Pokalbis su menininkais Nomeda ir Gediminu Urbonais.

Nomeda ir Gediminas Urbonai prie savo projekto Ruta Remake (2002 – ). // Nuotr. aut. Lutz Leitmann

N. ir G. Urbonai (NUGU) – pasaulyje ir Lietuvoje plačiai nuskambėję menininkai, dėstantys Masačiusetso technologijų institute (JAV). Nomeda gimė 1968 m. Kaune, Gediminas – 1966 m. Vilniuje. Abu baigė Vaizduojamosios dailės fakultetą Vilniaus dailės akademijoje. Gediminas įgijo skulptoriaus specialybę, Nomeda – grafikės. Nuo 1998 m. – Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos nariai. Įkūrė „Urbonas Studio“ tarpdisciplininę programą, kuri tyrinėja ir propaguoja viešąją kultūrą, gilinasi į miesto erdves ir aplinką, architektūrinį vystymąsi ir kultūros bei technologijos palikimą.

 

Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais

 

Andrius Bielskis: Pradėsiu trumpai apibūdindamas interviu konceptualų kontekstą. Šio projekto – jį preliminariai pavadinau „Prasmės struktūros“ – esminis klausimas yra iš naujo kelti būties prasmės klausimą, tačiau kelti jį ne taip, kaip jį kėlė Martinas Heideggeris ir pokario egzistencialistai, bet neoaristotelinės filosofijos, ypač Aristotelio teleologijos (tikslingumo metodologinės sampratos) kontekste. Panašiai kaip Albertas Camus „Sizifo mite“, aš taip pat manau, kad svarbiausias filosofinis klausimas yra „egzistencijos prasmės“ klausimas, tačiau Camus ir kitų „egzistencialistų“ pateikiami filosofiniai atsakymai į šį klausimą yra beviltiškai neįtikinantys. Jų filosofinė tezė, kad egzistencija yra pirmiau prasmės, geriausiu atveju atspindi pokario Europos kultūrinę Weltanschauung – pesimizmą, nusivylimą, kultūrinį išsekimą, bet tuo pačiu beatodairišką norą kurti ir teigti save, t. y. kurti save ex nihilo nepaisant tradicijų ir anksčiau egzistavusių prasmių ir vertybių griuvėsių. Trumpai tariant, prasmė gyvenime sukuriama ne teigiant nuolatini egzistencinį niekuo nesaistomą pasirinkimą a la Sartre’as, bet „atrandant“ prasmės struktūras, tai yra kuriant ir pasirenkant jau egzistuojančias prasmes. Tokiu būdu „prasmės struktūras“ aš suprantu kaip specifinį tikslingumą turinčias sudėtingas kooperacines žmogiškas veiklas, kurios yra apibrėžiamos vidinių jų tobulumo standartų. Trumpai tariant, meną laikau tokia prasmės struktūra. Šitokiai sampratai įtakos turėjo Alasdairo MacIntyre’o praktikos koncepcija. Sykiu menas, kaip prasmės struktūra, įprasmina žmogaus gyvenimą, jis suteikia prasmę pirmiausia jo kūrėjams, o sykiu ir meno „vartotojams“.

Tad mano pirmasis klausimas būtų refleksyvus, retrospektyviai klausiant apie pačią pradžią, t. y. jūsų vizualinių menų studijas Vilniaus Dailės akademijoje: kokios ir kiek jus, kaip menininkus, jos buvo formuojančios? Kodėl apskritai pasirinkote studijuoti būtent vizualinius menus? Kokį kontekstą radote Dailės akademijoje? Kas skatino judėti politiškai angažuoto arba stiprų politinį krūvį turinčio meno link? Kaip buvimas posovietinėje realybėje ir jos refleksijos skatino jūsų meninį jautrumą?

Nomeda ir Gediminas Urbonai: Turbūt išeities taškas buvo mūsų pozicionavimas į to meto akademiją. Galbūt mes tuo metu taip neartikuliavome, kaip dabar, mūsų susidomėjimo viešąja erdve. Tas diskursas galbūt mūsų kūryboje atsirado vėliau. Tačiau retrospektyviai žvelgiant, tai buvo tas count academy, kaip mes tuo metu supratome, arba tiesiog antimeno judėjimas.

Kaip ir daugelis avangardinių judėjimų mėgina pozicionuoti save ne paneigdami prieš tai buvusius stilius ar sroves, bet būtent kaip atskleidžiantys mechanizmus, kurie stovi už to. Arba leidžia paties meno funkcionavimą. Svarbu ne tai, kas vaizduojama, bet iš esmės yra dekonstruojamas pats galios mechanizmas, kuris įgalina meno funkcionavimą, jo distribuciją, jo produkciją, jo recepciją tam tikrose politinėse laikotarpio sąlygose, vykstant vienokiai ar kitokiai ideologijai.

A.B.: Kalbate apie meną kaip instituciją?

NUGU: Būtent šitų institucijų ar galios dekonstrukciją, jų atskleidimą, parodymą, iš ko jos susideda. Kaip mes tai supratome ir artikuliavome tuo metu? Dabar, žinoma, patogu operuoti tokiomis sąvokomis. Tuo metu mums atrodė svarbu susidėlioti manifestinius punktus. Kaip žinome, bet koks avangardinis judėjimas visuomet deklaruoja savo manifestą. Dažnai netgi nėra svarbūs patys artefaktai arba objektai. Pats manifestas, kuris po to galbūt palydimas efemeriniu gestu ar panašiai. Kai mes dėliojome manifestą, mums svarbi buvo kolektyvinė veikla. Taip mes tuo metu supratome [meninę veiklą]. Kaip aš sakau, kolektyvinis balsas. Tai yra nuoroda į menininko ar meno autonomijos kritiką. Ką turiu mintyje?

Iš esmės avangardas, pradedant konstruktyvistais, dadaistais, vėliau fluxus, situacionistais ir visais kitais avangardo judėjimais, buvo bandymas pasikėsinti, sugriauti arba apgriauti meno autonomiją. Kas stovi už tos meno autonomijos? Už jos stovi genijus, menininkas, dažniausiai – vyras ir jo parašas. Jeigu mes kalbėtume apie Marcelio Duchampo programinį darbą, kur įvyksta Duchampo pisuaro darbas arba pasikėsinimas į tą parašą? Jis atitempia pisuarą, kurį nuperka ūkinių prekių parduotuvėje, į meno galeriją. Šiuo atveju galerija ar muziejus atstovauja instituciją, kuri legitimuoja tą meną. Taigi galerija tarsi „suvirškina“ tą darbą su parašu, kuris iš tiesų yra ne Duchampo, o pavardė žmogaus, kuris buvo tos ūkinių prekių parduotuvės savininkas. Čia įvyksta iššūkis arba tas antimeno veiksmas.

Menui, kaip legitimuojančiai institucijai, reikalingas tas genijaus parašas, nes pagal tai įvyksta gyvenimo identifikacija. Ir staiga tas legitimuojantis mechanizmas yra išviešinamas. Tokiu būdu įgalinama meno kritika. Kolektyvinės arba kooperacinės formos, kaip tuo metu man atrodė (dabar man kiek kitaip atrodytų), viešai atsisako to parašo. Pavyzdžiui, tuo metu buvo toks projektas The Residents. Tai buvo avangardo muzikos judėjimas, niekas nežinojo autorių ir kaip jie atrodo. Taigi mes savo veiklą supratome kaip kolektyvinio parašo darbą. Tai, kad mūsų grupinis projektas atsirado akademijoje, jis buvo būtent nukreiptas į akademijos, kaip institucijos, arba meno pasaulio, kaip institucijos, kuri verčia tave paklusti to parašo taisyklei, kritiką. Mums buvo svarbus būtent šis kontekstas tam, kad suformuoti savo contra poziciją.

NUGU. The Learning Machine. Learning and Playing (2011)

Papasakosiu dar vieną istoriją. Prisimenu 2001 metus Stokholme. Į mūsų studiją atėjo viena tokia labai intelektuali švedė mergaitė, kuri mūsų paklausė, kodėl mes esame opozicijoje prieš valstybę: galbūt jūs esate iš neteisingos ir blogos valstybės, todėl jums kyla noras visą laiką prieštarauti, protestuoti arba sukilti. Ji mums sako: aš gyvenu nuostabioje Švedijoje ir man visiškai nekyla noras prieštarauti šiai valstybei; man kaip tik reikia kuo glaudžiau susilieti su valstybės mechanizmais, kad galėčiau tinkamai funkcionuoti, nes šita valstybė yra super. Įsiminė man ši frazė, nors ji manęs nė kiek neįžeidė ir netraumavo. Mes tiesiog supratome, kad tai yra kartų skirtumas. Teko girdėti apie generation nice. Šiuo atveju būtent ir buvo generation nice atstovo pasireiškimas: Everything should be nice. Life is nice. We are nice. Everything should be nice. Taigi šios kartos žmonėms netgi ideologiškai kritika nėra priimtina. Nes tai nėra nice. Įdomu tai, kad kritikos nebuvimas netrukdo būti gerai išsilavinusiu. Nes turėti gerą išsilavinimą yra nice. Bet kritika yra atmetama, nes ji suvokiama kaip negatyvus dalykas. Tuo metu mums buvo aktualu visa tai artikuliuoti į produkcijos platformą. Productivity idėja svarbi Rusijos konstruktyvistams menininkams. Jeigu jie artikuliavo šią idėją kaip įvairių darbo sričių apsijungimą, kuomet menininkas dirba su inžinieriais, mokslininkais, tai mums buvo įdomus tarpdiscipliniškumas.

Pirma mūsų iniciatyva, kuri atsirado dar besimokant dailės akademijoje, buvo „Jutempus“ maždaug 1991–1992 metais. Dar anksčiau mes jau buvome pradėję dialogą su Oskaru Koršunovu, su Imbrasu, kuris tuo metu kūrė teatrą, su Leonidu Donskiu, kuris steigė miesto tyrimų centrą. Kilo noras įkurti tarpdisciplininių menų centrą, kuriame būtų vietos naujų iniciatyvų žmonėms, ieškojusiems ne tik fizinės vietos, bet ir diskursyvinės erdvės. Mes tai supratome kaip platformą, kuri galėtų padėti kurti ar prodiusuoti naują kultūrą. Tai svarbus momentas. Mums buvo svarbu, kaip mes save organizuojame. Vien savęs organizavimas, sakyčiau, buvo suvoktas kaip kritika pozicijos to menininko, kuris atsiduoda rinkai. Pagal to meto specifiką buvo dvi trajektorijos. Viena – valstybinio kelio, kuomet priklausai valstybės struktūroms, kita – tarsi emancipacinė, kuomet pats išeini į rinką. Mes tarsi bandėme siūlyti trečiąjį kelią. Kaip menininkų platformą. Vėliau, kai mes susitikome P. Wodkin ir kitais intelektualais, atvykusiais tuo metu į Lietuvą, jie labai su didele viltimi žiūrėjo į Lietuvos politinę situaciją, manydami, kad mūsų šalis pasirinks būtent tą trečią kelią. Taigi mūsų tikslas buvo įkurti šią platformą, užsiimti tyrimais. Valdininkai mūsų klausdavo, ką jūs parduosite. Mes atsakydavome, kad nieko nepardavinėsime. Jie teigdavo, kad mes negalime būti nekomercine organizacija, negalime užsiimti tyrimais. Iš tikrųjų tas neoliberalistinis modelis tuo laiku buvo suvokiamas kaip vienintelis įmanomas, visi kiti modeliai buvo atmetami kaip iracionalūs.

A.B.: Neoliberalistinis kelias menininkui faktiškai reiškia savižudybę?

NUGU: Nebūtinai. Čia yra labai įdomus paradoksas. Štai liberali politika arba creative industries į menininką žiūri kaip į absoliučiai idealų modelį, kuris gali išgyventi tomis pačiomis neoliberalizmo sąlygomis. Iš kur atsiranda tas creativity, tie creative cities?

Let’s be creative, – mums sako Artūras Zuokas. Ką tai reiškia? Tai reiškia, kad iš esmės kiekvienas kūrybiško miesto gyventojas turi gyventi tokiom sąlygom kaip menininkas. Tai pats geriausias modelis. Kodėl? Todėl, kad menininkas gali dirbti visą parą, dirba nenormuotai. Jis susikuria viską iš nieko. Nereikia jam darbo įrankių, gamyklos. Jis pats susikuria įrankius. Menininkas sukuria naujus produktus, kuria ir keičia rinką, atranda naujas nišas rinkoje. Tai idealu neoliberaliai rinkai. Įdomus ir pats santykis tarp kūrybos (meno) ir neoliberalizmo. Kiek iš tiesų menas yra susijęs su kapitalizmu ir reprodukavimu? Tiesa, būtent tais 1990-aisiais mums ir buvo tiesiai šviesiai į kaktą kalama, kad tai vienintelis kelias ir jūs esate geriausi šio kelio įgyvendintojai. Dabar viskas daroma subtiliau, užmaskuotai. Todėl tuo metu mūsų ir klausdavo, kur problemos, kodėl jūs nenorite pardavinėti.

A.B.: Gal pati besikeičianti politinė situacija, naujai besikurianti meno rinka jus ir skatino žiūrėti į meną kaip į politikos kritiką ar siekti politiškai angažuotis?

NUGU: Iš vienos pusės tuo metu įvyko parašo atsisakymas ir susidomėjimas kolektyvine kūryba, iš kitos pusės vyko savęs organizavimas. Ne tik kaip metodų kūrimas, bet ir kaip politinis aktas, kuris įgalina tave politiškai instituciškai kalbėtis. Ar tai būtų Šiuolaikinio meno centras, ar kokia nors kita galerija, ar kuratoriaus institucija, nesvarbu. Tu kalbi ne kaip atskiras menininkas, kuris yra pažeidžiamas. Mes turėjome skydą, už kurio neaišku, kas stovi. Ir tu gali kalbėtis kaip lygus su lygiu. Prisiminkime, kad totalitarinėje visuomenėje viskas buvo kontroliuojama. Ir, keičiantis politinei situacijai, daug kontrolės mechanizmų buvo mėginama perkelti. Buvo kalbama, kaip sukontroliuoti menininkus. Ir staiga tu sukuri platformą, kuri yra nepriklausoma. Tai baisu, tai iššūkis tvarkai. Šiandien jau viskas susisluoksniavę. Mums buvo labai svarbu save artikuliuoti kaip nepriklausomus ir kaip patiems save organizuoti.

A.B.: Jūsų meniniuose projektuose gausu politinės ir socialinės kritikos. Turbūt geriausi jos pavyzdžiai yra puikiai Lietuvos visuomenei, o taip pat ir tarptautinei meno bendruomenei, žinomi Protest Lab, ypač kova už „Lietuvos“ kino teatrą, ir Villa Lituania. Kaip jūs patys apibūdintumėte politiškumo aspektą savo mene? Kur yra politikos ir meno riba (ypač žinant, kad savo menine veikla jūs iš tikrųjų buvote įsijungę į politinius/protesto veiksmus, kurie jums, beje, brangiai kainavo)?

NUGU: Mūsų kūrybos ir veiklos ištakose mes domėjomės savęs organizavimo formomis. Vėliau pradėjome reflektuoti, ką tai reiškia, kokios teorijos mus paremia arba atvirkščiai – kritikuoja mūsų poziciją. Peteris Bürgeris, įkvėptas Frankfurto mokyklos, savo veikale Theory of the Avant-garde labai gražiai pateikia praktikos geneologiją, tiksliau, kaip menas pozicionuojamas funkcijos, produkcijos ir recepcijos prasme. Egzistuoja sakralinis menas, dvaro menas ir buržua arba biurgeriškas menas. Taigi kokia yra avangardo vieta? Tas politiškumas mene atsiranda su reakcija į biurgerišką meną. Anot P. Bürgerio, bažnytinio meno funkcija yra kolektyvinė (sakralinė), produkuojamas irgi kolektyviai (kuriamas vienuolynuose), ir jo recepcija – taip pat kolektyvinė. Ikona spinduliuoja šviesą bendruomenei, asmeninio santykio nėra. Panašiai su dvaro meno funkcija. Tikslas – reprezentuoti visuomenės autoritetą, pavyzdžiui, karalių. Tačiau kūryba – individuali, atsiranda autorius. Bet recepcija vėlgi yra kolektyvi, nes būtent kolektyvas, žiūrėdamas į autoritetą, jo manieras, yra auklėjamas. Tuo tarpu biurgeriškame mene funkcija yra atspindėti biurgerio vidinį pasaulį. Iš esmės tai, ką meno kūrinys reprezentuoja, yra individualus. Jis perteikia biurgerio idealus, pergyvenimus, svajas ir pan. Produkcija yra individuali ir recepcija, be abejo, taip pat, nes turi asmeninį santykį. Ir vėlgi, anot P. Bürgerio, tokio meno vystymasis ir tolesnis emancipavimasis, iš esmės veda į autonomiją. Autonomijos projektas suprantamas kaip meno ir gyvenimo praktikos atsiskyrimas. Kitaip tariant, baltas kubas yra ideali vieta, kuriame mes galime kontempliuoti savo vidinį pasaulį. Kaip biurgeriai. Avangardo judėjimai bando paneigti tą autonomiją, tą atskyrimą ir bando meną sugrąžinti į gyvenimą. Tai tas politinis momentas, kaip jį suprantame savo kūryboje, yra stebėti tą biurgerišką projektą.

NUGU. Protest Lab, vol.3 (2007)

Šiuo atveju yra paradoksas su tarybiniais laikais. Per konstruktyvizmą buvo mėginama susieti meną ir gyvenimą, pakeisti požiūrį. Kur atsiranda tas politiškumas? Tie, kurie nustumti nuo viešojo gyvenimo, pasidaro matomi per politinį projektą. Jie tarsi įgauna kažkokį balsą, kažkokių galių. Iš kitos pusės turime teoretiką Jacques’ą Rancière’ą ir jo veikalą Distribution of the Sensible. Jis sako, kad yra tam tikras konsensusas. Mes galime susitarti dėl tam tikrų dalykų. Tokiu būdu mes sutariame, kas yra gražu/negražu, priimtina/nepriimtina. Politinis momentas atsiranda tuomet, kai mes pakeičiame šito konsensuso distribuciją. Kitaip tariant, toks politinis momentas įmanomas laike ir tik per įvykį.

Meno kūrinys, kuris yra politiškas, sutrauko to konsensuso ryšius. Jis kažkuriuo momentu priverčia suabejoti ir iš naujo užmegzti kitus konsensuso ryšius. Kodėl tas pats Marcelio Duchampo pisuaras negali būti pakartotas? Todėl, kad jis tuo metu sutraukė tuos ryšius ir po to vėl įgyvendino konsensuso projektą. Antrą kartą to pakartoti neįmanoma. Kas nors sakytų, kad aš irgi galiu prišikti į batą ir tai bus menas. Ne, negali. Tai padarė Piero Manzoni, prikakojęs į konservų dėžutę. Tu jau negali to padaryti. Viskas. Taškas. Tas politiškumo momentas yra susijęs su laikinu įvykiu ir konsensuso suardymu. Yra dar kitas momentas, taip pat labai svarbus, artimesnis mums. Tai, kas susiję su taktiniu požiūriu. Tai toks požiūris, kuris ne tik suardo konsensuso ryšius, bet ir veda į policy. Mūsų meninių projektų, ypač dėl kino teatro „Lietuva“, tikslas buvo pakeisti padėtį ir prisiknisti iki įstatymų. Kodėl mes buvome radikalūs ir nuėjome iki teismų? Todėl, kad tiktai per teismus mes sugebėjome iš tikrųjų pakeisti įstatymus.

A.B.: Visgi koks yra politikos ir meno santykis? Kovodami už viešąją erdvę, konkrečios kultūros vietos ir institucijos išsaugojimą, faktiškai perėjote į politinį veiksmą. Kur yra ta riba, kada menininkas nustoja būti menininku ir tampa politiku, žinoma, ne parlamentine prasme, o plačiąja politikos prasme?

NUGU: Daug pastaruoju metu diskutuojama apie politikos estetizavimą arba meno politizavimą, meno pajungimą kažkokiai funkcijai. Viskas yra kur kas komplikuočiau. Kad atsakyti į tokį klausimą, reikia pasižiūrėti į tai, kaip suvokiama viešoji erdvė. Paralelė tarp meno kūrinio ir viešosios erdvės man yra labai įdomi. Jeigu kalbėti apie „Lietuvos“ kino teatro arba „Villa Lituania“ projektus, tai būtent viešoji erdvė ir buvo akcentuojama, kaip platforma, kurioje mes bandome diskutuoti, kas yra ta praktika. Kai kalbame apie viešąją erdvę, mes linkę ją suvokti labiau kaip architektūrinę erdvę. Viešas interesas yra platesnė sąvoka. Angliškai public space terminas žymi ir konkrečią erdvę, ir visuomeninį interesą. Tai aiškiau padeda suprasti paradoksalią viešosios erdvės prigimtį. Yra, tarkime, Lukiškių aikštė. Ar ji yra politinė erdvė pati savaime? Mes to negalime tvirtai pasakyti. Tik per įvykį įmanomas politinis momentas. Šiuo atveju svarbi performatyvumo sąvoka. Būtent perfomatyvumas įgalina sukurti naują kolektyvinę tapatybę.

Iš esmės estetikos teorija neišsprendžia visų klausimų. Todėl nuo šeštojo dešimtmečio menas pereina į daugelį kitų sričių, menas susilieja su daugeliu gyvenimo sričių: su tuo pačiu mokslu, su kalba ir pan. Johno Austino veikalas On Performative Utterance, kuriame jis išdėsto savo performatyvumo teoriją. Ką noriu tuo pasakyti?

Performatyvumo siekis yra per matomumo/nematomumo santykį sukurti naujas kolektyvines tapatybes. Per tuos įvairius performatyvius įvykius mes sukuriame archyvą, sukuriame archyvinę praktiką; tai, ką menininkai kvestionuoja: tuos galios mechanizmus, kurie kuria istoriją ir ją reprezentuoja. Istoriją pažįstame iš archyvų, dokumentų. Juos kaupia, rūšiuoja, dokumentuoja, redaguoja ir reprezentuoja galios, valdžios mechanizmai. Tokiu būdu menininkas, pasikėsindamas į tą sistemą, turi galimybę sukurti savo naratyvą. Tarsi sukuriame paralelę tai objektyviai, galios valdomai istorijai.

NUGU. Transaction, vol.11 (2005)

A.B.: Immanuelis Kantas „Sprendimo galios kritikoje“ kalba apie tai, kad menas gali būti kuriamas tik genijaus, sakydamas, kad genijus „yra talentas (gamtos dovana), menui nustatyti taisyklę“ (162 psl.). Per daug nesigilinant į Kanto meno sampratą (pati savame ji nėra svarbi), galima sakyti, kad tai paradigmiškai moderni meno – iš esmės romantizmo – koncepcija. Tai yra jis radikaliai supriešina meną ir amatus, tai, kas klasikinėje Graikijos estetinėje vaizduotėje yra vienas ir tas pats – technē, o, kita vertus, susieja meno spontaniškumą ir autentiškumą su „natūralumu“ ir genialumu. Tokia meno samprata, bent jau kūrybos požiūriu, yra elitiška ta prasme, kad meninė kūryba yra radikaliai atskirta nuo jos žiūrovo. Nemanau, kad Kanto meno konceptualizacija yra labai įtikinanti (manęs ji, beje, neįtikina), tačiau visgi yra reikšminga. Viena vertus, ji ir leidžia, ir neleidžia kalbėti apie tai, kas yra menas, o kas juo nėra. Kaip jūs konceptualizuotumėte, kas yra menas? Ar galima apskritai kalbėti apie vidinius meno tobulumo standartus?

NUGU: Prieiname prie epistemos klausimo. Daugelis meno judėjimų paneigia meno istoriškumą. Klausimas, kas apibrėžia meną ir kas ne, yra susijęs su meno ir politiškumo problema. Geras menas yra visada politiškas. Čia tokia tricky mintis. Ką tai reiškia? Ar menas savo turinio prasme turi implikuoti ideologinį ar politinį pranešimą? Anot to paties Rancière’o, ne. Meno politiškumo programa įgyvendinama, kai sutraukomas visuotinis susitarimas, kas yra gerai ar blogai. Užtenka kvestionuoti, kas yra geras menas. Yra ir kitas heterogeniškumo modelis, kurį pasiūlo tas pats Rancière’as. Iš vienos pusės, menas turi turėti autonomiją. Sakykime, mūsų diskusija apie meną gali apsiriboti paties meno kūrinio problema. Pavyzdys būtų konceptualios praktikos arba abstraktusis menas. Menas, kalbantis apie meną. Nei funkcijos, nei produkcijos, nei recepcijos prasme nėra jokių kitų implikacijų. Ypač funkcijos prasme: menas negali niekam tarnauti, tik paties meno klausimams. Vis tik Rancière’as sako, kad viena meno pusė turi būti autonomiška, kita pusė turi apeliuoti į visuomenės klausimus. Tarsi mes turime tokį hibridinį arba heterogeninį modelį.

Sugrįžkime prie epistemos. Galime pamėginti apibrėžti, kas yra geras menas. Įsivaizdavimo pastangomis mes sukuriame kažką nauja. Yra toks ontologinis ryšys. Visgi naujumas turėtų būti suvokiamas kaip pastanga perorganizuoti tai, kas jau yra žinoma. Tai susiję su vertimu (angl. translation). Meno kūrinys turimas žinias perorganizuoja ir sukuria kažką nauja. Kas yra žinios? Žinios, kurios galbūt niekada nesusitiks dėl savo disciplininių apribojimų. Mokslo disciplinose yra labai griežtos taisyklės. Apsiribojus tomis taisyklėmis, mes suartikuliuojame tą discipliną. Tuo tarpu menas gali ir turi turėti prasmę arba tokią funkciją, kad jis nėra paklusnus taisyklėms. Galime kalbėti apie protesto modelį. Menas protestuoja prieš taisykles ir meta iššūkį taisyklėms. Tokiu būdu menas yra politiškas, jis pasipriešina nustatytoms taisyklėms. Iš to, kas nežinoma, menas padaro kažkokią formą – kažką matoma. Tas matomumas, padarytas iš nematomumo, sukuria formą. Arba tai, kas galbūt nesuvokiama, tampa suvokiama. Bet ar tai, kas tampa suvokiama, yra teorija, kitaip tariant, artikuliuojamu dalyku? Jeigu mes galvojame, kad yra tam tikra epistema, žinių tvarka, nes kalbame apie pasipriešinimą visokioms tvarkoms ir disciplinoms, tuomet įvairių pasipriešinimų seka, ji sudėlioja savo tvarką. Taigi tokiu atveju galime kalbėti apie įvairių judėjimų, pasipriešinimų epistemą. Jeigu mes pripažįstame, kad yra epistema, turime pripažinti ir tai, kad yra tam tikri dalykai, kuriuos turime išmokti. Yra geras terminas virtuosity. Ne tik smuikininkas, bet ir klausytojas arba suvokėjas gali būti virtuozas. Nebūtinai turi praktikuoti architektūros meną, kad jį suvoktum. Bet yra kitas dalykas, kurį galime sulyginti su svetima kalba. Tarkime, išgirdus pirmą kartą kinų kalbą, imti ir pasakyti, kad tai nesąmonė. Aš nesuprantu jos ir ji man neturi jokios prasmės. Jeigu tu nepraktikuoji tam tikro diskurso, žinoma, nieko nebus. Yra tam tikros formos. Kodėl aš dažnai miniu architektūrą? Tas pats terminas building enviroment. Tai yra apčiuopiama aplinka ir dar, be to, kompleksiška, utilitari, nešanti funkciją. Tas pats ir su politinio meno klausimu. Jis irgi turi funkciją, bet taip pat yra ir kita meno pusė – estetinė, turinti autonomiją.

A.B.: Vadinasi, suprantu, kad galima kalbėti apie vidinius meno tobulumo standartus. O kas, jūsų nuomone, galėtų būti tie meno tobulumo vidiniai standartai, kurie iš dalies ir apibrėžtų meną?

NUGU: Tokiu atveju kalbame apie teoriją, apie discipliną, kuri turi savo istoriją. Taip pat apie techniką. Tarkime, žmogus, kuris groja smuiku, yra įvaldęs smuiką. Arba jeigu kalbėtume apie žmogų, kuris yra įvaldęs tapymo techniką, arba kalbos, performatyvumo techniką ir jos santykį su vizualumu. Tai yra virtuoziškumas ir jo santykis su technika. Lygiai taip pat žmonės, kurie daro instaliacijas, video projekcijas. Įsivaizduokim taip. Ta teritorija, kuri yra aiškiai apibrėžta, meno kūrinys joje negali atsirasti. Meno kūrinys visada atsiranda už teritorijos ribų. Čia yra skirtumas tarp meno ir mokslo, meno ir kitų praktinių veiklų. Mokslo negali sukurti už disciplinos ribų. Menininką aš vadinu vertėju. Tarsi tu bandai versti iš vienos kalbos į kitą. Dar tiksliau būtų menininką įvardinti kontrabandininku, kuris nelegaliai atsineša naujų sąvokų, artefaktų arba kokių nors ingredientų. Tokiu būdu nustatyta teritorija yra praplečiama. Ji išsiplečia to atnešto naujo segmento link arba toje teritorijos sienoje atsiranda skylė. Vėliau konsensusas užlopys tą skylę. Menas, kaip disciplina, protestuojanti nediscipliniškai, geriausiai prisitaiko prie kitų gyvenimo sričių, turi unikalų gebėjimą adaptuotis ir sėkmingai absorbuoti kitas sritis. Menas gali „sugerti“ kiną, fotografiją, architektūrą, filosofiją, politiką, tiksliuosius mokslus, inžineriją ir t. t.

A.B.: Arthuras Danto savo esė End of Art meno istorijos kontekste teigia, kad postmodernioje visuomenėje, sunykus reprezentacijos idėjai mene, pasibaigia ir pats menas. Riba tarp žiūrovo ir menininko, tarp gyvenimo ir meno nutrinama, menas praranda savo specifiškumą, tampa radikaliai pliuralistinis, nebelieka vieno paradigminio pasakojimo apie tai, kas yra menas, taigi menas tampa bet kuo, o sykiu ir niekuo. Su Kazimiro Malevičiaus juodu kvadratu reprezentacijos idėja paneigiama, o su ja paneigiamas ir pats menas. Menas transformuojasi į meno kritiką, beieškančią meno tapatybės; menas po meno tampa diskursu apie meną. Sekant šia teze, bukame taksisto ar pardavėjo pasakyme „Ar šita nesąmonė, šita keverzonė, šita šiukšlių krūva yra menas?“ yra tiesos. Vėlgi nebūtina sutikti su šia filosofine teze, tačiau siūlau ją laikyti mūsų atspirties tašku diskusijoje apie nūdienos meno (profesionalaus meno) tendencijas ir kryptis. Kokios jos ir/ar kaip jūs jas apibūdintumėte?

NUGU: Jeigu kalbėti apie tendencijas, tai viena iš tokių tendencijos krypčių būtų dalyvavimas. Iš vienos pusės ši tendencija būdinga neoliberaliam kapitalizmui, gebėjimas sutraukti visas formas. Kodėl būtent menininkai geba įtraukti į savo praktikas? Kaip ir minėjau, viena vertus, tai genealogija. Avangardui genealogiškai dalyvavimas yra svarbi kolektyvinio veiksmo sąlyga. Kalbame apie tokį terminą kaip social sculputre. Termino autorius – Josephas Beuys’as. Taigi įgyvendinama sena avangardo svajonė. Paneigiama individuali autorystė, absoliučiai nugriaunama siena, skirianti kūrėjus ir suvokėjus. Tas pats ir muzikoje, ir teatre, kur suvokėjai, žiūrovai įtraukiami į veiksmo darymą. Mes turime tą patį performansą mene, turime panašius dalykus instaliacijose. Galų gale avangardo kine irgi siekiama peržengti ekraną. Tos praktikos arba yra genealogija, jeigu kalbame apie avangardą, arba tai gali būti sąmoninga neoliberalaus kapitalizmo kritika. Dar tiksliau, meno, kaip institucijos, kuri dalyvauja šiame neoliberalaus kapitalizamo reprodukavimo veiksme, kritika. Kalbėjome apie tai, kad menininkas yra kaip idealus neoliberalizmo mechanizmo veikėjas, tam tikras jo modelis. Šiuo atveju menininkai per praktiką gali parodyti, kaip tas dalyvavimas sukuria eksploataciją arba išnaudojimo sąlygas. Tai viena tendencija.

Kitas dalykas: tokios praktikos, kurios įtraukia kritines formas, nebūtinai garantuoja kritinę poziciją. Klausimas yra tas, ką konkretus meno kūrinys turi padaryti, kad būtų kritika. Neužtenka turėti tuos būtinus atributus – dalyvavimo praktiką, efemeriškumą, objekto nebuvimą ir pan. Taigi mano atsakymas būtų toks. Ar menas ne tik pajėgia tai parodyti, atskleisti, bet ar menas iš tikrųjų pamėgina pakeisti patį policy, t. y. viešąją politiką? Toks būtų mano apibrėžimas. Kita tendencija – dialogas. Šios krypties atstovai teigia, kad menininkų dalyvavimo praktikos neįgyvendina estetinio uždavinio. Šiuo atveju mes galime kalbėti ne apie meną, o apie aktyvizmą, socialines praktikas, etnografines praktikas. Jeigu menai ateina į kitų disciplinų teritorijas, tai nebūtinai bus menas. Tuo tarpu Grantas H. Kesteris kalba apie dialogą. Jis įveda terminą dialogical aesthetics („dialogo estetika“). Šioje dialogo estetikoje išgyventi gali tie, kurie dalyvauja dialoge. Koshutas iškelia kalbą į pirmąjį planą. Bet šiandien mes turime performatyvumą, kuris bando apjungti tai, kas buvo daroma konceptualiame mene 6-ame dešimtmetyje arba tokiose praktikose, kuriose save pozicionuoja kaip efemeriškus. Tai menas, kuris yra save dematerializavęs; menas, kuris yra pabėgęs nuo objekto, likę tik choreografija ir gestai. Lieka tik įvykis. Bet iš esmės tas įvykis yra įgyvendinamas tik gestais arba choreografija.

Jeigu vėlgi kalbėti apie galią, kuri stovi už legitimuojančių mechanizmų, sugrįžtame prie neoliberalaus kapitalizmo. Kaip galia save realizuoja? Kai įsigijama tai, kas neįmanoma. Tarkime, Venecijos atvejis. Pastatyti miestą pelkėje, kurioje viskas grimzta. Jeigu jį pastatai neįmanomoje vietoje, vadinasi, įsteigi savo galią. Vadinasi, štai kokią didžiulę meno ir inžinerijos virtuoziškumo mintį valdai. Arba jeigu valdai sapnus, vaizduotę, tai, kas neapčiuopiama. Tai yra galia. Įsigyti konkretų meno darbą gali kiekvienas kvailys. O įsigyti tai, kas neįmanoma, kur kas sudėtingiau. Dabar neoliberalus kapitalizmas, kuris kontroliuoja viešąjį administravimo aparatą, pasiekė tokį emancipacijos lygį, kad jie sako: „Kam mums spręsti tas problemas? Jas išspręs menininkai.“ Todėl galima suprasti to paties C. Bishopo ir kitų adeptų kritiką, kurie sako, ar nėra taip, kad tokios praktikos, prisidengdamos humanizmu, tampa naiviomis.

Dar viena tendencija arba tema, vadinama Anthropo scene. Tai suvokimas, kad per paskutinius šimtą metų žmogus padarė tokį poveikį gamtai, kad galime tai įvardinti kaip naują geologinį amžių. Tai reikalauja iš mūsų iš naujo apsibrėžti savo santykį su gamta, kaip mes artikuliuojame gamtą. Ta paradigma reikalauja naujo požiūrio į žmogaus aplinką ir nežmogaus aplinką. Šis paradigminis lūžis suformuoja naują tendenciją mene. 1972-ais metais atsiranda susidomėjimas ekologija. Prasideda ekologinis judėjimas mene. Su šia paradigma siejasi kitas dalykas, kita paradigma. Tai meno, kaip tyrimo, paradigma. Tai labai išpopuliarėjusi meno sritis dėl kelių aspektų. Kalbėjau apie unikalią meno savybę, kad menas lengvai absorbuoja kitas disciplinas. Minėjau kontrabandininko metaforą. Menas perima kitus metodus, absorbuoja kitas kalbas, atsineša kitų sričių žodyną į meno teritoriją. Galų gale neretai pačiam menininkui meno teritorija tampa galbūt nelabai įdomi, gal nelabai produktyvi, galbūt neveiksminga. O gal ir dėl to, kad menas, kaip institucija, irgi dalyvauja kapitalizmo reprodukcijoje. Todėl bandoma ieškoti kitų terpių. Ta kita terpė atrandama būtent akademijoje. Menas, kaip tyrimas universitetinėje terpėje, įgauna visai kitą dimensiją. Tai nenorėjimas absoliučiai priklausyti nuo rinkos dalyvių ir siekis pozicionuoti save akademiniame laboratorijos pasaulyje, tyrimų, diskursų pasaulyje. Tai siekis perimti kitas meno produkavimo ir meno funkcionavimo galimybes.

A.B.: Menas kaip institucija, veikianti meno rinkose: kas turi daugiau galios – kuratoriai ar menininkai? Kaip menas tampa institucionalizuotas? Galbūt kaip tik vieno ar kito kūrybinio proceso ir juo metu sukurtų artefaktų institucionalizavimas, – t. y. parodų rengimas, sugebėjimas megzti kontaktus su kuratoriais, meno kritikais, galerijomis ir bienalių organizatoriais, sugebėjimas veikti, „parduoti“ save rinkoje, – ir lemia, kad tai tampa menu? Kaip jūs apibūdintumėte šiuolaikinę institucinę meno pusę? Koks meno santykis su neoliberaliu kapitalizmu?

NUGU: Jokios abejonės, kuratoriai turi daugiau galios negu menininkai. Būtent pirmasis, kuris tai atvirai pasako ir kuris apnuogina meno instituciją kaip galios mechanizmą, yra tas pats Duchampas su savo pisuaru. Juk ta pati institucija legitimuoja šį pisuarą, paverčia jį kūriniu; menininkas šiuo atveju nieko nedaro, tai tėra jo gestas. Kuratoriaus institucija ir jo galia įsigali 6-ame dešimtmetyje. Kuratoriaus įtaka atsiranda su Britų muziejaus įsteigimu. Tokio muziejaus tikslas buvo parodyti necivilizuotą pasaulį, tokiu būdu edukuoti civilizuotą visuomenę ir jai suteikti psichologinį pranašumą, kad galėtų jaustis pranašesne. Kuratorius irgi tampa menininku. Ir toks paradigminis lūžis eliminuoja patį menininką. Kai kalbame apie parodas, dažnai sakoma, kad parodą kuravo tas ir tas. Apie menininką mes net nežinome. Panašiai būtų su klasikine muzika, jeigu nusipirktume tam tikro orkestro plokštelę dėl to, kad dirigavo koks nors žymus dirigentas. Kas groja, kieno kūriniai atliekami plokštelėje, tarsi nesvarbu. Visgi kuratoriaus institucija įsigali per tokias parodas, kurios ima propaguoti dokumentines praktikas. Po Antrojo pasaulinio karo susiformuoja nauja geopolitinė padėtis. Atsiranda dokumentinės, archyvo praktikos. Būtent per tokias praktikas, per patį dokumentą mėginama įsigilinti į realybę. Atsiranda naujas santykis tarp meno ir realybės (politikos). Fotografijos, televizijos, kino praktikos – labai realistiškos. Kita vertus, tampa sunku atskirti, kas yra tikra ir kas sukonstruota. Kuratoriai tampa formuotojais tam tikros minties visam meno pasauliui. Ir netgi daugiau, kuratoriai tampa globaliu kultūros vedliu. Menas nuo pat savo pradžios turėjo santykį su institucija: bažnyčia, dvaras, biurgeriai – tai institucijos, kurios teikia užsakymus. Biurgerio užsakymas menininkui atspindėti jo vidinį pasaulį irgi yra tokia pati institucija. Man juokinga, kuomet sakoma, kad yra totalitaristinis menas ir yra užsakymas. Lenino paminklo užsakymas Lukiškių aikštėje, kurį įgyvendino Tomskis, niekuo nesiskiria nuo, tarkime, pakvietimo atvykti į parodą Šiuolaikiniame meno centre. Iš esmės išlieka toks pat santykis su institucija, tik kitas laikmetis ir kitos ideologijos.

 

urbonas

 

Pokalbis pirmą kartą publikuotas mokslo populiarinimo knygoje
„Apie filosofijos ir meno prasmę“.

 

Tagged with: kūrybamenasNUGURancière
 

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.