Straipsnis skirtas kai kurių specifinių Mikalojaus Konstantino Čiurlionio tapybinės estetikos ir meninės kūrybos bruožų aptarimui. Jame pagrindinis dėmesys sutelkiamas į savitą čiurlionišką erdvės ir kolorito koncepciją, susiformavusią po 1905 m. kelionių į Europos kultūros ir meno centrus. Ją aptariant, pirmiausia išryškinamas dailininko santykis su nuo vaikystės supusiu gimtinės kraštovaizdžiu ir spalvomis, kuris apsprendė potraukį peizažo žanrui ir įvairiems tautiniams dailės motyvams. Vėliau pereinama prie Čiurlionio estetiniuose požiūriuose ir kūryboje išryškėjusios neklasikinės erdvės sampratos, kuri suartina lietuvių dailininką su Rytų Azijos peizažo tapybos estetika, išryškinamas iš „paukščio skrydžio“ regėjimo taško erdvės perteikimo savitumas. Parodoma, kaip muzikalumo siekis pastūmėja dailininką į erdvinių ir laikinių struktūrų vidinės architektonikos pažinimą ir naujų formalių meninės išraiškos priemonių paieškas. Galiausiai dėmesys perkeliamas į spalvos ir kolorito problemas. Kreipiantis į dailininko ryšius su psichoetniniais tautos ypatumais, išryškinama ypatinga metafizinė žalios spalvos su įvairiausiais atspalviais svarba dailininko kūryboje, kuri siejama su lietaus išplautais Lietuvos kraštovaizdžiais ir tampa gelminių Visatos harmonijos ir menų sąveikos principų ieškojimų išeities tašku.

Esminiai žodžiai: M. K. Čiurlionis, neklasikinė tapybinė estetika, orientalizmas, kraštovaizdis, tautiškumas, modernizmas, perspektyva, erdvė, spalva, koloritas, menų sąveika.

 

Erdvių begalybės ilgesys

Pagrindinės dailininko estetinės nuostatos, erdvės, kolorito, spalvinės jausenos ypatumai yra įtakojami daugybės išorinių ir vidinių veiksnių, iš kurių pirmiausia galima išskirti konkretų kraštovaizdį, etnopsichologijos ypatumus, epochos kultūrinį fondą, viešpataujančius meno stilius ir individualaus kūrybinio potencialo ypatumus. Kita vertus, tarp dailininko kuriamos meninės ir realios tikrovės ne visuomet yra tiesioginis ryšys, nors pirmoji, remdamasi atminties mechanizmais, išsaugoja istorinių, gamtinių, socialinių ir kitų aplinkybių įtakojamą įvairiais vaizdiniais, simboliais, ženklais užkoduotą meninę informaciją. Kalbant konkrečiau apie M. K. Čiurlionio tapybinės estetikos savitumą, galima teigti, kad ją sąlygoja iš pasąmonės gelmių ir atminties išplaukiančios su konkrečiu įvietintu gimtinės kraštovaizdžiu susijusios vaizdinių sistemos, gyvenimo eigoje susiformavę spalvose, formose užkoduoti ypatingi struktūruoti erdviniai modeliai – savotiškų paternų fondas.

Ankstyvuosiuose simbolizmo estetikos įkvėptuose Čiurlionio „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ periodo tapiniuose regimas neoromantinis maksimalizmas, visybės geismas, spontaniškas veržimasis tolyn nuo banalios miesčioniškos tikrovės į originalios vaizduotės kuriamą slėpiningo grožio pasaulį. Šiuose darbuose erdvės ir spalvos funkcijos kuriamų vaizdinių sistemoje yra iliustratyvios, kadangi šie tapybos komponentai pajungiami naratyviniams simbolistinės estetikos uždaviniams. Vėliau, perėjęs per antrąjį „formalių plastinių ieškojimų“ tarpsnį, Čiurlionis įžengia į kokybiškai naują brandų „sonatinį“ kūrybinės evoliucijos etapą, kuriame auga metafizinis erdvės ir spalvos vaidmuo dailininko tapybinėje sistemoje. Plėtojantis dailininko gamtos studijoms, plokštuminė erdvės samprata keičiasi, gilėja, įgauna naujus su erdvės begalinumo iliuzijos perteikimo ir pasaulio vaizdavimo iš paukščio skrydžio taško bruožus.

Vadinasi, augant modernistinės estetikos įtakai, ryškėja dailininko vadavimasis iš išsisėmusios realistinės ir simbolistinės dailės tradicijų nubrėžtų rėmų ir lakios vaizduotės polėkius kaustančių ribų. Formuojantis savitam „muzikaliam“ Čiurlionio dailės stiliui, jo tapybinėje estetikoje erdvė, laikas, koloritas, spalva ir jos simbolika vis glaudžiau siejasi su kitais pirmapradžiais archetipiniais ir prasminiais tapybos komponentais. Lyginant ankstyvąjį „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ raidos tarpsnį su brandžiuoju „sonatiniu“ ir greta jo besiskleidžiančiu „metafizinės tapybos“ tarpsniu, pastebime, kaip ženkliai keičiasi Čiurlionio tapybinės erdvės, spalvos, kolorito samprata. Kyla natūralus klausimas: kas įtakoja šiuos radikalius pokyčius neįtikėtinai greitoje dailininko kūrybinėje evoliucijoje nuo epigoniškų ankstyvųjų simbolizmo estetikos įtakoje sukurtų darbų iki tapybinio, muzikinio, poetinio mąstymo vientisumu ir branda išsiskiriančių „sonatinio“ ir „metafizinio“ tarpsnio kūrinių? Sutelkdami pagrindinį dėmesį į kai kurias esmines erdvės, kolorito ir spalvos sampratos metamorfozes Čiurlionio kūrybinėje evoliucijoje, mėginsime aiškintis šias problemas.

Ieškodamas atsakymo į iškeltą klausimą, iškart atkreipsiu skaitytojų dėmesį, kad, nepaisant tiesioginio sąlyčio su įvairiomis XIX ir XX a. sandūroje viešpatavusiomis meno kryptimis, brandą tapyboje pasiekusiam Čiurlioniui būdingos su klasikine Vakarų estetikos ir dailės tradicija konfrontuojančios neklasikinės modernistinės nuostatos, kurios sparčiai skleidžiasi po 1905 m. kelionės į Centrinės Europos meno centrus. Tuomet, tolstant nuo „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ stilistikos, Čiurlionio tapybinėje evoliucijoje regimas realistinio pasakojamojo prado įtakos menkėjimas, o nuo 1906–1907 m. žiemos – pasinėrimas į modernistinei sąmonei būdingų abstrakčių erdvinių ir laikinių tapybos problemų sprendimą. Augantis susidomėjimas muzikalios plastinių formų ir linijų architektonikos problemomis plaukia iš Čiurlionio noro įvaldyti tokias naujas meninės išraiškos priemones, kurios išryškina tapybos muzikalumą. Tai sąlygoja esminius plastinio stiliaus pokyčius, susijusius su naujais erdviniais, spalviniais ir kolorito sprendimais, sąlygojamais sąsajų tarp tapybinės ir muzikinės kalbos paieškomis.

Nors tapyboje iškyla sunkumai, siekiant spalva tiksliai perteikti apimtines formas, išdėstyti jas taip aiškiai erdvėje kaip skulptūrose, tačiau tapybinės išraiškos priemonės Čiurlioniui padeda spalvų, įvairiausių atspalvių, šviesotamsos santykiais išreikšti savitą jautriai psichologizuotą pasaulio suvokimą. Spalva, jautriausi jos atspalviai čia įgauna ypatingą prasmę, o įvairios paveiksluose pasitelkiamos perspektyvos sistemos padeda dailininkui išgauti vaizduojamų objektų nutolimo, skirtingų erdvinių planų harmoningo sąveikavimo įspūdžius, realią erdvę pakeisti savo lakios fantazijos praturtintais subjektyviais vaizdiniais.

Nuo šiol tapydamas Čiurlionis spalvomis ir plastinių formų kalba vis akivaizdžiau perteikia savo subjektyvų („čiurlionišką“) muzikos dvasios persmelktą, su intensyviais emociniais išgyvenimais susijusį pasaulio suvokimą. Skirtingai nei realus trimatis erdvinis pasaulis, kuriame gyvena žmonės, Čiurlionio kuriama meninė erdvė išsiskiria daugiamatiškumu. Čia išorinė erdvė susipina su vidine subjektyvia erdve, o realiam pasauliui būdingą laiko nenutrūkstamumą, vienmatiškumą, „tėkmės“ negrįžtamumą keičia kitoks diskretiškas daugiamatis erdvės ir laiko suvokimas, kuris jo paveiksluose skleidžiasi įvairiais pavidalais. Vienuose paveiksluose į pirmą eilę iškyla įvairios savitai interpretuojamos gamtos apraiškos, antruose – atsisukimas į senųjų civilizacijų pėdsakais ženklintą žmonijos praeitį ir iš įvairių tautų mitologijos, religijos pasisemti archetipiniai vaizdiniai, trečiuose – vyrauja svajingos ateities vizijos, ketvirtose – klaidžiojimas bekraštės kosminės erdvės platybėse, penktuose – tautiniai lietuvių liaudies meno elementai, šeštuose – abstrakčių, su gamtos įvaizdžių apibendrintais pėdsakais susijusių plastinių formų muzikalios harmonijos ieškojimas ir pan.

Vidinė erdvė brandžiuose Čiurlionio paveiksluose „skleidžiasi“ ir spinduliuoja savo energetiką į išorę, o dailininko vizijos tiesia tiltus, siejančius realią gamtą su vaizduotės polėkių pasauliu. Svarbus čiurlioniškos vaizdinių sistemos konstravimo principas yra iš meditacinio santykio su gimtinės gamta, įsiklausymo į jos slėpiningus šifrus išplaukiantis erdvės lauko išplėtimas iki panoraminių gamtos ar Visatos bekraštybės vizijų ar vos ne fenomenologinis dėmesio lauko susiaurinimas iki konkrečių lokalių gamtos apraiškų, maksimaliai apibendrintų geometrinių formų, arabeskinių struktūrų, simbolių, ženklų, pavyzdžiui, aštuonių paveikslų cikle „Žiema“ (1906–07).

Ziema Ct47

MKČ. Žiema (IV)

Į erdvės svarbą Čiurlionio kūryboje pirmasis tuoj po dailininko mirties atkreipia dėmesį rusų menotyrininkas Valerijonas Čudovskis:

„Erdvė, – taikliai pastebi jis, – tai pirmapradė Čiurlionio meno stichija, būties galimybė. Erdvė gyvenimo potencija. Čiurlioniui tuščia erdvė, kaip ir platuma, buvo tokiu realiu vaizdavimo reiškiniu kaip daugeliui menininkų masė ar daiktiškumas. Čia aš laikau jį genialiu neišnaudotų galimybių šaukliu.“ [1]

Jis taip pat įžvalgiai pastebi išskirtinę „tuščios erdvės“ svarbą Čiurlionio kūryboje, kuri lietuvių dailininką sieja su Rytų Azijos dailės tradicijomis ir liudija apie vengimą perkrauti savo kūrinius neesminėmis detalėmis. Šis retas to meto dailininkų kūrybos bruožas liudija apie kūrėjo asmenybės vidinį artistiškumą ir aukštą kompozicinę kultūrą.

Susižavėjimo kupinu žvilgsniu žvelgusiam į gamtos grožį Čiurlioniui, kaip ir panašios pasaulėjautos Rytų Azijos tapybos meistrams, dvasiškai artimiausias yra peizažo žanras, įprasminantis žmogaus vientisumą su jį supančiu gamtos pasauliu. Pradedant pirmaisiais simbolinių motyvų prisodrintais peizažais, o vėliau ir kosminiais peizažais (prisiminkime dvylikos paveikslų ciklą „Zodiakas“, 1906/7), jo kūriniuose ypatingą svarbą įgauna erdvės gelmės ir jos bekraštybės iliuzijos perteikimas. Tapiniuose skleidžiasi erdvės bekraštybės nostalgija; vyrauja erdviškumas, skirtingų erdvinių planų ir susikauptos meditacinės nuotaikos perteikimas. Įsivyraujantis paslankus regos rakursas suteikia galimybę suvokėjui tarsi peržengti paveikslo rėmų apribojimus ir laisvai klajoti įsivaizduojamomis bekraštėmis erdvėmis, toliais ir keliais. Šį įspūdį sustiprina iš Rytų Azijos dailės perimtas gamtos vaizdų pateikimas iš „paukščio skrydžio“ regos taško paveiksluose „Himnas“ (1906/7), „Miestas. Preliudas“ (1908/9), „Angelas. Preliudas“ (1908/9), „Piramidžių sonata. Allegro“ (1908), „Aukuras“ (1909) ir kituose, kuriuose suvokėjo vaizduotė nuklysta už regimo pasaulio ribų ir tarsi klajoja visatos bekraštybėse[2].

Ankstyvuosiuose literatūrinio psichologinio simbolizmo periodo peizažuose išryškėjęs potraukis erdvinėmis struktūroms vėliau harmoningai sąveikauja su vaizdinių muzikalumą išryškinančios laikinėmis. Turėdamas turtingą muzikinės kūrybos patirtį ir siekdamas maksimalaus tapybos muzikalumo, dailininkas vaizduojamus objektus pajungia natūraliems gamtos ritmams. Todėl dažniausiai su gamtinėmis formomis susijusiuose paveiksluose vaizdinės struktūros skleidžiasi ne tik panoraminėje erdvėje, tačiau ir laike. Iš čia plaukia potraukis ciklinei temų plėtotei; vaizdinių virtinės skleidžiasi laike pasitelkiant ritminių struktūrų, vingrių linijų, pauzių, tuštumos, neužpildyto ploto teikiamas meninės išraiškos galimybes. Muzikalumo efektą Čiurlionio paveiksluose sustiprina ritminiams motyvų pakartojimams ir vingrioms linijoms būdingas sugebėjimas sukurti meninio laiko pagreitinamo ar sulėtinimo iliuziją. Subtilus ir jautriai psichologizuotas laikinių struktūrų įvedimas į paveikslų kompozicinius sprendimus neišvengiamai įtakoja ir erdvinius Čiurlionio vaizduojamųjų motyvų sprendimus. Vidinė erdvė čia tarsi virsta sąmonės savybe, kuri projektuojama į išorinę erdvę. Kurdamas savo vaizdinių sistemas, dailininkas dažniausiai yra įtakojamas emocinių ryšių su jam nuo vaikystės gerai pažįstamu įvietintu širdžiai mielu gimtinės kraštovaizdžiu, kuris ilgainiui tampa egzistencine erdve, įvairiais pavidalais besiskleidžiančia jo paveiksluose.

Sąlytis su gamta ir gimtojo kraštovaizdžio įvietinimas

Laiškai, artimųjų liudijimai ir pati Čiurlionio kūryba rodo intensyviai išgyvenamą sąlytį su įvairiomis gimtojo kraštovaizdžio apraiškomis, kurios skatina vaizduotės polėkius, spalvų, muzikos garsų, nuotaikų kaitą, gimdo įvairias gamtinių formų transformacijas kūriniuose. Į slėpiningų gelminių reiškinių prasmių ieškojimą linkstanti simbolizmo estetika jaunystės metais paveikia Čiurlionio pasaulėjautą ir skatina polinkį į daugybės gamtos reiškinių psichologizavimą. Pastabumas leidžia jam suvokti daugybės gimtojo kraštovaizdžio reiškinių kitiems neregimą poetiką ir neryškų grožį, o laki vaizduotė, apibendrindama tai, kas matyta, kuria didžios simbolinės prasmės prisodrintus dailės, muzikos ir poezijos kūrinius. Galiausiai, gamta Čiurlioniui yra ir pagrindinė religija, kuria remiasi jo archajiškas pagoniškas šaknis turinti gamtameldiška gyvenimo ir meninės kūrybos filosofija. Todėl į širdžiai mielą gimtinės kraštovaizdį, kurio centre yra įvairios miškingos Dzūkijos gamtos metamorfozės, jis žvelgia kaip į tobulą visuotinės harmonijos idėjos įsikūnijimą, taurių žmogaus dvasios polėkių sklaidos buveinę.

Ir galiausiai, Čiurlionio pasaulėžiūrą ir kūrybą persmelkia panteizmas, žmogaus vientisumo ir harmonijos su jį supančiu pasauliu ieškojimas. Todėl intymus sąlytis su šiltu ir priglaudžiančiu gimtinės kraštovaizdžiu čia įgauna egzistencinę prasmę ir tampa viena svarbiausių vaizdinių sistemos konstravimo ištakų. Jo paveiksluose vaizduojami objektai tarsi paklūsta natūraliems gamtos ritmams; juose išryškinamas žmogiškos būties laikinumas ir iliuzoriškumas, lyginant su didinga kosmoso ir gamtos amžinybe. Iš čia plaukia Rytų Azijos dailės tradicijoms būdingas žmogaus nesureikšminimas, jo „panardinimas“ gamtos ir kosminių procesų didybėje. Ankstyvuosiuose kūriniuose išryškėjęs susižavėjimas gamtos metamorfozėmis, jų poetizavimas ilgainiui perauga į įdėmų gamtos tyrinėjimą ir požiūrį į Gamtą, kaip pagrindinį mokytoją, atverstą menininkui išminties ir kūrybinio įkvėpimo knygą.

Įdėmiau žvelgdami į Čiurlionio kūrybos ištakas, iš tikrųjų įsitikinsime, kad daugybė įstabia harmonija dvelkiančių jo tapybos, muzikos, poezijos kūrinių išplaukia iš gamtameldiškos meditacijos, intymaus menininko „aš“ santykio su supančios, dažniausiai pavasarį pražydusios ir vasarą išbujojusios gamtos pasaulio spalvų, garsų ir formų įvairove. Čia iškart į akis krinta visa persmelkiančios vienovės su gamtos pasauliu išgyvenimo jausmas, įsiklausymas į slėpiningus gamtos šifrus, susikaupimas ties konkrečiais gamtos reiškiniais ir įdėmus jų studijavimas.

„Anksti rytą kėlęs su saule, – prisimena sesuo Valerija, – išeidavo į pievas, į gamtą, stebėdavo saulės patekėjimą, o paskui grįžęs ilgai sėdėdavo prie fortepijono ir skambindavo. Atrodė, kad lyg tai ne muzika buvo, bet atpasakojimas to, ką jis matė, ką jis jautė, ką jis pastebėjo gamtoje. Šitas jausmas, šitas žiūrėjimas į Čiurlionio muziką, man vis daugiau ir daugiau rišosi su gamta, nes man teko nuolatos matyti, kaip jis rytmečiais eidavo ir ilgai žiūrėdavo į saulėtekį, į dangų, į plaukiančius debesis, o paskui skambindavo. O paskui tapydavo. Tai buvo nenutraukiamas ryšys, lyg ta pati kažkokia pasaka – gamtos, saulės, debesų plaukiančių, jo muzikos ir tapybos.“ [3]

Suvokdamas gamtos apraiškų grožį, didybę ir harmoniją, menininkas šiuos savo potyrius perkelia į muzikos, dailės, literatūros kūrinius. Tai atsiskleidžia perteikiant įvairias pavasario, vasaros, rudens gamtos spalvas, įvairias kolorito subtilybes, meistriškai išryškinant, peizažinius motyvus vaizduojančiuose tapiniuose, skirtingus erdvinius planus, išgaunant Rytų Azijos peizažo tapybai būdingą atmosferos skaidrumą („Vasara. II“, 1907/8).

Summer triptic Ct65

MKČ. Vasara (II)

Iš čia plaukia išskirtinė kolorito ir spalvos svarba, kadangi tėvynė jautriam sinesteziniais sugebėjimais išsiskiriančiam menininkui pirmiausia asocijuojasi ne tik su žemėlapyje aiškiai apibrėžta teritorine erdve, o vaikystėje girdėtų liaudies dainų elegiškomis intonacijomis ir giliai mentaliteto struktūrose užfiksuotomis gimtajame kraštovaizdyje vyraujančiomis spalvomis. Spygliuočių miškų apsuptame Dzūkijos kraštovaizdyje, kaip žinia, visais metų laikais, neretai net nustelbiant ir baltą žiemos sniegą, vyrauja skirtingo intensyvumo žalia spalva. Ji, greta meninės erdvės, yra svarbi dailininko emocinio santykio su supančiais daiktais ir reiškiniais meninės išraiškos priemonė.

Brandą pasiekusiam dailininkui svetimas realistinei tapybai būdingas tiesmukas gamtos kopijavimas, į pirmą eilę čia iškyla didžiai individualaus emocinio santykio su vaizduojamuoju objektu ieškojimas. Todėl Čiurlionio drobės pirmiausia išreiškia ryšį su nuo vaikystės dvasiškai artimiausia įvietinto kraštovaizdžio erdve. Jis gimė Varėnoje, augo Druskininkuose ir Plungėje vyraujančios žalsvos spalvos lietuviško lietų išplauto kraštovaizdžio aplinkoje. Intensyvios žalios spalvos su daugybę atspalvių Lietuvos miškai, pievos dar vaikystėje įauga pasąmonės gelmėse. Atmintis savo prigimtimi yra selektyvi, todėl ir meninės kūrybos procese netgi lakiausia vaizduotė yra nuolatos įtakojama iš pasąmonės gelmių plaukiančios atminties vaizdinių srauto. Vadinasi, tokio universalaus kūrėjo, kokiu buvo sinesteziniais sugebėjimais išsiskiriantis Čiurlionis, fantazija ir vaizduotė netgi drąsiausiuose savo polėkiuose visuomet siejasi įvairiais intymiais ryšiais su vaikystėje pasąmonėje užkoduotomis vaizdinių sistemomis, tėvynės įvaizdžiais, simboliais, ženklais, spalvomis, muzikinėmis intonacijomis. Todėl gyvenant už Lietuvos ribų ir kriziniais gyvenimo tarpsniais vyraujanti žalia gimtojo kraštovaizdžio spalva Čiurlioniui įgauna ypatingą metafizinę prasmę ir, priklausomai nuo šios spalvos sklaidos aplinkos, įgauna skirtingas konotacijas, siejančias jį su jaukia gimtąją priglaudžiančia erdve.

Žalios spalvos metafizika

Simbolizmo idėjų klestėjimo laikotarpyje, kuomet formuojasi Čiurlionio estetinės pažiūros, meninėje aplinkoje daug diskutuojama apie įvairius psichologinius spalvos emocinio poveikio aspektus. Psichologijoje, kuria domisi Čiurlionis, tuomet plačiai aptarinėjami įvairūs emocinio spalvos poveikio asmenybei aspektai, domimasi spalvos simbolika skirtingose civilizacijose. Tuomet meninėje aplinkoje išplinta su didžiųjų Rytų civilizacijų kultų, religijų, meninės kultūros tyrinėjimais susijusios įvairios okultinės ir teosofinės spalvų simbolikos teorijos, traktuojančios spalvą kaip vieną svarbiausių žmogaus ir jį supančios Visatos, įvairių kosminių kūnų ryšio aspektą. Iš čia plaukia Čiurlioniui artimas požiūris, kad kiekviena spalva, kaip ir žodžiai, simboliai, ženklai slepia savyje gelmines metafizines prasmes. Įdėmiau analizuodami Čiurlionio paveikslus, juose nesunkiai aptiksime daugybę mįslingų ženklų, simbolių, užšifruotų ezoterinio rašto, numerologijos sistemų, spalvų simbolikos elementų, kurie, remiantis jo laikmečio idėjų kontekstu, gali būti perskaityti ir interpretuojami iššifruojant.

Šių mįslingų ezoterinių nuostatų išplitimas amžių sandūroje įvairiuose neoromantinės pakraipos meno kryptyse, ypač simbolizme, glaudžiai siejasi su augančiu susidomėjimu didžiųjų Rytų civilizacijų sakraliniais tekstais, mitologija, religija, menu, mįslingais simboliais, ženklais, kuriuos geriau pažįstant klostosi dvi skirtingos simbolinių spalvos prasmių pažinimo interpretacijos. Pirmoji iškelia į pirmą eilę individualius subjektyvius aspektus, o antroji siejasi su konkrečių civilizacinių pasaulių kolektyvinės patirties apmąstymu. Čiurlionio brandžioje spalvos estetikoje šie du pradai susipina ir, stiprėjant jo tautiniam angažuotumui, ilgainiui užgožiami trečios iš gimtojo kraštovaizdžio išplaukiančios vyraujančios žalios spalvos metafizikos. Norėčiau priminti, kad Čiurlionio laiškuose ir tekstuose nuolatos aptinkamos estetiškumą apskritai ir gamtos grožį įvardinančios sąvokos „miškas“, „medis“, „pieva“, „žolė“ ir panašiai pirmiausia asocijuojasi su įvairiais žalios spalvos atspalviais.

Sinesteziniais sugebėjimais išsiskiriančiam Čiurlioniui artimai sąveikaujančios su muzikos garsais spalvos įgauna ypatingą metafizinę prasmę ir siejasi su minėtomis simbolizmo epochos Rytų civilizacijų tyrinėjimuose, psichologijoje ir įvairiose teosofinėse kryptyse išplitusiomis idėjomis.

„Spalvose, – teigia subtilus meno kritikas Aleksandras Benua, – Čiurlionis tvirtai žinojo, ko jis nori, nuo spalvų pas jį tarytum viskas ir prasidėdavo. O kai spalvas tekdavo įsprausti į linijas ir formas, tai nenoromis jis pasiduodavo įprastosioms priemonėms. […] Čiurlioniui viską formalinį tekdavo išrasti, tuo tarpu kai spalvota jame gimdavo savaime ir nereikalaudavo jokių pastangų bei ieškojimų.“ [4]

Žalia spalva yra universali gamtos spalva, kuri išsiskiria bene gausiausia nuosaikios klimato juostos žmogaus akimi suvokiamų atspalvių įvairove. Čiurlionis intuityviai jaučia, kad jo tapyboje įsivyraujanti žalia spalva, ką vėliau patvirtina ir empiriniai moksliniai tyrinėjimai, geriausiai žiūrisi su įvairiais harmoningais muzikalaus jautrumo žalsvos spalvos gintariniais gelsvais, rusvais ir kitais atspalviais, įsivyraujančiais brandžiose drobėse. Augusiam Dzūkijos kraštovaizdžių, lietuvių liaudies tikėjimų, dainų, legendų aplinkoje menininkui buvo žinomi tradicinėje kultūroje, liaudies folklore, dainose paplitę vaizdiniai, susiję su žalia spalva, gamtos augalų gyvybingumą, jų artimumą žmogaus sielos polėkiams aukštinančia lietuviška archajine simbolika. Čiurlionis, kaip minėta, taipogi domėjosi psichologija, teosofinėse doktrinose ir senosiose Rytų civilizacijose išplėtota spalvų simbolika. Visi šie aspektai susilieja jo spalvos estetikoje ir įtakoja jo kūrybinius ieškojimus kolorito ir spalvos srityse.

Priminsime, kad skirtingų pasaulio civilizacijų sakraliniuose ir pasaulietiniuose tekstuose žalia su įvairiais turtingais atspalviais spalva yra gamtos grožio, įvairovės, augimo, pusiausvyros simbolinis įsikūnijimas. Todėl ji siejama su potencialia besiskleidžiančia ir atsinaujinančia gyvybės energija, vaisingumu, šviežumu, gaivumu, ilgaamžiškumu. Kinijoje ir Japonijoje ji suvokiama kaip pavasario ir besiskleidžiančios gyvybės spalva, o islamo civilizacinėje erdvėje siejama su palaimos kupinu rojaus pasauliu. Senovės Egipto civilizacijoje, kurios mitologija, religija ir daile Čiurlionis labai domisi, žalia spalva priskiriama Oziriui – mirusiųjų karalystės ir atgimimo dievui. Vadinasi, ji įkūnija ir sujungia dvi priešingas būtis – atgimimą ir mirtį. Ne paslaptis, kad senovės egiptiečiai, priskirdami žaliai spalvai vidinės rimties, nusiteikimo poilsiui emocinio poveikio žmonėms savybes, ja dažydavo savo šventyklų grindis.

Čiurlionio „Užrašuose“ aptinkame didžios simbolinės prasmės kupiną frazę: „baisiai pasiilgau pievos, medžių, žalumos, žinai tokios gegužės žalumos.“ [5] Simbolizmo ir įvairių kitų teosofinių krypčių estetikos paveiktam Čiurlioniui žalia spalva pirmiausia yra augmenijos spalva, simbolizuojanti gelminį žmogaus ryšį su jį supančiu gamtos pasauliu, daugybe gaivališką gyvybės šėlsmą atspindinčių dalykų: rojų, augimą, augmeniją, pavasarį, vasarą, jaunystę, gyvastį, atsinaujinimą. Ji taipogi asocijuojasi su viltimis, gaiva, ištikimybe, trūkstamos būties harmonijos pilnatvės jausmu, dvasios brandumu, džiaugsmu, grožiu ir laime. Todėl jo tekstuose ir drobėse vyrauja ši pozityvi žalios spalvos simbolikos interpretacija; ji Čiurlioniui yra patikimumo, tęstinumo, harmonijos, paslaptingumo, koncentruotos įtampos, išminties, rimties, vilties, laisvės, ilgesio, saugumo, vienatvės, stabilumo, ištvermės ir ramybės laidas. Tačiau, kita vertus, žalia spalva Čiurlionio estetikoje turi ir užslėptų neafišuojamų negatyvių reikšmių: depresijos, inertiškumo, abejingumo, nuolankumo, nusižeminimo, irimo, gamtos ciklų transformacijos. Galiausiai, ši spalva simbolizuoja koncentruotą įtampą, potencialią energiją ir kartu vidinę rimtį, padedančią nusiraminti, nusiteikti poilsiui. Psichologiniu požiūriu žalia spalva neretai siejama su valios kryptingumu, veiksmų tikslingumu, požiūrių pastovumu, ko ir siekė savo gyvenime emocionalus impulsyvios prigimties Čiurlionis, kuris neabejotinai buvo pastovus kai kuriuose pamatinėse savo gyvenimo ir kūrybos nuostatuose.

Iš visos žalios spalvos įvairovės simbolistinės pakraipos menininkų terpėje populiarūs ezoteriniai mokymai išskiria skaisčiai žalios smaragdo spalvos atspalvius, kuriems teikia paslaptingą magiško poveikio galią.

http://ciurlionis.eu/wp-content/uploads/2010/09/biciulyste-_Ct179-885x1024.jpg

MKČ. Bičiulystė

Neatsitiktinai šie atspalviai aktyviai skleidžiasi pirmiausia ankstyvuosiuose Čiurlionio literatūrinio psichologinio simbolizmo periodo darbuose – „Laidotuvių simfonija“ (1903), „Ožiaragis“ (1904), „Rytas“ (1904), „Gluosniai. Rytas [?]“ (1904/5), „Vakaras [?]“ (iš „Paros“ ciklo, 1904/5), „Vakaras“ (1904/5), „Veidai“ (1904/5), „Regėjimas“ (1904/5), „Langas“ (1904/5), „Tiesa“ (1905 [1906?]), „Kalnai miglose“ (1906), „Naktis“ (1906), „Laivas“ (1906/7), „Bičiulystė“ (1906/7) – ir po ilgo tarpsnio ji išnyra tik pačioje kūrybinės veiklos pabaigoje, didžios simbolinės prasmės kupiname paveiksle „Demonas“ (1909), kuriame jau kokybiškai kitame plastinės kultūros lygmenyje ryškėja gelminės metafizinės reiškinių esmės ieškojimo tendencijos.

Norėdamas atskleisti Čiurlionio žalsvos spalvos metafizikos esmę, pasitelksiu iš jo literatūrinių esė vaizdingą himną, skirtą žaliai spalvai:

„Kažkoks senas žmogus […] paslaptingai šnibždėdamas, paklausė:

– Bičiuli, pasakyk man, kaip žalia spalva atrodo?

Žalia spalva? – Hm… Žalia spalva tai yra spalva, – ha, tokia, kaip žolė, medžiai… Medžiai taip pat žalios spalvos – lapai, – atsakiau jam ir apsidairiau aplink. Bet niekur nebuvo nė vieno medelio, nė vieno žolės lustelio. […]

Buvo baisus karštis, pilkai geltoni namai kaleno dantimis, įvairių spalvų iškabos aštriai spindėjo, kur–ne–kur stuogsojo paauksuotas saulėtas bokštas, o žmonės, karščio nukankinti, ėjo iš lėto, kaip apsnūdę. Ilgai aš į juos žiūrėjau ir baisiai pasiilgau pievos, medžių, žalumos, žinai tokios gegužės žalumos.

[…] Pasilipdavau ant aukštų bokštų, bet, deja, ant visų horizontų vis buvo miestas, miestas, niekur žalumos.

Tačiau aš jaučiau, kad ji yra tame krašte, tik aš, turbūt, jau neprieisiu, – senas esu.

Ech, kad čia taip netoli, ot, galima būtų pailsėti. Kvapas, muselės birbia, aplink žaluma, žolė, medžiai…“ [6]

Ši vaizdinga citata yra tik vienas iš daugelio Čiurlionio išskirtinę žalios spalvos svarbą aukštinančių leitmotyvų. Žalia spalva, be visų kitų minėtų savybių, Čiurlionio brandžioje tapybinėje estetikoje, kaip liudija cituotas fragmentas, galiausiai virsta ramybės ir tiesos ieškojimo simboliu, kadangi rodo sugebėjimą po krizės tarpsnių atgaivinti viltis, būties harmonijos jausmą ir vidinę pusiausvyrą. Ji padeda emocionaliam menininkui gamtos aplinkoje nusiraminti, išbristi iš depresijos tarpsnių, atgaivina viltis; padeda kūrybingam menininkui atskleisti vienatvės teikiamas teigiamybes, nuteikia poilsiui, rimčiai.

Iš tikrųjų žalia spalva ir įvairūs jos atspalviai, jų emocionalus išgyvenimas, su spalva susijusių asociacijų turtingumas, menininko individualų stilių, vyraujančią koloritinę sistemą organizuojantis principas ir panašiai atskirų menininkų kūryboje įgauna išskirtinę svarbą ir tampa jų kūrybą styguojančia ašimi. Ir šis savitas spalvos jausmas neretai tiesiogiai susijęs su sinesteziniais pojūčiais – tai svarbi problema ne tik dailininkams, tačiau ir kitų meno rūšių atstovams. Kaip ryškų pavyzdį, pavyzdžiui, literatūroje galime pasitelkti Stendhalį, kuris savo Kartaginos romaną bei „Raudona ir juoda“ siejo su ryškia raudona spalva, o „Parmos vienuolyną“ su intensyviai pilka žliūgės spalva. Franzo Kafkos tekstai nuolatos balansuoja tarp baugios tamsiai pilkos ir juodos spalvų, Chaimas Soutine’as yra intensyviai raudonos ir žalios, o Marcas Chagallas – žydros mėlynos spalvos dainius…

Čiurlioniui tokia beveik visus jo svarbiausius dailės kūrinius vienaip ar kitaip persmelkianti spalva yra žalia su turtingais jos atspalviais. Jos vyravimą akivaizdžiai regime daugelyje etapinių dailininko evoliucijos kūrinių. Ankstyviesiems „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ periodo darbams būdingos intensyviai žalia spalva, o vėliau jo paletė ženkliai skaidrėja ir žalia spalva susipina su įvairiais rusvais, gelsvais ir kitais atspalviais. Iš daugybės dailininko sukurtų žalsvo kolorito darbų visumos meninės formos grožiu išsiskiria „Laidotuvių simfonija“ (1903), „Ramybė“ (1903/4), „Marso pasaulis“ (1904/5), „Regėjimas“ (iš 10 paveikslų iš ciklo Fantazijos“, 1904/5), „Diena“, „Vakaras“, „Naktis“ (iš ciklo „Para“, 1904/5), „Himnas“ (1904/5), „Žinia“ (1904/5), „Tiesa“ (1905), harmoniškiausias XII paveikslas iš ciklo „Pasaulio sutvėrimas“ (1905–6), „Ūkanos“ (1906), „Bičiulystė“ (1906/7), ciklas „Liūdesys“ (1906/7), ciklas „Zodiakas“ (1906/7), „Pavasaris“ (1907), „Pavasario sonata“ (1907), „Praeitis“ (1907), „Vasara“ (1907), „Miškas“ (1907), triptikas „Raigardas“ (1907), „Žalčio sonata“ (1908), „Vasaros sonata“ (1908), „Jūros sonata“ (1908), „Žvaigždžių sonata“ (1908), „Karalių pasaka“ (1909), „Lietuviškos kapinės“ (1909), „Kapinių motyvas“ (1909), „Pasaka“ („Pilies pasaka“, 1909), „Preliudas“ („Vyčio preliudas“, 1909), „Angelas“ [„Angelo preliudas“] (1909), „Aukuras“ (1909), „Demonas“ (1909) ir daugybė kitų paveikslų.

http://ciurlionis.eu/wp-content/uploads/2010/09/Pilies-pasaka-1024x757.jpg

MKČ. Pasaka (Pilies pasaka)

Čiurlionio su sinesteziniais potyriais susijusi spalvų metafizika, spalvų ir muzikinių tonų harmonijos paieškos atspindi jo estetinius glaudesnės menų sąveikos siekius. Jis nesiekia dirbtinio skirtingų erdvinių ir laikinių menų apjungimo, o išryškina artimus jų vidinės muzikalios formų architektonikos principus. Universaliausias gamtos apraiškas Čiurlioniui simbolizuojanti žalia spalva, įgavusi metafizinę prasmę, čia tampa gelminių Visatos harmonijos ir menų sąveikos principų ieškojimų išeities tašku. Čiurlionio žalios spalvos metafizika išplaukia iš jo gamtameldiškos ekstazės kupinos religijos, aukštinančios gamtos grožį: susidūrimas su įstabiomis gamtos grožio apraiškomis skatina estetinį juslingumą ir harmoningą sutarimo atmosferą, pasinėrimą į archajinius pirmapradžius panteistinės pagoniškos pasaulėjautos lygmenis. Todėl žalsvos spalvos daugybės atspalvių metafizika kartu reiškia pasąmonės norą išeiti iš realybės į svajonių ar užslėptų neregimų gelminių metafizinių vertybių ir simbolių pasaulį.

Čiurlionis, anot artimųjų, jautė, kad žalia spalva artimiausia ne tik gamtai, tačiau ir dvasinei saviraiškai, jo akims, sielai; ji veikia raminančiai, „išsklaido“ slegiančias nuotaikas, neigiamas energijas ir emocijas. Kita vertus, dailininko žalsvo kolorito drobėse su subtiliausiais atspalviais įsivyravusi, kitas stelbianti, žalia spalva tarsi padeda jam sugrįžti į šviesios gamtos grožiu nuspalvintas vaikystės dienas, susitelkti mintimis ties savo kūrybinių siekių įgyvendinimu. Čiurlionį žavi įvairiais metų sezonais nuolatos besikeičiančios ir atsinaujinančios gamtos apraiškos. Dvasiškai jam artimiausia žalios spalvos ir daugybės jos atspalvių prisodrinta intensyviai besiskleidžiančio pavasario gaiva, kurią keičia žalumos intensyvėjimas ir vėliau įvairių gintarinių džiaugsmingų jos atspalvių gausėjimas vasaros metu.

Neretai Čiurlionio paveiksluose yra aptinkami įvairūs žalios ir mėlynos bei žalios ir gelsvos gintarinės spalvos atspalviai. Mėlyna (žydra) spalva taipogi artima Čiurlionio spalvų estetikai, kadangi simbolizuoja dangų, jūrą, žmogaus bendrumo su supančiu pasauliu pojūtį, neaprėpiamas erdves, platumas ir tolius, amžinybę, ištikimybę, kontempliaciją, meditaciją, melancholiškas nuotaikas. Senovės Egipte ji buvo siejama su dievų kultu.

Brandžią trečiojo „sonatinio“ periodo tapybą neabejotinai veikė skaisčių vaikystės pavasarių ir vasarų prisiminimai Druskininkuose. Todėl ir jo laiškuose, literatūrinėse esė ir tapiniuose vyrauja žalios spalvos sureikšminimo metafizika, kuri tiesiogiai siejasi su šių metų sezonų Lietuvos gamtovaizdžiais. Kita vertus, dailininko drobėse beveik neaptiksime rudens ir nedaug žiemos motyvų, kurie asocijuojasi su gyvybinių gamtos procesų gesimu, gyvybės apmirimu, didžiojo gyvybės ciklo antrąja negatyviąja, laikiną sustingimą simbolizuojančia puse.

Juros sonata Ct12

MKČ. Jūros sonata. Allegro

Sonatinio periodo Čiurlionio paveiksluose vis didesnę svarbą įgauna žalios spalvos sąveika su įvairiais geltonos gintarinės spalvos atspalviais. Geltona spalva Senovės Egipte ir daugelio kitų civilizacijų mituose asocijuojasi su gyvybės šaltiniu saule, taip pat ir šviesa, rudens gerybėmis, rugių laukais, švente, džiaugsmingumu, darnumu, branda, saulėlydžiu, protingumu, senatve, grėsminga žalumą naikinančia saulės kaitra.

Juros sonata Ct13

MKČ. Jūros sonata. Andante

Jautrūs žalsvos spalvos šilti gintariniai, oranžiniai, rusvi tonų, pustonių atspalviai „Vasaros sonatos“ Allegro ir Scherzo (1908) dalyse, „Piramidžių sonatoje“ (1908) ir „Jūros sonatoje“ (1908) įneša į Čiurlionio drobės su saulės simbolika susijusią energiją, viltis, džiaugsmą, daugiau optimizmo, šilumos ir gaivos. Visa tai geriausiuose tapiniuose – „Žalčio sonatoje“ (1908), „Jūros sonatoje“ (1908) ir „Žvaigždžių sonatoje“ (1908) – susipynę su muzikaliomis ritminėmis, erdvinėmis struktūromis ir suteikia paveikslams anksčiau neregėtą harmoningos plastinės formos bei idėjos jungties teikiamą muzikalumą.

Juros sonata Ct14

MKČ. Jūros sonata. Finale

Šie žalios spalvos turtingi atspalviai išryškina dailininko drobėse harmoningo vientisumo įspūdį ir sukuria ypatingą muzikalumo atmosferą, kadangi skirtingų erdvinių ir laikinių menų formalūs aspektai yra jautriai sustyguoti ir pažįstami išlavinto estetinio skonio suvokėjui.

Užsklanda

Vadinasi, kompleksinė Čiurlionio erdvės, spalvos ir kolorito analizė išryškina specifinius jo originalios neklasikinės tapybinės estetikos ypatumus. Šios estetikos savitumas pirmiausia siejasi su unikaliu menininko kūrybiniu potencialu, jautrumu gamtos formų grožiui ir sugebėjimu pasinerti į kolektyvinės pasąmonės lygmenis; kita vertus, įtakojamas sinestezinių menininko sugebėjimų, ypatingo skirtingų juslių imlumo ir raiškos skirtingose kūrybinės veiklos srityse. Todėl Čiurlionio kūrybos procese tapybinis tikrovės suvokimas ir asociatyvus mąstymas glaudžiai susipina su muzikinio ir poetinio teikiamomis galimybėmis. Šios meno rūšys kūrėjo sąmonėje persismelkia, įtakoja viena kitą, išryškinamos menų sąveikos galimybės, jų vidinės architektonikos ir meninės išraiškos priemonių sąryšingumas. Brandaus „sonatinio“ tarpsnio tapiniuose, nukreiptuose į erdvinius sprendimus, vizualios struktūros susipina su muzikinės ritmikos, tų pačių motyvų pakartojimo, jų improvizacinio plėtojimo elementais ir kartu kreipiasi į poetiniams įvaizdžiams, metaforoms būdingas meninės išraiškos galimybes. Iš čia plaukia brandžios Čiurlionio tapybos erdvinių ir kolorito sprendimų originalumas.

Antra vertus, pagrindinis Čiurlionio įkvėpimo šaltinis yra įstabus, stulbinantis formų įvairove ir nuolatos besikeičiantis gimtosios Dzūkijos kraštovaizdžio grožis ir spalvos, kuriose jis įžvelgia vieną iš Visatos formų bekraštybės raiškos pavidalų. Ši nuo vaikystės prijaukinta lokali erdvė, jos spalvos ilgainiui Čiurlioniui įgauna sakralinę prasmę ir asocijuojasi su prarastojo rojaus vaizdiniais, kuriems dailininkas nuolatos jaučia nostalgiją. Todėl brandi jo tapybinė estetika yra įtakojama pasąmonės gelmėse įvietinto, konkretaus spygliuotų miškų apsupto, pietinės Lietuvos kraštovaizdžio, kuriame vyrauja žalia spalva ir jai artimas įvairių žalsvų atspalvių koloritas. Ši spalva Čiurlionio tapybinėje estetikoje įgauna išskirtinę metafizinę reikšmę ir tampa svarbiausiu kodu, atspindinčiu jo pasaulėjautą, slėpiningus dvasios ir minties polėkius.

Galiausiai, Čiurlionio žalios spalvos metafizikos atveriama muzikali mįslingų poetinių simbolių prisodrinta erdvė – tai kažkas subtilaus, atskleidžiamo per intymų asmenybės sąlytį su neryškiu ir nuolatos besikeičiančiu metų sezonais gimtojo kraštovaizdžio grožiu, kreipimasis į subjektyvų asmenybės vidinį pasaulį, jautriausius emocinius sąlyčio su gamta išgyvenimus. Tai kūrėjo pasinėrimas į introspekciją, gelminę kontempliuojamų reiškinių esmę ir neafišuojamus egzistencinius išgyvenimus, susijusius su melancholijos antplūdžiais.

Antanas Andrijauskas

 

Literatūra

Andrijauskas A. // „Tolimųjų Rytų dailės atspindžiai M. K. Čiurlionio kūryboje“ // Andrijauskas A. „Kultūros, filosofijos ir meno profiliai (Rytai-Vakarai-Lietuva)“, Vilnius, KFMI l-kla, 2004, p. 461–478.

Benua A. // „Atsiminimai apie Čiurlionį“, Aidai, Vilnius, 2006.

Чудовский В. // Н. К. Чурлянис. (Отрывки), “Аполлон”, СПб., 1914, №3.

Čiurlionis M. K. // „Apie muzika ir dailę“, Vaga, Vilnius, 1960.

Čiurlionytė– Karužienė V. // „Atsiminimai apie M. K. Čiurlionį“, Aidai, Vilnius, 2006.

 

***

Čiurlionio genijaus įtakos orbita

Pokalbis su Antanu Andrijausku apie Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kūrybą:

I dalis

II dalis

III dalis

 

  1. [1]Чудовский В. // Н. К. Чурлянис (Отрывки). – “Аполлон”, СПб., 1914, №3, с. 53.
  2. [2]Žr. plačiau: Andrijauskas A. „Tolimųjų Rytų dailės atspindžiai M. K. Čiurlionio kūryboje“ // Andrijauskas A. „Kultūros, filosofijos ir meno profiliai (Rytai-Vakarai-Lietuva)“, Vilnius, KFMI l-kla, 2004, p. 461–478.
  3. [3]Čiurlionytė– Karužienė V. // „Atsiminimai apie M.K. Čiurlionį“, 2006, p. 229.
  4. [4]Benua A. // „Atsiminimai apie Čiurlionį“, Aidai, Vilnius, 2006, p. 79.
  5. [5]Čiurlionis M. K. // „Apie muziką ir dailę“, Vaga, Vilnius, 1960, p. 275.
  6. [6]Čiurlionis M. K. // „Apie muziką ir dailę“, Vaga, Vilnius, 1960, p. 275–276.
Tagged with: AndrijauskasČiurlioniserdvėestetikamenasmodernizmastapyba
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.