Straipsnyje, remiantis komparatyvistinės filosofijos principais, lyginamuoju aspektu nagrinėjamos technikos ir meno santykių sampratos Heideggerio ir klasikinio daoizmo filosofijoje. Darbo pradžioje pagrindinis dėmesys sutelkiamas į agresyvios technikos ir suprekintos visuomenės, jos poveikio susvetimėjimui problemas Martino Heideggerio filosofijoje. Vėliau detaliai analizuojama jo tradicinės Vakarų estetikos kritika, aptariamas jos nesugebėjimas atsakyti į naujų meno formų keliamas problemas. Ypatingas dėmesys skiriamas vėlyvojoje Heideggerio filosofijoje išryškėjusio posūkio į Rytų Azijos mąstymo tradicijas aptarimui, detaliai ir įvairiais aspektais analizuojamos Heideggerio ir Zhuangzi požiūrių į techniką ir meną sąsajos, išryškinami jų teorinių nuostatų panašumai ir skirtumai.

Raktiniai žodžiai: komparatyvistinė filosofija, filosofijos istorija, Heideggeris, daoizmas, Laozi, Zhuangzi, technika, menas.

 

Technikos ir meno santykis Heideggerio ir daoizmo filosofijoje

 

Technikos iššūkiai ir meno esmės paieškos

Aptariant technikos ir meno santykį Heideggerio dialoge su klasikiniu filosofiniu daoizmu ir laikantis mokslinio korektiškumo, pirmiausia reikia glaustai apibrėžti tą problemų lauką, kuriame eventualiai galėjo susitikti šios skirtingose civilizaciniuose pasauliuose ir epochose subrendusios idėjos. Iš tikrųjų šių skirtingose kinų ir Vakarų mąstymo tradicijose išsikristalizavusių idėjų sąveikos platforma yra ganėtinai plati, nes technika ir menas yra vienos iš esminių žmogaus kūrybinės veiklos raiškos formų ir gyvenamojo pasaulio segmentų, todėl nuoseklus idėjų sąsajų ir skirtumų išryškinimas atskleidžia ne tik specifines, tačiau ir paradigmines vėlyvojo Heideggerio ir klasikinio filosofinio daoizmo kūrėjų (Laozi, Zhuangzi) mąstymo nuostatas.

Technikos interpretaciją Heideggerio filosofijoje detaliai aptariau kitame savo anksčiau paskelbtame straipsnyje „Gamtos ir technikos santykių problema Heideggerio dialoge su daoizmu“, todėl čia apsiribosiu tik glausta technikos „gravitacinio lauko“ būklės ir jo sąsajų su žmogaus būtimi diagnoze. XX a. dramatiškai išryškėjusi technologijos raidos paskatinta dvasinė krizė apnuogina gilėjantį asmenybės susvetimėjimą ir individo egzistencijos problemų aktualėjimą. Jis siejasi su įvairių kultūros sferų sparčiu suprekinimu, žmogaus apsiribojimu daiktų vartojimu, taip pat daiktų daiktiškumo užmarštimi. Modernusis žmogus, manipuliuojantis daiktais, paverčia juos rezerviniais ištekliais, vadinasi, pripažįsta save šeimininku to, kas ir kaip yra. Tačiau pradžioje individas nejaučia tokios elgsenos pavojingų pasekmių gilėjančiam susvetimėjimui. Anot Heideggerio, čia esama „dvigubos paslėpties“. Pavojus slepiasi maskuodamas save per po-statą. Po to vėl pats save dengia pačiu savimi tame, kas per techniką steigiasi. Tačiau modernusis žmogus, to pavojaus tiesiogiai nejausdamas ir svaigių technikos laimėjimų apžavėtas, pretenduoja būti viso kosmoso šeimininku.

Akivaizdu, kad modernusis žmogus, Heideggerio akimis žvelgiant, taip pat suvokia kai kuriuos neigiamus moderniųjų technologijų padarinius, tokius kaip atominio karo grėsmė ar aplinkos tarša. Todėl naivus manymas, kad technika yra neutrali, vokiečių mąstytojo įsitikinimu, formuoja požiūrį, kad viskas priklauso nuo to, ką individai veikia su technologijos laimėjimais ir ką iš jų išgauna. Tačiau išlieka svarbiausias klausimas, ar žmonės pajėgūs suimti technologijas į savo rankas ir ar yra pasirengę panaudoti jas aukštesniems tikslams. Tai priklauso nuo to, ar jie gali moraliai ir atsakingai valdyti techniką, ar greičiau patys yra pastarosios valdomi. Įprasta „neutrali technikos samprata“ techniką sutapatina su žmogaus rankomis kuriamų artefaktų visuma. Vis dėlto taip elgiantis ignoruojama aksioma, jog technikos esmė visai ne techninė. Kitais žodžiais tariant, žmonija nesupranta, kad technika jau nuo savo esminės pradžios niekada nebuvo tik priemonė žmogiškųjų būtybių rankose. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, jog moderniosios technikos pagalba šiuolaikiniam žmogui suteikta tam tikra manipuliavimo daiktais galia. Tačiau, kaip bebūtų paradoksalu, tai, kas daro individus stipriais – pati technologija, – nėra „instrumentas“. Iš čia kyla Heideggerio įsitikinimas, kad technika neišvengiamai sumenksta, kai į ją žvelgiama instrumentiškai ‒ kaip į priemonę ar naudos siekimo įrankį. Vadinasi, Heideggerio veikaluose ji suprantama ir kaip esinys tarp daugelio kitų esinių, nors vis dėlto joje ir kaip ji ‒ pati būtis ateina į buvimą. Glaustai tariant, neutrali, arba instrumentinė, technikos samprata Heideggerio filosofijoje ontologine prasme yra traktuojama kaip „būties užmaršties“ padarinys.

Kita vertus, yra ir dar vienas ne mažiau svarbus aptariamos problemos aspektas, kuris tiesiogiai susijęs su šiuolaikiniam žmogui būdingu noru pasiekti, remiantis technologijų galimybėmis, išbaigtą pasaulio pažinimą ir įvaldymą. Iš čia kyla šiuolaikiniam žmogui būdingas naivus įsitikinimas, kad be santykio su technologija vienintelė ir galutinė žmonių buvimo forma ateityje nebeįsivaizduojama. Bet jeigu technologija laikoma tik manipuliavimo daiktais galios instrumentu, pasaulyje viskas galiausiai tampa ne kas kita, o tik preke vartojimui. Todėl šiuolaikinis individas, remdamasis stulbinamais technologijos laimėjimais, siekia tapti panašiu į Nietzsche’s filosofijoje aukštinamą romantinio genijaus prototipą ‒ „antžmogio“ vaizdinį. Atliepdamas į tokius požiūrius, Heideggeris teigia, kad visa tai yra akivaizdi „būties užmaršties“ pasekmė. Tik įveikus „būties užmarštį“ įmanoma įveikti technologijos hegemonijos amžių. „Būties užmaršties“ įveikos galimybes Heideggeris aptinka romantikų ir neklasikinės filosofijos šalininkų sudievintame mene, kuriame būties tiesa tuo pačiu metu pasireiškia dvisklaida ‒ nepaslėptimi ir paslėptimi.

Mąstydamas apie meno esmę, vietą ir paskirtį kultūroje, Heideggeris kartu plėtoja savo kritinius požiūrius į šiuolaikinio meno krizines apraiškas įvairiausiomis šios temos variacijomis. Pirmiausia jis kelia esminį klausimą, kam žmogui apskritai reikalingas menas. Kodėl menininkas nutapo ir kabina ant savo kambario sienos paveikslą, drožia medinę skulptūrą, kurią stato namo mansardoje ar naudodamasis kaltu mėgina išskaptuoti akmens luite kokią nors sužmogintą formą? Klasikinės kultūros tradicijoje augęs žmogus į tokį klausimą dažniausiai atsako taip: meno paskirtis yra pažinimui neatsiveriančios gamtos prisijaukinimas, tai yra transcendentinės jos pusės perkėlimas į žmogišką gyvenamąjį pasaulį ir konkrečių pamatinių gyvenimo orientyrų steigtis. Panašiai kaip materija išskiria kinetinę energiją, menas skleidžia slėpiningą metafizinę energiją.

Aptariant klausimą apie meno esmę, estetikos ir meno filosofijos istorijoje nesunkiai aptiksime daugybę teorijų ar koncepcijų, kuriose skirtingai atsakoma į šią problemą, kadangi meno sąvoka dengia labai plačią kultūros pasaulio teritoriją. Kita vertus, meno samprata pasižymi apibrėžimų, svyruojančių reikšmių painiava, labiausiai išryškėjusia XX amžiuje, iškilus radikalioms modernistinio meno kryptims ir formoms. Galiausiai moderniaisiais laikais įvykusi ekonominės ir socialinės formacijos kaita ženkliai paveikė naujausių meno formų raidą. Vakarų visuomenėms pereinant iš kultūriškai homogeniškos struktūros į, viena vertus, įvairialypės ir įvairiaetninės, kita vertus, į vienmatės ir vienalytės masių visuomenės stadiją, suklestėjo ne tik naujos meno formos. Atsirado daugybė interpretacijų, kurios ženkliai pagausino tradicinių meno esmės apibrėžimų skaičių.

Žvelgiant iš platesnės istorinės perspektyvos, galima pastebėti, kad menas Vakarų estetikos ir meno filosofijos tradicijoje buvo aiškinamas įvairiai ir skirtingais laikais atliko savitą praktinę ar visuomeninę paskirtį. Ankstyvąjį civilizacijos raidos tarpsnį jis vaidino svarbų vaidmenį įvairių religinių kultų apeigose. Vėliau menas praranda šią paskirtį. Jo esmė buvo aiškinama skirtingai, iškeliant jį kaip estetinio malonumo šaltinį, pabrėžiant jo imitacinės, ekspresinės, emancipacinės, revoliucinės, propagandinės, konceptualinės, terapinės prigimties funkcijas ar kitus bruožus. Išvardytos meno sampratos šiuo metu yra glaudžiai susipynusios, jos gyvuoja greta ir tuo pačiu metu. Naujausių laikų meno prigimties ir esmės sampratos atskleidė jo tarpininkavimo funkcijos kismą ir išnykimą, nes amžiais gyvavęs menu perteikiamas ryšys tarp žmogaus ir sakralinės dimensijos plotmės prarado aktualumą. Žvelgiant į pastarųjų šimtmečių Vakarų meno raidą, tenka pripažinti, kad tradicinės klasikinės estetikos grožio samprata, grindžiama gyvenamojo ir kultūrinio žmogaus pasaulio įrėminimu bei steigtimi, moderniaisiais laikais užleidžia vietą šokiravimo ar jutimų dirginimo estetikai. Vakarų kultūroje skleidžiasi esminis posūkis nuo mimetinio ‒ į gamtos ontologinių struktūrų analizę orientuoto klasikinio meno, ‒ į naujas meno formas, kuriose ryškėja abstrakcijos, konceptualumo, neužbaigtumo išaukštinimas. Šiuos radikalius meno virsmų procesus Heideggeris apmąsto šiai problematikos kritikai skirtuose veikaluose.

Pirmas gilesnis Heideggerio prisilietimas prie estetikos ir meno filosofijos problematikos įvyko 1930-aisiais, pasirodžius paskaitoms, kuriose kūrybiškai analizuojamos Hölderlino poemos Germania ir Reinas. Vėliau įvairių meno ir jo santykių su kitomis žmogaus kūrybinės veiklos formomis apmąstymas tampa viena iš svarbiausių temų pirmajame knygos Nietzsche: Valia galiai kaip menas tome, taip pat rašiniuose Hölderlinas ir poezijos esmė bei Meno kūrinio ištaka.

Meno kūrinio ištakos epiloge Heideggeris pateikia savo svarstymo gaires, jas susiedamas su garsiąja Hegelio estetikoje išsakyta teze apie neišvengiamą „meno mirtį“: racionalizmo ideologas buvo įsitikinęs, kad menas mums jau nebėra aukščiausias būdas, kuriuo tiesa susikuria egzistenciją; visai tikėtina, kad menas vis aukščiau kils ir tobulės, tačiau jo forma nustojo būti aukščiausiuoju dvasios poreikiu, todėl „visuose šituose santykiuose, vertinant pagal meno aukščiausiąją paskirtį, jis mums yra ir lieka tai, kas jau praėjo“[1]. Heideggeris, kritiškai analizuodamas šiuos meno nuosprendžius, taikliai pastebi, kad Hegelio tezė gali būti aiškinama išskiriant keturias prielaidas: 1) Menas savo aukščiausiu pašaukimu – didysis menas. Heideggeris juo vadina meną, kuriame esinių, kaip tokių, besąlygiška ir absoliuti tiesa atveria save istorinei žmogaus egzistencijai, t. y. duotai, laike ir erdvėje lokalizuotai kultūrai. Didysis menas mums yra praeities dalykas, kuris ne tik mirė, bet toks ir turi likti. Nepalenkiami istoriniai dialektiniai dėsniai atvedė jį prie kraštutinės ribos, todėl jo aktualumo išnykimas yra natūralus ir suprantamas. Istorija niekuomet nekartoja savo ankstesnės raidos būklės, ji greičiau yra nepertraukiamos visuotinai augančio pasaulio tobulėjimo ir pažangos metraštis. Todėl meno mirtis, kaip ir, pavyzdžiui, vaikystės pabaiga, tegali būti nostalgijos apraiška, bet ne rimto apgailestavimo priežastimi.

Vadinasi, Heideggeris, iš esmės sutikdamas su Hegelio „meno mirties“ diagnoze, knygoje apie Nietzsche’s filosofiją išskleidžia mintį, kad didis menas yra didis tiek, kiek jisai leidžia pasirodyti esinių visumos tiesai, t. y. besąlygiškumui arba absoliutui. Čia svarbu tai, kad Hegelio sąvoka „absoliutas“ prilyginama Heideggerio sąvokai „esinių tiesa“. Todėl Heideggerio darbas Meno kūrinio ištaka iš esmės skirtas pagrindinei tiesos įvykio, pasireiškiančio per meno kūrinį, apmąstymo išsklaidai. Teorinėje meno kūrinio turinio esmės analizėje Heideggeris remiasi, kaip atspirties tašku, minėtomis Hegelio tezėmis. Heideggeris sutinka su Hegeliu, kad meno kūrinio didingumui neužtenka žmonių recepcijos. Menas didis tuomet, kai jis per save išreiškia istorišką savojo pasaulio reikšmingumą.

Kodėl joks modernus meno kūrinys nebėra didis senąja klasikine prasme? Atsakymą Heideggeris pateikia pradėdamas estetikos sampratos apmąstymą. Estetika į kūrinį žvelgia kaip į objektą, kaip to, kas vadinama aistesis (juslinės pagavos plačiąja prasme) objektą[2]. Nors dirvą, kuri buvo reikalinga estetinės meno sampratos suklestėjimui, galima aptikti dar antikoje, tik modernybėje santykis su menu tapo tikrai estetinis. Kaip apibrėžiama estetinė meno samprata? Šiame požiūryje į meną esminis dalykas yra grožis. Po XVIII a. vokiečiai netgi įvardijo tai „dailiaisiais menais“ (die schönen Künste), kurie taip buvo atskiriami nuo amatų. Estetika meno kūrinį laiko aisthesis objektu, t. y. daiktu, kuris suvokiamas jutimiškai. Ji susiformavo ir iškilo kaip mokslų specializacijos ir darbo pasidalijimo, kurio pirmieji ryškiausi požymiai pasirodė XVII a., padarinys. Kaip logika tapo taisyklingo samprotavimo analizės mokslu, o etika virto mokslu apie charakterį ir elgesį, estetika yra pojūčių ir jausmų pažinimo mokslas.

Heideggeris pradeda radikalaus estetikos statuso filosofinėje teorijoje peržiūrėjimo projektą, vėl iškeldamas grožio esmės problemą. Pateikiant savąją meno kūrinio ontologinio statuso analizę, siekiama iš naujo apmąstyti vokiečių filosofinės estetikos tradiciją, kurią pradėjo Baumgartenas, o vėliau pratęsė Kantas, Hegelis, Schellingas ir Schopenhaueris. Nesileisdamas į specifinių ir visuminių estetikos problemų subtilybes, Heideggeris kritikuoja estetinį požiūrį į grožį, būdingą jo pirmtakams. Didžiausia tokio požiūrio problema – estetinio nesuinteresuotumo iškėlimas ir pačios estetikos suverenumo reikalavimas, įtvirtinantis dualistinį ir susvetimėjimą keliantį santykį su meno kūriniu. Iš čia kyla svarbus meno filosofijai uždavinys: grąžinti meno kūrinio išgyvenimą į savosios aplinkos gyvenamąjį pasaulį, siekiant jį apmąstyti ne kaip ypatingų estetinių išgyvenimų sukėlėją, o kaip neatskiriamą paties aplinkinio pasaulio raiškos formą.

Pirmuosiuose knygos Meno kūrinio ištaka puslapiuose aptariami trys paskutiniais amžiais išplitę ir įsitvirtinę požiūriai apie meno kūrinio esmę. Filosofo manymu, šie klaidingi požiūriai dažnai užtemdė tikrąją meno kūrinio paskirties esmę, ignoravo aiškinimą, kad jis atveria ir pateikia tiesą, iškeldamas ją iš paslėpties. Kūrinio atverties ir per ją perteikiamos tiesos apmąstymą galima laikyti svarbiausiu Heideggerio įnašu į meno teoriją. Šio kūrinio atverties ir tiesos sąryšio analizė, kaip ir meno kūrinio esmės išsklaida, atvėrė visiškai naujos žiūros į šią žmogaus veiklą perspektyvą. Meno kūrinys pirmiausia yra daiktas, kurio esatis Vakarų metafizikos tradicijoje buvo apibrėžiama trimis būdais – kaip „substancija su jos akcidencijomis“[3], „juslinių duočių įvairovės vienovė“[4] arba „įforminta medžiaga“[5].

Pirmasis, jau nuo Aristotelio, tradicijoje vyraujantis daikto, kaip požymio turėtojo, aiškinimas, Heideggerio manymu, „tik iš pažiūros atrodo pagrįstas“[6]. Iš anksto ir net nesiryžtant abejoti priimama, kad daikto apibrėžimas per substancijos ir akcidencijų santykį atsiskleidžia sakinio subjekto ir predikato sandaroje. Vis dėlto lieka visiškai neaišku, ar iš tikrųjų tiesioginės nuosakos sakinio sandara yra daikto sandaros veidrodinis atspindys. Toks būdas, kuriuo žmogus teiginiais suvokia daiktą, greičiau yra ne daikto atsiskleidimas, o jo pajungimas kalbos diktatui. Įsivaizduojama daikto sąranga tampa užvaldoma remiantis sakinio struktūros projekcija, o klausimas, kuri iš šių dviejų – sakinio ar daikto – sandara yra pirmesnė ir nulemianti antrąją, lieka neatsakytas[7]. Iš to aiškėja, kad verbalinis kūrinio apibrėžimas, remiantis tokia klasikine daiktiškumo apibrėžtimi, lieka ribotas. Toks daikto savaiminio iškilimo ir savyje rymojimo nepaisantis, prievartinį pobūdį turintis santykis prie paties daiktiškumo net neprisiliečia ir, siekiant tiesioginio susitikimo su daikto atsivėrimu, reikalauja gilesnės meno esmės analizės.

Antrasis minimas daikto esmės apibrėžimas grindžiamas suvokimo galiomis. Šioje daiktiškumo apibrėžtyje daiktas yra tai, kas suvokiama emocionaliai ir jusliškai. Toks suvokimas taip pat turi ilgą tradiciją, kurios pėdsakus galiama aptikti Locke’o, Berkeley ir kitų empirinės krypties filosofų darbuose. Heideggerio manymu, ši daiktiškumo samprata taip pat atmestina, nes mes iš tikrųjų niekada nesuvokiame mums pasirodančių daiktų būtent taip, kaip joje teigiama. Niekuomet nebūna taip, kad tai, ką iš tiesų pirmiausia patiriame, būtų pojūčių antplūdis: iš triukšmo pajėgiame nustatyti konkretų daiktą, kuris jį skleidžia, mes girdime ne muzikos natas, o melodiją, knygoje skaitome ne raides ar žodžius, bet patį sakinį. Daiktas nėra tik juslinių duočių įvairovės vienovė, nes jis išlaiko patyrimui neatsiveriantį, nepriklausomą ir savyje rymantį pakankamumą, kuris nėra perteikiamas tokiu apibrėžimu. Aptartose interpretacijose daikto savyje rymojimas yra ignoruojamas, todėl pats daiktiškumas iš apmąstymo akiračio pradingsta.

Trečioji daikto samprata, kurioje jis pirmiausia laikomas įforminta materija, atsiranda dar metafizikos istorijos užuomazgoje. Tačiau Heideggeris pabrėžia, kad medžiagos ir formos skirtis tėra konceptualinė schema, kuri įvairiausiais būdais taikoma bet kur ir bet kam, taip pat ir apmąstant meną: „[P]erskyra tarp medžiagos ir formos, ir, beje, įvairiausios jųdviejų sąveikos, yra sąvokų schema, vartojama absoliučiai visoje meno teorijoje ir estetikoje.“[8]

Bet koks dirbinys yra pagaminamas kaip kam nors skirtas reikmuo (Zeug), todėl pamatinis bruožas, kuriuo jis mums atsiskleidžia ir tuo būdu esti, yra tarnystė (Dienlichkeit). Šis paskutinysis daiktiškumo apibrėžimas, apmąstant daikto reikmeniškumą, Heideggerio interpretaciją susieja su van Gogho tapybos kūriniu „Batų pora“, plėtojant mintį, kad daiktas pirmiausia yra reikmuo, nurodantis kitus daiktus, kitaip tariant, yra pastarųjų, kaip reikmenų visumos, dalis. Van Gogho drobė atveria tai, kas iš tiesų yra konkretus reikmuo, – valstietiškų batų pora. Drobėje batai iškyla į savojo buvimo nepaslėptį, atsiskleidžia stebėtojui, kas jie yra ir kaip yra, ir šiuo savo stovėjimu būtyje įsteigia kūrinyje savo buvimo tiesą. Todėl menas klasikine, graikiška prasme yra tiesos įvykis. Meno kūrinys yra tai, kame ir per kurį „vyksta tiesa“. Kaip tai reikėtų suprasti? Pirmasis žingsnis, aiškinant šį išankstinį meno apibrėžimą, yra tiesos įvykio susiejimas su pasaulio atvertimi.

Apmąstydamas pasaulį, kurį meno kūrinys atveria, Heideggeris sako: „[K]ūrinys kaip kūrinys priklauso vien tokiai sričiai, kuri pati jo dėka atsiveria.“[9] Pestumo šventykla priklauso graikų pasauliui, Bambergo katedra ‒ viduramžių krikščionybės pasauliui. Išskiriami pagrindiniai graikų, viduramžių ir moderniame mene atsiskleidžiantys šių epochų tiesą įforminantys pasauliai. Pasaulis iškyla, tveria ir išnyksta. Tiek graikų, tiek viduramžių pasauliai priklauso šio gimimo, augimo, nuosmukio ir žlugimo ratui, t. y. jie nuolatos irsta ir išnyksta. Kartu tai reiškia, kad bet koks didis meno kūrinys, išreiškiantis savojo laikotarpio tiesą, taip pat priklauso jau nebūtin pasitraukusiam pasauliui, todėl jis, būdamas vienkartinis ir nepakartojamas, yra išskirtinis. Kadangi praeities meno kūriniuose įforminti pasauliai jau yra išnykę, nei graikų šventykla, nei viduramžiais pastatyta katedra daugiau nebeatlieka savojo atvėrimo darbo. Šie kūriniai, greičiausiai, jau yra perėję į tradicinių kultūrinių vertybių išsaugojimo sritį, tapę muziejininkystės ir turizmo pramonės dalimi.

Kas tokioje meno sampratoje yra pasaulis? Pats Heideggeris šį klausimą formuoja remdamasis „šventyklos“ pavyzdžio analize. Svarbu pažymėti, kad toks visapusis pasaulio aptarimo pobūdis, pateikiamas šventyklos ir van Gogho batų paveikslo aiškinimu, yra daugiau poetinis, nei analitinis.

Estetiniame santykyje su meno kūriniu jo kilmės ar ištakos klausimas nėra keliamas. Heideggeris pastebi, kad tiek menininkas, tiek kūrinys apibrėžiami menu, kuris apibūdinamas ir kaip kultūros padarinys, ir kaip jos sąlyga. Menininkas kuria meno kūrinį, bet šis savo ruožtu kuria patį menininką. Menas yra ta tarpininkaujanti jėga, kurios stichijoje ir vyksta tarpusavio sąveikos procesas. Šiame cikliniame vyksme atsiskleidžia tam tikras paradoksas: nepažinus meno kūrinio prigimties, neįmanoma suvokti jo esmės, bet kartu be tam tikro suvokimo neįmanoma šios esmės apibrėžti. Kitaip tariant, meno kūrinio prigimtis atsiskleidžia jame atsiveriančių reikšmių supratimo metu ir vice versa. Meno kūrinio unikalumas atsiskleidžia jam esmiškai įsitraukiant į konfliktą tarp pasaulio ir žemės, kur, viena vertus, kūrinio būčiai priklauso pasaulio fonas, kita vertus, „kūrinys leidžia žemei būti žeme“[10]. Todėl kūrinio dirbimo procese pasaulio įrėminimas ir žemės iškėlimas yra du esminiai bruožai. Išryškinant šių dviejų konfliktuojančių aspektų susipynusį kelią kuriant, aiškinama, jog pasaulis yra istorinių žmonių lemtyje paprastų ir esminių sprendimų plačius takus atskleidžiantis aiškumas. Žemė yra spontaniškas artėjimas to, kas nuolatos izoliuota, ji suteikia prieglobstį tam, kas glūdi paslėptyje. Pasaulis ir žemė iš esmės skiriasi vienas nuo kito ir tuo pačiu niekuomet nėra atskirti. Pasaulis steigia save žemėje, o žemė pasirodo tik per pasaulį. Tačiau santykis tarp pasaulio ir žemės nesilpsta dėl tuščios viena kitai abejingų priešybių vienybės. Pasaulis, atsirandantis iš rymančios žemės, siekia ją įveikti. Kaip save atskleidžiantis, jis negali pakęsti nieko uždaro. Tačiau žemė, kaip prieglobstis ir paslėptis, visada linksta pasaulį traukti į save ir laikyti jį savyje. Tokioje besirungiančioje sąveikoje tarp pasaulio ir žemės įvyksta būties tiesa. Nors pasaulis išstato nepaslėpties aspektą, žemė pabrėžia savęs slėpimo bruožą. Dėl šios priežasties Heideggeris tvirtina, jog kūrinyje tiesos įvykis iškyla pačiame darbo procese[11]. Kiek tiesos prigimtis yra pirminis konfliktas, tiek meno kūrinyje ji save steigia. Tokiu būdu menas atsiskleidžia kaip pats tiesos tapsmas ir įvykis[12]. Atitinkamai, iš kūrybinio požiūrio taško, išreikšdamas tą įtampą, kurią Heideggeris vadina pasaulio ir žemės kova, meno kūrinys leidžia tiesai iškilti. Anot mąstytojo, menas, kaip tiesos manifestacija, įvyksta kūrinio darbe, atskleidžia pačios būties įvykį, nes „[m]eno esmė yra apmatas, per kurį iškyla naujovė kaip tiesa“[13].

Posūkis į daoistinės filosofijos erdves

Vėlyvojo Heideggerio tekstuose išryškėjusį gelminės reiškinių esmės pažinimo siekį, vedantį link sąmonės nuskaidrėjimo, bežodžio bylojimo, neatskiriamo nuo pagrindinių tikro meistro, menininko ir išminčiaus gyvenimo būdo, galima įvardyti tiltu, kuriuo einama link meno esmės apmąstymo. Šiame meno esmės ieškojime Heideggeris suka jau prieš daugelį šimtmečių Rytų Azijos mąstymo tradicijos (daoizmas, čan, dzen) nubrėžtais keliais. Šį lemtingą susitikimą su neįprastu daoistinių idėjų pasauliu tikriausiai galima būtų laikyti keistu, nuostabą keliančiu paradoksu. Tačiau jei įdėmiau pažvelgsime į Vakarų mąstymo tradicijos raidą nuo romantinio orientalizmo laikų, šiame kelyje galima įžvelgti ir geležinę logiką, kuri ryškiai atsiskleidžia jau Schopenhauerio, Nietzsche’s, Deusseno ir Spenglerio darbuose.

Nusivylimas spekuliatyvios racionalistinės Vakarų metafizikos principais skatina naujų kelių paieškas ir atveria įžvalgesniems mąstytojams kitus, dar gerai nepažintus žemynus. Vakarų civilizacijos krizės apogėjų Antrojo pasaulinio karo metais išgyvenusių mąstytojų posūkis link Rytų mąstymo tradicijų yra suprantamas ir jau aptartas. Tačiau vėlyvuosius Heideggerio filosofinius ieškojimus būtų galima įvardyti kaip naujus žingsnius šiose gana menkai tyrinėtose mąstymo erdvėse, kai grįžimas prie užmirštų mąstymo šaltinių atveda prie alternatyvių (antikos ir modernios Vakarų filosofijai) Rytų Azijos žmogaus vientisumą su jį supančiu pasauliu iškeliančių ir mąstymo atvirumą aukštinančių tradicijų.

Kokios yra tikrosios gelminės šių sąlyčio paieškų su Rytų Azijos mąstymo tradicijomis priežastys? Tikriausiai jos pirmiausia susijusios su esmiškai kitokiu požiūriu į žmogaus santykius su jį supančiu pasauliu. Juk klasikinio filosofinio daoizmo kūrėjai (Laozi, Zhuangzi), čan ir dzen mąstytojai nesupriešina žmogaus su gamta ir atveria harmoningesnę individo buvimo pasaulyje galimybę, kartu teikia gyvenimo prasmės ieškančiam žmogui alternatyvas ir peną modernios technikos diktato įsivyravimą pateisinančiai filosofijai.

Vėlyvojo Heideggerio ryšys su Rytų Azijos mąstymo tradicijomis išryškėja gilinantis į ontologinę meno prigimtį, į meninę kūrybą kaip autentiškiausią ir aukščiausią žmogaus buvimo pasaulyje raišką. Daoizmo išpažinėjų skelbiamos meninės tiesos išsakymo ir kūrinio neišbaigtumo idėjos, pabrėžiančios tiesos esmės autentiško perteikimo žodžiais neįmanomybę, ypač artimos Heideggerio meno, kalbos ir tiesos sampratai, kuri skleidžiama jo vėlyvuosiuose darbuose. Juose itin vertinamas atmetantis perdėtą racionalumą, daoistams artimas „atviras“ pasauliui mąstymo būdas, aukštinama simbolinė, metaforiška, kupina neišbaigtumo, estetinės užuominos minties raiška bei paradoksalaus mąstymo principai. Daoistų tapytojas ar poetas kuria ne kokią nors ypatingą meninę tikrovę, o spontaniškai atliepia gamtos vyksmą. Jis tiesiog siekia sekti žeme, kuri seka Dangumi, šis ‒ Dao, o Dao – pats savimi.

Daoistų požiūriu, visatos beribiškumas yra analogiškas žmogaus dvasingumo beribiškumui. Aukščiausią sąmoningumą pasiekęs žmogus patiria beribiškumą. Kai kontempliuoja, jisai regi dešimt tūkstančių daiktų kaip gryną išbaigtą vienį. Visa ko kisme jis jaučia tai, kas nesikeičia, ir susitapatina su abiem. Jis regi daugialypumus ir įvairovę jų esminėje vienovėje. Dangus, žemė bei visi daiktai yra tarsi vienas ir tas pats. Tasai, kuris suvokia abu procesus (vienį įvairovėje ir nesikeitimą visame, kas keičiaisi) bei tampa neatskiriama abiejų procesų dalimi, pasiekia aukščiausią sąmoningumą.

Šen Džou. Poetas kalno viršūnėje

Shen Zhou (1427–1509). Poetas kalno viršūnėje

Kūrinių autoriai juos, kaip ir save pačius, laiko tik laikinais gamtos ritmo metamorfozių atspindžiais, todėl netgi neprisiima autorystės arba pasirašo besikeičiančiais pseudonimais, taip parodydami natūralų susitapatinimą su jais. Dao, kuris yra nepastebimas, bet visur esantis kūrėjas, laikomas tikruoju kūrybinių impulsų gimdytoju ir teikėju, kuris atveria menininkui ontologinę potencinę tuštumą (xu), maitina jį gyvybine energija (qi) ir taip per kūrybos aktą leidžia perteikti savo saviraiškos ritmą. Tapyba, kaligrafija, poezija, sodų aranžavimu ir kitomis kūrybos formomis daoistų menininkai siekia atliepti pagrindines Dao raiškos savybes – beasmeniškumą (wu wo), permainingumą (hua), harmoningumą (he), poliariškumą (yin–yang), savaimingumą (ziran), slėpiningumą (xuan), dvasingumą (shen) ar veikiantį neveikimą (wuwei). Šie dinamiški, o ne substanciniai ontologinės ir estetinės raiškos aspektai geriausiai atspindi daoistų meninės kūrybos savitumą. Žmogaus ir gamtos vienybės, vidinės jų darnos ir nedalomumo samprata skatino daoistus meną suprasti ne kaip mimetinį išorinių daiktų formų pamėgdžiojimą, kuris turėtų kelti katarsį ar kitas juslines estetines pagavas, bet kaip intuityvų gyvybinės Dao energijos pulsavimo pajautimą ir perteikimą. Būtent todėl vaizduojami daiktai, kaip ir trigramos bei heksagramos, tampa tam tikrais nematomo Dao būties atšvaitais arba simboliais, nurodančiais į kitą daiktą ir besidėliojančiais į kosminį marginį – wen[14]. Meninė kūryba, perteikianti kiekvieno daikto sąryšingumą, primena Dao sklaidos spirališkumą ir nuolatinės atsinaujinančios gyvybinės energijos grįžtamumą.

Kaip ir daoizmo, Heideggerio kalbos filosofijoje siekiama mąstymo nuskaidrėjimo, mintis plėtojama iriantis savotiška sąmonės nušvitimo kryptimi. Pati filosofija, dažnai išdėstyta dialogo ar polilogo forma, įveda į tam tikrą meditacinę orbitą, kai aptariami dalykai pradeda atsiskleisti patys iš savęs, tarsi praskleidžiant regimybės ūkų širmą ir stojant prieš akivaizdžią reiškinių esmę. To, kas akivaizdu, jau nebereikia įrodinėti. Įveikiamas atotrūkis tarp žodžio ir juo išreiškiamos esmės, įvertinant tiek kalbinės raiškos ribotumus, tiek tiesos bei grožio verbalinio perteikimo specifiką. Taip prasiskverbiama už griežtos loginės kalbos grotų, patenkama į alogiškų daugiabriaunių simbolinių prasmių visetą, judama link vitališkumo ištakų. Toks dažnai intuicija paremtas kelias į sąmonės aiškumą arba matantį mąstymą leidžia tiek remtis kalbos teikiamais turtais, tiek išlaikyti distanciją jos atžvilgiu, įvertinant ir santykyje su ja glūdintį pavojų, pabrėžiant, kad kalba duota žmogui, idant liudytų, kas jis yra, bet tai visų pavojingiausia gėrybė[15].

Toks kryptingas ėjimas į antitechninį santykį su pačia kalba, arba gilinimasis į tai, ką daoistai vadina „beprotiškomis kalbomis“, leidžia patekti į regėjimo zonas, kur įprasti žodžiai ar kalbinės figūros įgauna kitokias prasmes, išvaduoja mąstymą iš buitinio, išankstinėmis nuostatomis, prietarais ir prielaidomis persmelkto lygmens. Taip nuo pačios kalbos nuplaunamas socialinis, pragmatinių santykių apneštas purvas, patys žodžiai nušvinta naujomis, apvalytomis spalvomis (čia galima prisiminti Baudelaire’o metaforą, jog didis poetas naujai nuplauna saulę). Poetinis, arba matantis, mąstymas suteikia gelminį reiškinių esmių suvokimą, t. y. tikro, kosminio regėjimo galimybę. Heideggerio požiūriu, poetinis pradas glūdi kiekviename tikrame meno kūrinyje, todėl visą meną galima traktuoti kaip „propoeziją“. Tuomet kalba tėra matymo akivarų atvėrimo terpė, kai dažnai daug svarbesniu, nei perteikiamas turinys, tampa neišsakymas, tyla, pats kalbėjimo ritmas. Svarbus jau ne rezultatas, o pats kūrybos procesas, tampantis ypatingų meditacinių praktikų ritualu, į kurį įtraukiamas ir kūrinio suvokėjas. Tokia įprastinės kalbos vartojimo ribotumus peržengianti sfera Heideggerio ir daoizmo filosofijoje yra laikoma autentiškais meno kūriniais perteikiama tiesa. Būtent taip reikėtų aiškinti požiūrį, jog tikrai kalbai žodžiai iš viso nereikalingi, nes čia daug didesnę reikšmę įgauna kitokios, neverbalinės komunikacinės formos, paremtos meditacija, įsiklausymu ir tyla.

Rytų Azijos mąstymo ir meno tradicijose išskirtinis menininko bruožas – sugebėjimas pasinerti į meditacijos būseną, išvysti ir žavėtis tuo, kas kitiems neregima. Svarbiausia yra matyti medituojamą vaizdinį savo sielos gelmėse, o praktinis idėjos įgyvendinimas suvokiamas kaip antraeilis techninis uždavinys. Tuomet „[t]ai, ką tapytojas sukūrė, yra tokia absoliuti objektų tikrovė, kokią jis jautė ir perteikė per savo laisvą intuicijos žaismę“[16]. Pati meno kūrinio gimtis neatsiejama nuo nuolatinių meditacinių praktikų ir jų dėka pasiekiamo autentiško gyvenimo būdo, kai tiesa ir grožis atsiskleidžia apribojus diskursyvųjį mąstymą. Tokiu būdu kosminius Dao sklaidos dėsnius atliepiantys daoistų menininkų kūrybos bruožai grindžia meno ir gyvenimo vienybę, skatina pačios gyvybės puoselėjimą ir teigimą.

Heideggeris versus Zhuangzi

Mįslingą Heideggerio mąstymą apie gelbėjančią meno jėgą viską suišteklinančios po-statos diktato srityje galima vertinti kaip naują mąstymo krypties kelią Vakarų filosofijoje, kuriame jis tarsi akis į akį susiduria su įstabaus žodžio meistro, vieno paradoksaliausių kinų mąstytojų Laozi adepto Zhuangzi idėjomis. Kita vertus, iš daoistų požiūrio taško galima teigti, jog mąstymas apie meno ir technikos santykį iš esmės yra modernus Zhuangzi meno teorijos pritaikymas, perteikiantis garsią Zhuangzi teksto alegoriją:

Dailidė Chingas išdrožė medžio gabalą ir padarė varpo stovą, ir kai jis buvo baigtas, kiekvienas, kuris jį matė, tuo stebėjosi, atrodė, jog tai buvo dievų ir dvasių darbas. Kai Lu markizas tai pamatė, paklausė: „Koks čia menas, kurį tu darai?“ Chingas atsakė: „Aš esu tik amatininkas – kaip galėčiau daryti kokį nors meną? Vis dėlto yra vienas dalykas. Kai darau varpo stovą, niekada jam neleidžiu išsekinti mano energijos. Visada pasninkauju, kad nuraminčiau savo protą. Kai tris dienas pasninkauju, daugiau nebegalvoju nei apie sveikinimus ar apdovanojimus, nei apie titulus ar atlygius. Kai pasninkauju penkias dienas, daugiau nebegalvoju nei apie liaupsinimą ar peikimą, nei apie įgudimą ar negrabumą. Ir kai pasninkauju septynias dienas, aš būnu toks ramus, kad pamirštu, jog turiu keturias galūnes, pavidalą ir kūną. Tuomet valdovas ar teismas man neegzistuoja. Mano įgudimas yra sutelktas ir visas išorinis išsiblaškymas yra išnykęs. Paskui aš einu į kalnuotą mišką ir nagrinėju dangišką medžių prigimtį. Jei randu kokią puikią formą ir galiu matyti varpo stovą joje, leidžiu savo rankai imtis drožybos. Jeigu ne, atsitraukiu. Šitaip aš paprasčiausiai suvedu ‘Dangų’ su ‘Dangumi’. Tikriausiai tokia yra priežastis, kodėl žmonės stebisi, jei padariniai nepadaryti dvasių.“[17]

Huang Gongwang (1269–1354). Buveinė Fuchun kalnuose (dalis; visas kūrinys čia: Dwelling in the Fuchun Mountains)

Kaip pažymi daoizmo tyrinėtojai, šia alegorija Zhuangzi siekia įtvirtinti „Dangaus suvedimą su Dangumi“ kaip patį meno kūrimo principą. Pats meno kūrimo principas yra Dangaus įliejimas į darbą. Kad suprasti „Dangaus suvedimo su Dangumi“ reikšmę, svarbu išsiaiškinti Dangaus esmę. Zhuangzi tekste galima rasti šiuos „Dangaus“ aptarimo fragmentus:

Arkliai ir galvijai turi keturias kanopas – tai yra tai, ką aš laikau dangiška. Apynasrio užmovimas ant arklio galvos, galvijo nosies pervėrimas – tai yra tai, ką aš laikau žmogiška.[18]

Dangus ir žemė (yra) didingiausios dvasingumu.[19]

Niekas nėra toks dvasingas, kaip Dangus.[20]

Kas yra dvasinga ir dar gali būti išreikšta veiksmu – Dangus.[21]

Veikti neveikiant yra vadinama Dangumi.[22]

Neleisk tam, kas žmogiška, naikinti to, kas dangiška.[23]

Tiesa yra tai, kas gauta iš Dangaus. Iš prigimties tai yra kelias, kuris yra, ir negali būti kitoks.[24]

Pirmi trys cituoti fragmentai pabrėžia „Dangaus“ esmę. Jie atskleidžia, kad Dangus palaiko save reguliuojančius procesus. Keturi paskutinieji fragmentai paaiškina „suvedimo su Dangumi“ sąlygas. „Dangaus suvedimo su Dangumi“ principas atitinkamai reikalauja, kad menininkas grįžtų į gamtą. Kitaip sakant, didis menininkas yra tas, kuris gali leisti savo darbui iškilti remiantis pačia gamta. Tai yra priežastis, kodėl menininko darbas, toks kaip Chingo varpo stovas, atrodo esąs padarytas ne žmonių. Galima daryti išvadą, kad taip yra todėl, jog Chingas pajėgus „mąstyti dangų ir žemę kaip didelį žaizdrą, o gamtą kaip didelę juodą kalvę“[25], todėl jisai pajėgia prisiimti tokią didelę kūrybos darbo dalį. Jeigu Zhuangzi „Dangų“ pakeistume Heideggerio „Būtimi“, galėtume atrasti akivaizdų panašumą tarp jų pozicijų. Įdomu tai, kad tokia galimybė jau žinoma pačiam Zhuangzi, senovės laikų žmogui, kuris aiškiai suprato, kad Didysis kelias pirmiausiai padaro suprantamą Dangų. Kaip pažymi mąstytojo sąsajų su daoizmu ieškotojai, Heideggerio Bremeno seminaro medžiagos sąraše galima rasti Chingo varpo stovo alegorijos ištrauką iš Zhuangzi teksto, liudijančio, kokią didelę įtaką Heideggeriui turėjo Zhuangzi meno ir amato santykio sampratos. Šios Zhuangzi alegorijos pagalba galima aiškinti ir vėlyvojo Heideggerio mįslingą mąstymą apie gelbstintį pradą turinčio meno galią, kurio esmė tampa tuo paslaptingesnė, kuo esmiškiau apmąstome pačios technikos esmę.

Pirmiausia, remiantis fragmentais apie Dangų, cituotais iš Zhuangzi, galima rasti skirtumą tarp „Dangaus“ ir „žmogaus“. Chingas buvo pajėgus sukurti meno šedevrą tik todėl, kad pajėgė siekti fazės, kurioje „žmogus ir Dangus nesigrumia vienas su kitu“[26]. Taigi Chingo „Dangaus suvedimo su Dangumi“ principo veikimo pagrindas atsiskleidžia jo „savęs užmarštyje“. Kitaip sakant, Chingas buvo pajėgus stebėti daiktus tokius, kokie jie yra, nepaliekant vietos asmeniniams požiūriams. Šiame kelyje meistriška Chingo kūryba visiškai įvykdo tai, ką pabrėžia Zhuangzi: „Galima sakyti, kad žmogus, kuris užmiršo save, įėjo į Dangų.“[27]

Neabejotina, jog Heideggeriui menas, kaip gelbstinti galia, gali funkcionuoti dėl dviejų priežasčių. Pirma, menininkai pateikia autentiško gyvenimo vaidmens modelį, parodydami, kaip žmonės turėtų reaguoti į gamtą. Antra, sakralinės meno kūrinio energijos pagalba šiuolaikiniam žmogui gali būti primenamas jo ribotumas. Modernusis žmogus galvoja, kad su technologijos pažanga jis gali tapti nauju kosmoso šeimininku. Šia prasme Heideggeris atkreipia dėmesį, kad modernioji pramoninė visuomenė yra subjektyvumo plėtimasis, kuris steigia save ant savęs paties. Kitaip tariant, pramoninė visuomenė egzistuoja ant įsitraukimo į savo paties produkavimą pagrindo. Egoistiškos visuomenės ego intensyvinimas link kraštutinumo, t. y. subjektyvumo maksimumo. Atitinkamai, kelyje link pramoninės visuomenės subjektyviškumo įveikos galimybių apmąstymo, kaip niekad aktuali tampa Zhuangzi „savęs užmaršties“ idėja.

Svarbu pažymėti, kad raginimas „užmiršti save pačius“ visai nereiškia raginimo atlikti savižudybę. Tai greičiau mums primena, jog tam, kad žmogus gyventų pagal savo tikrąją prigimtį, labai svarbu siekti tuštumos, kaip dangiškojo būvio patirties, realizacijos. Tik tada, kai individai susilaikys nuo „leidimo tam, kas žmogiška, naikinti tai, kas dangiška“, ir suves Dangų su Dangumi, tik tuomet taps įmanoma įveikti technologijos hegemonijos amžių. Taip yra todėl, kad būtent menas yra tas Dangaus suvedimo su Dangumi principo mediumas, kuris gali perteikti gelbstinčią galią. Kartu galima aiškiai matyti Heideggerio ir Zhuangzi apmąstymų apie meną panašumus.

Žinoma, toks poreikius apribojantis ir gyvenimo pagal tikrąją prigimtį siekis Vakarų žmogui nėra paprastas. Modernioje visuomenėje dėl jos egzistavimo specifikos vartojimo apimtys bei žaliavų ir darbo jėgos kontroliavimo galimybės privalo būti laikomos prioritetinėmis. Poreikiai yra nustatomi pagal tai, kas laikoma tiesiogiai naudinga. Ar įmanoma, iškylant naudos dominavimui, kam nors būti nenaudingam? Bet būtent nenaudingumas – tai, iš ko nedelsiant ir praktiškai negali būti niekas padaromas – yra giliausioji daiktų esmė. Skaitant Heideggerio vėlyvuosius tekstus, galima pajusti, jog autentiškas mąstymas, kuris iš tikrųjų mąsto, nerealizuoja nieko praktiškai naudingo, nepaisant to, jog prisiliečia prie esminės daiktų prasmės. Be šios prasmės tai, kas naudinga, liktų beprasmiu, todėl netgi nenaudingu. Tokio nenaudingumo gelminę naudą geriausiai paliudija Zhuangzi teksto ištrauka apie nenaudingą medį:

Huizi tarė Zhuangzi: „Turiu aš medį didelį, žmonių vadinamas jis Chu. Jo stiebas kreivas – darbui su valksna netiks. Jo šakos išsiraitę – dailidės instrumentai jų neįveiks. Stovėdamas šalikelėj, nerūpi niekam jis. Taip jūsų žodžiai – didūs, bet niekam nenaudingi; bet kas, jūsų paklausęs, nuo jūsų nusigręš.“ Atsakė Zhuangzi: „Nejaugi nesate regėjęs, kaip tyko grobio lapė ar katė laukinė? Glusteli prie žemės, laukdamos aukos; čia šokteli į rytus, čia į vakarus, čia aukštyn arba žemyn, kol pačios įsipainioja į tinklus ir juose pražūva. Dar būna jakų – didelių, tarytum debesys, užkloję dangų. Nors turi daug jėgos, šie jakai negebės pagaut pelės. Dabar jūs didį medį turit ir sielojatės, kad niekam nenaudingas jis; kodėl nepersodinus jo į plyną šalį – bekraštę dykvietę, kurion paskui nerūpestingai galėtumėt atklysti ir neveikti nieko, laisvai sau po medžiu tuo gulinėtumėt. Šis medis nepatirs kirtiklio smūgių, jam daiktas joks pakenkti negalėtų. Jis nenaudingas, tad kaip gali būti jis našta?“[28]

Kalbant apie nenaudingumą, niekas neturėtų dėl to nerimauti. Šiam nenaudingumui būdingas šventumas ir ilgaamžiškumas. Todėl nenaudingumą netinka matuoti naudos terminais. Nenaudingumas turi savo paties didingumą ir jėgą, kadangi niekas negali būti juo suprastas. Šiame kelyje nenaudingumas yra daiktų prasmė.

Įveikinėdamas instrumentinę technikos sampratą, vėlyvasis Heideggeris konkretizuoja Zhuangzi tezę, kad nenaudingumas turi savo naudą. Galima teigti, kad jis atkartoja Zhuangzi poziciją, tvirtindamas, jog tik tai, kas nenaudinga, vis dar gali būti galia, galbūt vienintelė tikra galia[29].

Akivaizdu, kad technika labai pagerino žmogaus gerovę. Bet Heideggeris mums primena, kad technikos esmė, kaip „po-statos“ atsiskleidimo vyksmas, yra didžiausias pavojus[30]. Anot filosofo, šis visuotinis moderniosios technikos esmės viešpatavimas žmogui kelia didžiulę grėsmę, ji jau palytėjo individo esmę ir to galėtų būti išvengta tik įsiskverbiant į pirmapradiškesnį atskleidimą, patiriant pirmapradiškesnės tiesos šauksmą. Daoistų požiūriu, tai, ką Heideggeris vadina „pavojumi“, yra pačių žmogaus šaknų praradimas. Jau cituotomis Hölderlino eilutėmis apie pavojuje slypintį gelbėjantį pradą, Heideggeris mėgina mus guosti, leisdamas pastebėti, jog ši Hölderlino mintis jau buvo žinoma ir senovės išminčiui Zhuangzi, tvirtinusiam, kad „[n]elaimė yra tai, nuo ko priklauso laimė“[31].

Heideggeris kalba, jog „po-stata“ vyksta realizuojančiame prade, kuris žmogui – iki šiol nepatyrusiam, bet galbūt įgysiančiam patirtį ateityje – leidžia dalyvauti puoselėjant tiesos esmę, todėl jis galbūt reikalingas ir naudojamas šios tiesos esmėjimui bei atėjimo į buvimą saugojimui. Juk gelbstinti galia Heideggeriui giliausiai įsišaknijusi ir veši kaip tik ten, kur glūdi kraštutinis pavojus. Dar daugiau, Heideggeris skelbia, kad pats pavojus atėjime į buvimą slepiasi, todėl posūkio (Kehre) galimybė, kurioje užmarštis priklauso naujam būties iškilimui į buvimą, taip pasuks save, kad sulig šiuo posūkiu būties iškilimo į buvimą tiesa aiškiai pasisuks link namų – į tai, kas yra. Heideggeris tvirtina, jog pavojus yra gelbstinti galia tiek, kiek jis neša gelbstinčią galią anapus jo – pavojaus – paslėptos esmės, kuri visada linkusi į posūkį[32]. Taip Heideggeris savotiškai pakartoja daoistų mąstymą, kad būtis, kaip ir Dao, yra visų daiktų slėpinys ir suponuoja mintį, jog pati posūkio „gręžtis“ yra Dao arba slėpiningosios būties galios kismas.

Tikėtina, jog vėlyvojo Heideggerio domėjimasis daiktų daiktiškumu yra Zhuangzi tezės „[e]lkis su daiktais kaip su daiktais, bet neleisk jiems elgtis su tavim kaip su daiktu“[33] natūrali išdava. Daugelis interpretatorių pažymi, kad hermeneutinis skverbimasis į daoistų tekstus Heideggeriui labai padeda rutulioti moderniosios technologijos analizę.

Nepaisant to, kad moderniosios technikos iškilimas yra labai nutolęs nuo tradicinio daoizmo akiračio, kai šiuolaikinę technikos esmę Heideggeris įvardija kaip „išstatantį (Herausfordern) atskleidimo būdą“, jis tarsi atkartoja Laozi ir Zhuangzi mąstymą, meistriškai pritaikydamas daoistų įžvalgą, kad „žmogus gyvuoja dėl dangaus, ir dangus taip pat gyvuoja dėl dangaus. Bet žmogus negali turėti įtakos dangaus gyvavimui dėl savo baigtinės prigimties“[34].

Žvelgiant iš kritinės perspektyvos, galima konstatuoti, jog Heideggerio mąstymas gerokai pakerta pozityviuosius moderniosios technologijos mąstymo bruožus. Parodydamas, jog leidžiame techniniams prietaisams įeiti į mūsų kasdienį gyvenimą (tačiau tuo pačiu metu paliekame juos nuošalėje, t. y. paliekame juos vienus kaip daiktus, kurie nėra gryni), bet liekame priklausomi nuo kažko aukštesnio, filosofas kalba apie moderniosios technikos grėsmes, kurios yra akivaizdžiai neįžvelgiamos, tačiau aiškiai nujaučiamos. Kita vertus, kalbėdamas apie gelmines technikos esmės sąsajas su mene slypinčiomis gyvybinėmis galiomis, mąstytojas tarsi atkartoja daug bylojantį Zhuangzi pasakojimą apie tuštumą pjaustantį virėją Dingą, parodantį, kaip technē gelmiškai susijęs su menu, paties Dao apsireiškimo erdve. Daoistų mintis, jog menas pirmiausia randa savo raišką per technē, Heideggeriui leidžia tiesti kelią iš moderniosios technikos hegemonijos. Kartu tai leidžia matyti daoistinės minties aktualumo moderniosios technologijos amžiuje prasmę. Išeities taškas, alternatyvios laikysenos bruožai heidegeriškame dialoge su daoizmu ir moderniosios technikos įveikos galimybės perspektyva geriausiai galėtų būti nusakyta daoistine teze, kad tik tas, kuris žino, kada sustoti, gali ilgai išlikti.

Užsklanda

Aptarę įvairius technikos ir meno santykių Heideggerio ir klasikinio daoizmo filosofijoje aspektus, galime pereiti prie išvadų. Atlikta Heideggerio požiūrių į technikos ir meno santykių analizė akivaizdžiai parodo, kad mąstytojas, nusivylęs klasikinės racionalistinės Vakarų metafizikos principais, suvokdamas agresyvios technikos plėtros ir kultūros suprekinimo tendencijų destruktyvų poveikį asmenybei, ieško priešnuodžių, galinčių įveikti šiuos Vakarų civilizacijos krizės simptomus. Vengdama pripažinti agresyvios technikos ir suprekinto pasaulio spaudimą asmenybei, modernioji Vakarų filosofija, Heideggerio akimis žvelgiant, gilina asmenybės susvetimėjimą bei atkerta subjektą nuo jį priglaudžiančios gamtos ir įsteigia dichotominę priešstatos (Gegenstände) būklę. Heideggeris tvirtina, kad ši problema nėra tik teorinė, nes moderniosios pasaulėžiūros subjektyvizmas funkcionuoja istoriškai tarsi save išpildantis projektas. Šio projekto išsipildymas reiškia ne tik pozityvius dalykus, kuriuos mes vertiname, bet ir turi daug nepageidaujamų, gilinančių žmogaus susvetimėjimą, jo nutolimą nuo gamtos, meno suprekinimą skatinančių pasekmių. Todėl atsiribodamas nuo racionalistinės metafizikos, vėlyvasis Heideggeris pasuka romantikų ir neklasikinės filosofijos šalininkų nubrėžtais filosofinės problematikos ontologizavimo ir suartinimo su Rytų Azijos mąstymo tradicijomis keliais. Iš čia plaukia jo technokratinės pasaulėžiūros kritika, žmogaus vientisumo su gamta aukštinimas ir meno svarbos iškėlimas.

Tautvydas Vėželis

 

  1. [1]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.86.
  2. [2]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.85.
  3. [3]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.15–16.
  4. [4]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.18.
  5. [5]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003. P. 20.
  6. [6]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003. P. 17.
  7. [7]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.16.
  8. [8]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.20.
  9. [9]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.39.
  10. [10]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.48.
  11. [11]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.49.
  12. [12]Pats Heideggeris šią mintį išplėtoja taip: „[V]alstietiškus paveikslus rodantis paveikslas, Romos fontaną bylojantis eilėraštis ne tik praneša, kas šis paskiras buvinys kaip toks yra (jeigu jie praneša), bet ir jų, paveikslo ir eilėraščio, dėka gali vykti nepaslėptis kaip tokia, santykyje su visa buvinija…[Š]itaip apšviečiamas save slepiantis buvimas. Šitokia šviesa įlieja savo švytėjimą į kūrinį. Į kūrinį įlietas švytėjimas yra grožis. Grožis yra būdas, kuriuo tiesa esti kaip nepaslėptis.“ (Vertė T. Sodeika ir J. Jonutytė). /// Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.58.
  13. [13]Heidegger M., Gadamer H. G. Meno kūrinio ištaka. Vilnius, 2003, p.117.
  14. [14]Poškaitė L. Gyvenimo ir meno vienybės įprasminimas klasikiniame daoizme. Acta Orientalia Vilnensia. Vilnius, 2000. T. 1, p.132.
  15. [15]Mintis perteikiama atsižvelgiant į teksto kontekstą. Tikrieji žodžiai verčiami taip: „Dėl to žmogui duota pavojingiausia gėrybė – kalba, idant liudytų, kas jis yra…“ /// Heideggeris M. Hölderlinas ir poezijos esmė. Veidai 88. Vilnius, 1989, p.252.
  16. [16]H. G. Creel. What is Taoism? and Other Studies in Chinese Cultural History. Chicago: The University of Chicago Press, 1970, p.94.
  17. [17]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.205‒206.
  18. [18]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.183.
  19. [19]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.146.
  20. [20]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.145.
  21. [21]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.125.
  22. [22]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.127.
  23. [23]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.183.
  24. [24]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.359.
  25. [25]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.85.
  26. [26]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.80.
  27. [27]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.133.
  28. [28]Rytai-Vakarai: Komparatyvistinės studijos, I. Vilnius: KFMI, 2002, p.389–390, iš senosios kinų kalbos vertė Rima Sondaitė.
  29. [29]Heideggeris M. Metafizikos įvadas. Žmogus ir žodis. Vilnius, 2004, Nr. IV, p.57‒58.
  30. [30]Heidegeris M. Technikos klausimas. Rinktiniai raštai. Vilnius, 1992, p.225.
  31. [31]The Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.188.
  32. [32]Heidegger M. Die Technik und die Kehre: http://petradoom.stormpages.com/hei_tech.html
  33. [33]Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.210.
  34. [34]Complete Works of Chuang tzu. New York, 1968, p.218.
Tagged with: daoizmasestetikafilosofijaHeideggerkomparatyvistikaLaozimenasRytaitechnikaVakaraiZhuangzi
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.