudrumas, o realybė juk yra nuolatinis judėjimas. Realus gali būti tik nuolatinis formos kismas. Tačiau ir čia intelektas sugeba patogiai įsitaisyti. Kuomet mūsų minėtos daikto formos nuolatos keičiasi, dažnai šis kismas yra minimalus, menkai pastebimas, todėl mūsų intelektas yra linkęs visa tai vis tiek priskirti vienam vidutiniam vaizdui. Iš to suprantame, jog mūsų intelektas savotiškai yra pasmerktas būti kamera apsikausčiusiu fotografu, nenustojančiu daryti momentinių nuotraukų, ardančių tikrojo laiko tėkmę bei judėjimo, tapsmo tolygumą.

„Kūrybinėje evoliucijoje“ filosofas, apeliuodamas į dinamiško kinematografinio tikrovės fiksavimo metodo galimybes, sako, kad užuot priartėję prie vidinio daiktų kūrimosi, mes įsikuriame nuošaly tam, kad dirbtinai pavaizduotume jų tapsmą. Mes tarsi fiksuojame tekančios tikrovės akimirkų nuotraukas, ir kadangi jos būdingos tai tikrovei, mums pakanka jas sunarstyti išilgai kokio nors abstraktaus vienpusiško nematomo kūrimosi, glūdinčio pažinimo aparato esmėje, „idant būtų pamėgdžiota tai, kas būdinga pačiam kūrimuisi“¹¹, – rašo Antanas Andrijauskas.

– Bergsoniškoji kinematografinio laiko koncepcija –

Kaip jau minėta straipsnyje „Kinematografijos ir filosofijos santykis“, H. Bergsonas išskiria dviejų tipų trukmę. Pirmoji – realioji trukmė, kurią dar galime pavadinti „kūrybos“ sąvoka. Antroji – tiesiog trukmė, kuri, anot filosofo, gali būti vadinama „kinematografine kūryba“. Būtent antroji, tiesiog trukmė, labiausiai tinkama kalbant apie kinematografinį meną. Jai čia ir skiriame daugiau dėmesio.

Vaizdų jungimas kinematografinėje juostoje yra gera iliustracija H. Bergsono aprašytai kinematografinei trukmei, kuri yra linijinio pažinimo simbolis. Turėdama jai suteiktą ilgio matą, kinematografinė trukmė gali būti skaidoma, tiksliau, turi būti skaidoma. Ji sudėta iš atskirtų momentų (momentinių nuotraukų), todėl galime teigti, jog ši trukmė neapeliuoja į visumą, o kalba tik apie dalis. Savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ H. Bergsonas pateikia puikų pavyzdį, iliustruojantį tokios trukmės ir šalia esančio judesio mechaniškumą. Anot filosofo, kinematografinės juostos pavyzdys tinka kalbant apie mūsų intelektą bei žmogaus nesugebėjimą suvokti tikrosios trukmės, pastebėti tikrojo judesio. Taigi grįžkime prie minėtojo pavyzdžio.

Tarkim, jog nusprendžiame atkurti žygiuojančio pulko vaizdą ir jį pateikti ekrane. Vienas iš būdų būtų toks: iškirpti kareivių figurėles, joms suteikti žmogišką judesį ir visa tai sukomponuoti ekrane. Tačiau ar toks judesys atrodys tikras? Žinoma, kad ne. Antrasis būdas – pasitelkiant tobulesnę techniką, o būtent kinematografą. Tam reikia padaryti daug žygiuojančio pulko momentinių nuotraukų, jas perkelti į ekraną ir paleisti jas keistis kaip įmanoma didesniu greičiu.

Kinematografo pagalba nejudančio pulko nuotraukos, besikeičiančios tarpusavyje, sudaro judančių kareivių įvaizdį. Tai optinė apgaulė, apie kurią rašėme pirmame įžanginiame skyriuje, kuomet minėjome, kad mūsų smegenys turi slenkstį, žemiau kurio vaizdai mums atrodo kaip tęstiniai. Būtent tai nutinka kinematografinėje juostoje, kuri yra 24 kadrai per sekundę. Tačiau, anot mąstytojo, neturėtume apsigauti manydami, jog iš paprastų nuotraukų visuomet galime sukurti judėjimą. Tam reikia kažko, kame būtų šis judėjimas. Šiuo atveju tai yra aparatas, kinematografas: „Tam, kad vaizdai atgytų, reikia, jog kur nors būtų judėjimas. Kaip tik todėl, kad vyniojasi kinematografinė juosta ir įvairios scenos fotografijos paeiliui pateikiamos kaip viena kitos tęsinys, kiekvienas scenos veikėjas įgyja judrumą: jis suveria visas viena po kitos einančias savo padėtis ant nematomo kinematografinės juostos judėjimo. Vadinasi, iš esmės procesą sudaro sugebėjimas išgauti iš visų judesių, būdingų visoms figūroms, beasmenį, abstraktų ir paprastą judėjimą, taip sakant, judėjimą apskritai, įdėti jį į aparatą ir atkurti kiekvieno atskiro judėjimo individualumą sujungiant šį anoniminį judėjimą su asmeninėmis padėtimis. Toks yra kinematografo menas.“¹²

Ar aptarus kinematografo darbą, galima teigti, jog mūsų pažinimas taip pat yra kinematografinės prigimties? Jei tikrovę žmogus suvokia kinematografiniu principu, tuomet galbūt kiną, kuris kuriamas tuo pačiu metodu, mes taip pat galime laikyti savotiška tikrove ar bent jau jos atvaizdu? Ir ar nenutinka taip: kuomet atmetamas bet koks kino meniškumas bei jo sąsajos su realybe, žmogus, kurio veikimas, remiantis bergsoniškąja trukmės teorija, labai panašus į kinematografo, paverčiamas netobula mechanine mašina? Ar kinematografiniu principu mąstantis, šuoliuojantis nuo vienos momentinės nuotraukos prie kitos, žmogus nepraleidžia kažko, kas apsigyvena tarpuose tarp atskirų nuotraukų (žinoma, jei naiviai netikėsime, jog visada tarp dviejų nuotraukų įsiterpia trečioji)? Juk ne veltui Maurice’as Merleau-Ponty savo knygos „Sens et non-sens” ketvirtame skyriuje „Filmas ir Naujoji psichologija“ teigia, jog idėja, vaizdinys, kurį mes turime susidarę apie save supantį pasaulį, visiškai apsiverstų, jei mes sugebėtume matyti intervalus, esančius tarp daiktų.

„<…> [T]arpinis judesys jums visada kels tokį pat nusivylimą, kokį jaučia vaikas, kuris, glausdamas vieną prie kito ištiestus delnus, stengiasi suspausti dūmus. Judėjimas išsprūs per tarpą, nes bet koks bandymas atkurti kitimą iš būsenų remiasi absurdišku teiginiu, kad judėjimas yra sudarytas iš nejudamybių“¹³, – rašo H. Bergsonas ketvirtame „Kūrybinės evoliucijos“ skyriuje.

H. Bergsono teigimu, taikant kinematografinį intelekto mechanizmą tikrovės analizei, paprasčiausiai grižtama atgal prie Idėjų filosofijos: „<…> ‘Idėja’ iš tikrųjų turi tris reikšmes: 1) kokybė, 2) forma arba esmė, 3) vykstančio veiksmo tikslas arba ketinimas (dassein), tai yra iš esmės tariamai įvykusio veiksmo apmatai (dessin). Šie trys požiūriai yra būdvardžio, daiktavardžio ir veiksmažodžio požiūriai ir atitinka tris pagrindines kalbos kategorijas. <…> [T]urėtume žodį ‘Idėja’ versti ‘nuotrauka’ arba veikiau ‘momentas’. Mat ‘Idėja’ yra nekintama nuotrauka, sauganti daiktų nepastovumą: tai kokybė, kuri yra tapsmo momentas, tai forma, kuri yra evoliucijos momentas, tai esmė, kuri yra vidurinė forma, virš kurios ir žemiau kurios išsidėsto kitos formos kaip jos atmainos, pagaliau tai ketinimas, vykstančio veiksmo įkvėpėjas <…>. [P]aversti daiktus Idėjomis – vadinasi, išskaidyti tapsmą į pagrindinius jo momentus, iš kurių kiekvienas, kaip tariama, yra laisvas nuo laiko dėsnio ir tarsi nustatytas amžinybėje.“¹⁴ Didžiausia intelekto daroma klaida, anot H. Bergsono, yra ta, jog į tapsmą jis žvelgia per jo daromas momentines nuotraukas.

Detaliau analizuojant „Kūrybinėje evoliucijoje“ filosofo aprašytą kinematografinį mechanizmą bei kinematografinę trukmę, gali pasirodyti, jog H. Bergsonas taip pat kritikuoja ir kinematografinį meną, kurio veikimo principas, akivaizdu, yra analogiškas minėtam mechanizmui. Tačiau galbūt ši mūsų prielaida yra klaidinga. Visa filosofo kritika, skirta kinui, remiasi kritika, išsakyta intelekto veikimo mechanizmui. Būtent šis mechanizmas, kinematografinis mechanizmas, yra pagrindinis priekaištas kinematografiniam menui.

Siekiant tikslumo, pamėginkime detalizuoti, kodėl kinas bei jo veikimo mechanizmas yra analogiškas intelekto veikimo principui.

Visų pirma, nuo tos akimirkos, kuomet filmas sukuriamas, jam ir jame laikas nustoja atlikti kuriamąją funkciją. Šio teiginio iliustracijai galėtume pasitelkti minėtąjį H. Bergsono pavyzdį su dėlione bei paveikslo tapymu: „<…> [V]aikas žaisdamas dėlioja paveikslėlį iš dėlionės kaladėlių, jis tuo greičiau tai padaro, kuo ilgiau lavinasi. Sudėliojimas netgi buvo momentinis, vaikas rado paveikslėlį gatavą, kai išėjęs iš parduotuvės atidarė dėžutę. Vadinasi, ši operacija nereikalauja tam tikro laiko, ir netgi teoriškai ji nereikalauja jokio laiko. Taip yra todėl, kad yra duotas jos rezultatas. Taip yra todėl, kad paveikslėlis jau yra sukurtas ir norint jį sudėlioti reikia tik atkuriamojo ir pertvarkomojo darbo, kuris gali vykti vis greičiau ir greičiau, netgi be galo greitai, netgi tapti momentinis. Bet dailininkui, kuris kuria paveikslą išgaudamas jį iš sielos gelmių, laikas nėra antraeilis. Tai ne tarpsnis, kurį galima ištęsti ar sutrumpinti nepakeičiant jo turinio. Jo darbo trukmė sudaro neatskiriamą jo darbo dalį. Ją sutrumpinti arba išplėsti reiktų kartu pakeisti ir psichologinę evoliuciją, kuri  ją užpildo, ir kūrinį, kuris šios evoliucijos tikslas. Kūrybos laikas čia sudaro vieningą visumą su pačia kūryba.“¹⁵ Galime teigti, jog minėtoji H. Bergsono dėlionė yra filmo atitikmuo. Kaip ir dėliojant paveikslėlį, taip ir prasukant įvairiais greičiais filmą, nei viename, nei kitame užfiksuotas, apgyvendintas vaizdas nepasikeis. Priešingai, nei tapant paveikslą.

Tačiau šioje vietoje kyla nedidelis neaiškumas. Ar tikrai galima teigti, jog žaidimai, prasukinėjant juostą įvairiais tempais, nepakeičia filmo vaizdo? Galima sutikti su tuo, jog vaizdas, įrašytas kinematografinėje juostoje, tikrai nepasikeis. Bet kas nutinka su vaizdu, kurį bando užfiksuoti akys? Ar nepriklausomai nuo juostos sukimosi greičio, vaizdas prieš stebinčią akį išliks toks pats? Ar mūsų smegenys jį fiksuos taip pat? Su tuo sutikti sunku.

Taip pat kyla klausimas, ar teisinga pavyzdžiu pateikti jau sukurtą filmą? Filme, kaip galutiniame produkte, laikas yra determinuotas. Tačiau čia pamirštamas kūrybinis procesas, vykstantis režisieriui kuriant filmą. Pastebėjus šias detales, gali pasirodyti, jog filmo, kaip kinematografinio meno, vieta atsiveria tarp dėlionės ir paveikslo. Kūrybiniame filmo procese laikas užima tokią pat reikšmingą vietą kaip ir minėtame paveikslo tapyme. Tačiau kuomet filmas tampa galutiniu produktu, – žinoma, atsižvelgiant į jo priklausomybę nuo techninės pusės, – bent iš dalies turime sutikti su tuo, jog laikas nebeturi tiek kuriamosios potencijos. „Sakyčiau, pasaulis iškrenta iš siužetinio laiko, kuris bet kuriame filme veikia kaip savotiška ašis. Tai, be abejo, labai specifinis laikas. Jis gali būti kupiūruotas, gali būti suraizgytas įvairiais mazgais, čia gali būti ‘laiko kilpos’, kuriomis grįžtama į praeitį, gali būti daromos įvairios paralelės, laikas gali būti sutankinamas arba išretinamas. Tai yra tokios laiko modifikacijos, kurias tokio tipo technologija, kaip kinas, daro įmanomas“¹⁶, – teigia Tomas Sodeika DVD projekte „Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos“.

Toliau teigdamas, jog kinematografinis mechanizmas, kaip ir intelektas, daro momentines judančios tikrovės nuotraukas, H. Bergsonas prieina išvadą, jog judesys filme, kinematografinėje juostoje, yra netikras. Jis – tik iliuzija, kuriama pasitelkus techniką. Vaizduose, iš kurių sudarytas filmas, negyvena joks judesys. Tik vėliau, kinematografo ar projektoriaus pagalba, judesys tarsi primetamas vaizdams. Tačiau nors ir sukuriama judėjimo iliuzija, mes žinome, jog ši kinematografinė juosta, filmas yra sudarytas iš atskirų kadrų, tarp kurių visuomet plyti tuštuma, juodas dryžys. Kadrai yra statiški, todėl jų judesys nėra tikras.

Knygoje „Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofijos interpretacijos“, šalia pateiktos iliustracijos, vaizduojančios atskirais momentais padarytas žirgo judėjimo nuotraukas, pateikiamas toks pavyzdys: „ Žirgo padėtys kaip einančių, sustabdytų, sustingusių nejudrumo padėčių skaičius brėžia nejudraus judėjimo piešinį, apie kurį kalba Bergsonas. Nuotraukos, fiksuojančios žirgo padėtį skirtingais laiko momentais, išrikiuodamos į vieną eilę fiksuotus sustabdyto laiko galutinius momentus, imituoja žirgo judėjimą kaip nekintamumo nuotraukų perėjimus. Akis, fiksuodama žirgo padėtį atskirais laiko momentais, leidžia įsivaizduoti jo šuoliavimo trajektorijas, kaip nenutrūkstamo judėjimo nuoseklumą, judėjimo pilnumo iliuziją, kurį iš tiesų kinematografinis metodas atima, trukmę dalindamas į savotiškas judėjimo monadas. Kiekviena monada duota kaip nedaloma visuma, atskirai viena kitą papildanti sudėtinė stereoskopinė judėjimo dalis. Kiekviena trukmės dalis yra tokia monada, kurių sambūvis momentus išdėsto kaip išsitenkančius erdvėje. Nuotrauka, vaizduojanti žirgo judėjimo fazes kaip perėjimus, fiksuoja skirtingas žirgo padėtis skirtingais laiko momentais, išreiškiamais kinematografinio metodo linijiškumo, vėduoklės principo.“¹⁷

Jei apie kinematografinę juostą, filmą visuomet bus kalbama iš techninės perspektyvos, H. Bergsono kinui išsakyti priekaištai laiko bei judesio atžvilgiu atrodys nepaneigiami ir visiškai pelnyti. Tačiau kas nutinka su laiku ir judesiu, jei apie filmą bandoma kalbėti kaip apie nenutrūkstantį, vientisą procesą (čia, žinoma, turima omenyje, jei visą filmą bandoma peržiūrėti be jokių stabdymų, persukinėjimų, pagreitinimų ir šiaip visokių trukdžių)? Kodėl judesį, kurį pateikia filmas, turėtume laikyti netikru, net jei jis išprovokuotas technikos įsikišimo?

„Judėjimas, perteiktas judėjimo pjūviais, turi linijos dalumą, gali būti matuoklio dalijamas, skaidomas į judėjimo fazes, kurie atskleidžia, kokie pakitimai įvyko vienoje fazėje, ir kokie judėjimo pakitimai klostosi kitoje. Kinematografijos principas išskaido judėjimą į dalis, fiksuoja perėjimus iš vienų padėčių į kitas, iš vienų būsenų į kitas, brėžia nejudamas judėjimo diagramas“¹⁸, – knygoje „Gyvybinis polėkis: Bergsono filosofijos interpretacijos“ rašo Jolita Januškevičiūtė. Fragmentavimas, kadrų eiliškumas, jei į visa tai žvelgiame iš H. Bergsono perspektyvos, atima iš kinematografinės juostos, filmo laiko sklaidos bei tikro judesio galimybę.

Kaip jau anksčiau minėta, sutinkama su tuo (nes tai yra faktas), jog filmas sudarytas iš nejudrių momentinių nuotraukų. Šioje vietoje galima prisiminti, jog, anot H. Bergsono, esminis raktas į realybę yra tai, kad bet koks kismas, vykstantis realybėje, turėtų išlikti nepastebimas. Tai, atrodytų, visiškai priešinga aprašytai kinematografinei juostai. Juk būtent jos esmė ir glūdi nuotraukose, fiksuojančiose pasikeitimus – tiek judesio, tiek laiko. Tačiau klystame, taip greitai priešiškai nusiteikdami kinematografinio meno atžvilgiu. Klystama nepastebint, jog H. Bergsono realybės atžvilgiu atmetamos nejudrumo padėtys taip pat yra svetimos ir filmui. Momentinių nuotraukų nejudrumas filmą daro negalimu ir, atvirkščiai, būtent judėjimas tampa esminiu filmo egzistavimo garantu.

Trečioji abejonė, anot H. Bergsono, kuri (kalbant apie kinematografinį meną), kelia daugiausiai klausimų, yra ta, jog filmas negeba pasisavinti, savyje apgyvendinti trukmės. Kas turima omenyje? Galime teigti, jog mūsų jau minėtoji momentinė nuotrauka savyje tarsi sustingdo vykstančią, esančią dabartį. Ji yra tai, kas, atrodo, realybėje neturi analogo. Akivaizdu, jog mūsų minėtasis kinas yra kuriamas remiantis šiomis momentinėmis, dabartį savyje įkalinusiomis nuotraukomis. Tačiau kino kūrimo procesas baigiamas tik tuomet, kai šioms nejudančioms nuotraukoms vėl gražinamas judesys. Jei sunku patikėti, jog filmo esmė nėra statiškos momentinės nuotraukos, o greičiau nuotraukos, prikeltos judesiui, pavydžiu galime pasitelkti muzikos melodiją. Tarkime, jog klausomės Dmitrijaus Šostakovičiaus antrosios simfonijos. Muzika nėra paprasta, lengvai plaukianti pro ausis. Garsai tarsi išbarstyti, keistai jungiami, išlaikant šiokias tokias savotiškas pauzes. Taip pat vyrauja žaidimas garsu. Tačiau kad ir kaip sudėtingai skambėtų, suprantame, jog tai vientisa melodija, o ne tik viena prie kitos sustatytos nieko bendro tarpusavyje neturinčios natos. Turime sutikti, jog su filmu yra labai panašiai.

„Kūrybinės evoliucijos“ pirmame skyriuje „Apie gyvybės evoliuciją. Mechanizmas ir tikslingumas“ H. Bergsonas teigia, kad „<…> mūsų trukmė – tai ne viena kitą keičiančios akimirkos: tada būtų tik dabartis, nebūtų nei praeities tąsos dabartyje, nei evoliucijos, nei konkrečios trukmės. Trukmė – tai nepaliaujama praeities, kuri graužia ateitį ir auga judėdama į priekį, raida“¹⁹. „Bergsoniškoji trukmė svetima statiškam mokslinio pažinimo laikui ir išsiskiria ypatingu dinamiškumu, paslankumu, skatinančiu įvairių sąmonės būsenų, praeities, dabarties susipynimus ir naujų vidinio gyvenimo formų sklaidą”²⁰, – rašo Antanas Andrijauskas.

Šis bergsoniškasis trukmės apibrėžimas puikiai tinka kalbant apie filmą. Dabartis, kuri, kaip jau minėjome, įkalinta momentinėje nuotraukoje (kadre), iš kurių kuriamas filmas. Kol jos statiškos, ši dabartis virsta savotiška praeitimi. Anot H. Bergsono, vakarykštis laikas, buvęs laikas, visuomet gyvuoja dabartiniame, šiandienos laike. Lygiai taip pat nutinka ir su filmo kadrais. Straipsnyje „Kinematografijos ir filosofijos santykis“ jau minėjome, kad išvystas kadras išsaugomas akies tinklainėje nuo 1/20 iki 1/5 sekundės po to, kai objektas dingo iš regėjimo lauko. Todėl galima teigti, jog ir filmuose nėra absoliučios dabarties.

Savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ H. Bergsonas, kalbėdamas apie kinematografinę trukmę, kuriamą intelekto, ją prilygina kinematografiniam mechanizmui ir apskritai kinui; būtent šis kinematografinio mechanizmo panašumas su intelektu kiną tapo iš neigiamos pusės. Visi H. Bergsono išvardinti kino minusai, kaip, pavyzdžiui, filmo negebėjimas savyje apgyvendinti trukmės, jo momentinėmis nuotraukomis paremta sandara, taip pat falsifikuoto judesio steigimas, savo pamatą išlaiko tik šio panašumo dėka. Kaip jau pastebėjome, bandant šį panašumą atmesti arba sušvelninti, kinematografinis menas tampa kur kas panašesnis į kitus menus, pavyzdžiui, į H. Bergsono taip mėgstamą muziką. Juk ne veltui Gilles’is Deleuze’as H. Bergsoną yra pavadinęs „kinematografinio suvokimo teoretiku iki paties kinematografo“²¹.

„Kinas yra vienintelė meno forma, kurioje autorius gali save regėti kaip besąlygiškos tikrovės kūrėją… Žmogaus įgimtas veržlumas savęs link kine randa vieną iš pilniausių ir tiesioginių realizacijos reikšmių. Filmas yra emocinė realybė, ir štai kaip ją supranta žiūrovai – kaip antrą realybę“²², – savo knygoje „Pavaizduotas laikas“ rašo žymus rusų kino režisierius ir scenaristas Andrejus Tarkovskis. G. Deleuze’as savo knygos „Kinas“ pirmosios dalies įžangoje teigia, jog, anot jo, garsūs režisieriai galėtų būti lyginami ne tik su architektais, muzikantais, tapytojais, bet net su mąstytojais. Anot filosofo, jie mąsto judesio bei laiko vaizdiniais, atsisakydami filosofams būdingo mąstymo konceptais, ir taip, vien tik jiems būdingu būdu, kuria tam tikrą meno bei minties formą.

Dalia Tučkutė

 

Susijęs straipsnis: „Kinematografijos ir filosofijos santykis“

 

1. Tai prancūzų trumpametražis, juodai baltas, nebylusis filmas, režisuotas ir išleistas brolių Lumière’ų. Šis filmas pirmą kartą buvo parodytas ne per pirmąjį brolių Prancūzijoje organizuojamą kino seansą 1895 gruodžio 28 dieną, tačiau tik 1896 metų sausio mėnesį.
2. Jonas Dagys ir Nerijus Milerius. Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos (DVD). – V., 2008.
3. Andrey Tarkovski. Sculpting in time. – Austin., 1987. – P. 63.
4. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 179.
5. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 297.
6. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 298.
7. Jonas Dagys ir Nerijus Milerius. Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos (DVD). – V., 2008.
8. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 112.
9. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 114.
10. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 325.
11. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 36–37.
12. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 331.
13. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – P. 334.
14. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – P. 341.
15. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 367.
16. Jonas Dagys ir Nerijus Milerius. Klasikinės ir šiuolaikinės filosofijos problemos (DVD). – V., 2008.
17. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 184.
18. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 184-185.
19. Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. – V., 2004. – P. 18.
20. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 35.
21. Gyvybinis polėkis: Bergsono interpretacijos. – V., 2008. – P. 261.
22. Andrey Tarkovski. Sculpting in Time. – Austin., 1987. – P. 176.