Čiurlionio genijaus įtakos orbita (III)

Pokalbis su filosofu, kultūrologu, menotyrininku prof. Antanu Andrijausku apie iškilų lietuvių menininką – dailininką bei kompozitorių – Mikalojų Konstantiną Čiurlionį ir jo genijaus įtakos orbitą. Profesorių kalbina Tautvydas Vėželis.:

 

Savo darbuose neretai pabrėžiate M. K. Čiurlionio kūrybos ryšius su modernizmu. Kuo jis svarbus modernistinei sąmonei?

Vienas svarbiausių Čiurlionio nuopelnų Vakarų modernistinio meno istorijai, mano akimis žvelgiant, siejasi su jo atvėrimu tų modernistinio meno kelių tapyboje ir muzikoje, kuriais vėliau pasuko daugelis didžiųjų modernistinio meno korifėjų. Prieštaringoje XX a. pradžios meno raidoje nedaug buvo ryškių menininkų vienišių, kurių novatoriški ieškojimai tiesiogiai ar netiesiogiai veikė modernistinę sąmonę ir atvėrė naujus meno raidos kelius. Vienas tokių buvo Čiurlionis, savo neįprastais kūriniais pralenkęs laiką ir nubrėžęs daug sąlyčio taškų su įvairiomis modernistinio meno kryptimis. Kaip ir daugelis klasikinio modernizmo atstovų, jis buvo į eksperimentavimą linkęs maksimalistas, kuris nesitenkino pasiektu ir nuolatos ieškojo, drąsiai paneigdamas tai, ką darė vakar.

Lyginamoji Čiurlionio ir jo amžininkų modernistų kūrybos analizė yra problemiška dėl kelių priežasčių: 1) daugeliui žymiausių modernistinio meno kūrėjų būdinga sudėtinga dvasinė evoliucija, sąlyčiai su įvairiomis meno srovėmis; 2) kiekviena modernistinio meno kryptis buvo tik laikinas skirtingų individualybių aljansas. Todėl tikslinga daugiau kalbėti apie konkrečių pamatinių kūrybos principų, formalių stilistinių bruožų giminiškumą, nei apie mitinę, tikrovėje niekuomet neegzistavusią griežtą stilistinę vienovę.

Pasaulėžiūros tragizmu, maksimalistiniais siekiais, begaliniu atsidavimu menui ir dramatiškais savo vietos pasaulyje ieškojimais Čiurlionis, kaip minėjau, artimas tragiškojo modernizmo krypties menininkams. Kaip ir kitas Lietuvoje brendęs genijus Chaimas Soutine’as, Čiurlionis atsidūrė panašioje padėtyje. Tačiau likimas Soutine’ui buvo palankesnis – jis apsigyveno Paryžiuje, įsijungė į prancūzų modernios dailės raidos procesą ir po ilgų skurdo metų sulaukė pripažinimo. Čiurlionio kelias buvo daug sudėtingesnis, nes jis neturėjo tokios jo kūrybiškumą palaikančios aplinkos.

Nepaisant to, Čiurlionis, anksčiau nei Arnoldas Schönbergas, Vasilijus Kandinskis, Františekas Kupka, Paulis Klee, Giorgio de Chirico ir kiti modernistinio meno korifėjai, atskleidė serijinės kompozicijos muzikoje, abstrakčiosios dailės, poetinio siurrealizmo ir metafizinės tapybos vaizduojamojoje dailėje galimybes. Unikalaus talento dėka lietuvių menininkui pavyko ne tik pajusti naujas meno raidos tendencijas, bet ir, nelyg aplenkus laiką, sukurti savitą tapybos bei muzikos stilių, nubrėžti naujas dailės ir muzikos sklaidos perspektyvas, kurios tuo metu dar tik ryškėjo kaip užuomazgos, o vėliau tapo neatsiejama modernistinės sąmonės dalimi.

Paskiri Čiurlionio darbai, ypač sukurti 1906–1907 m., dažnai lyginami su to meto Europos avangardistų, abstrakcijas pradėjusių kurti dailininkų – Kandinskio, Klee, Francio Picabia, Roberto Delaunay – kūryba. Kuo būtų galima paaiškinti tokį Čiurlionio ir modernistų posūkį nuo impresionistinės ir simbolistinės pakraipos plenerinės tapybos link abstrakcionizmo?

Tiesą sakant, objektyvių ir subjektyvių Vakarų dailės evoliucijos į abstrakciją priežasčių buvo daug ir skirtingų, kadangi kalbame apie vieną sudėtingiausių radikalių meno tradicijų transformacijos tarpsnį. Viena vertus, Vakarų dailės evoliucija nuo impresionistinio pasaulio įspūdžių perteikimą per postimpresionistus Vincentą van Goghą, Paulį Cézanne’ą ir jų poveikyje besiplėtojantį ekspresionizmą, fovizmą, kubizmą, futurizmą objektyviai atspindėjo Vakarų dailės išsivadavimo nuo natūralistinio daiktiškumo į abstrakcijos bei pirmapradžių struktūrų svarbos suvokimo procesą. Panašias metamorfozes išgyveno ir įvairios neoromantinės, ypač simbolistinės, dailės kryptys.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis buvo vienas iš tų didžiųjų XX amžiaus klasikinio modernizmo ištakose besiformuojančių menininkų, kuris kiek anksčiau, nei daugelis jo amžininkų, suvokė senųjų realistinių kūrybos principų išsisėmimą ir naujų plastinių meninės išraiškos priemonių ieškojimo būtinybę.

Šis posūkis į pirmapradžių kompozicinių struktūrų ir abstrakčių formų architektonikos svarbos suvokimą akivaizdžiai regimas abstrakčių geometrinių formų ir vingrių linijų svarbą iškeliančiuose ciklo „Žiema“ (1906/07) darbuose.

Modernistinio meno genezės požiūriu, labai svarbios Čiurlionio dailės ir muzikos sąsajos su abstrakcionizmu, siurrealizmo ir metafizinės tapybos simbolika bei poetika, avangardinės muzikos ieškojimas buvo reikšmingas epizodas šio menininko kūrybinėje evoliucijoje. Jo novatoriška kūryba peržengė savo laikmečio apribojimus ir tiesiogiai siejosi su vėliau išsiskleidusiomis klasikinio modernizmo srovėmis. Čiurlionis, anksčiau nei Kandinskis, Klee, Kupka, Picabia, De Chirico ir kiti modernistinio meno korifėjai, atskleidė abstrakčios dailės, poetinio siurrealizmo ir metafizinės tapybos teikiamas galimybes vaizduojamoje dailėje, ir anksčiau nei Schönbergas muzikoje, tačiau niekuomet nesureikšmino nei vienos iš šių modernaus meno raidos pakraipų. Jam modernių meninės išraiškos formų ieškojimai buvo tik vienas iš pagalbinių būdų įgyvendinti savo universalistinius siekius.

Menotyrininkai (pvz., Carlo Belloli) pagrindiniu Čiurlionio kūrybos nuopelnu laiko tai, kad jis savo tapybiniais ieškojimais sugebėjo atskleisti abstrakčiojo meno galimybes ir per Kandinskį bei kitus Rusijos išeivius, dariusius stiprią įtaką Vakarų moderniojo meno raidai, netiesiogiai paveikė formaliuosius Vakarų modernistinės tapybos aspektus. Kodėl šis poveikis buvo netiesioginis?

Toks požiūris, manau, yra pagrįstas, kadangi Čiurlionio ieškojimus daugelis rusų avangardinio meno atstovų žinojo. Jau nuo 1908 m. lietuvių dailininkas eksponavosi įtakingiausių rusų meno draugijų „Meno pasaulis“ ir „Rusų dailininkų sąjungos“ rengiamose parodose, kur neįprasta Čiurlionio tapyba iškart atkreipdavo subtilesnių dailės žinovų dėmesį. Kita vertus, jis artimai bendravo su įtakingo „Meno pasaulio“ grupės lyderiais, žinomais tuometinės Rusijos dailės kritikais, kurie aukštai vertino Čiurlionio meninius ieškojimus ir atradimus. Todėl Čiurlionis jau tuomet garsėjo kaip reto talento dailininkas toje aplinkoje, su kuria artimai bendravo tuo metu Kandinskis, kuris, gyvendamas Miunchene, aktyviai reiškėsi kaip žurnalo „Meno pasaulis“ užsienio korespondentas. Kita vertus, 1909–1910 m. kitame autoritetingiausiame rusų meno žurnale „Apollon“, su kuriuo taip pat aktyviai bendradarbiavo Kandinskis, pasirodo Čiurlioniui skirti straipsniai su reprodukcijomis. Tai, kad Kandinskis ir apie jį Vokietijoje bei Rusijoje susispietę avangardinės pakraipos menininkai pažinojo Čiurlionio kūrybą, yra patikimų amžininkų liudijimų. Šį teiginį patvirtina ir minėtas Kandinskio išsiųstas kvietimas Čiurlioniui dalyvauti programinėje „Naujosios dailininkų sąjungos“, kuri netrukus transformavosi į „Mėlynąjį raitelį“, grupės rengiamoje parodoje. Po pomirtinių parodų Čiurlionis, kaip minėjau, tapo vienu iš labiausiai žinomų ir aptarinėjamų Rusijos imperijos teritorijoje dailininkų. Tačiau prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui ir Lietuvai atgavus nepriklausomybę, Čiurlionis, kaip anksčiau minėjau, daugiau nei 50-čiai metų išnyko iš Rusijos o vėliau ir SSRS bei Vakarų meninio gyvenimo horizontų. Todėl ir jo poveikis avangardinės pakraipos menininkams dažniausiai buvo netiesioginis, pažįstamas per senas, neretai prastos kokybės jo darbų reprodukcijas.

Kandinskio vadovaujami „Mėlynojo raitelio“ grupuotės atstovai glaudžiai bendradarbiavo su kompozitoriais, aktyviai besidominčiais menų sąveikos idėjomis, – Thomu von Hartmanu, Leonidu Sabanejevu (Modesto Musorgskio mokiniu), rašiusių teorinius straipsnius menų sintezės klausimais. Artimas Kandinskio draugas buvo kompozitorius Schönbergas (pats priklausęs „Mėlynojo raitelio“ grupuotei kaip dailininkas). Šios grupuotės siekius akivaizdžiai liudija jos leistas almanachas „Mėlynasis raitelis“, kuriame išryškėjo formalistinės tendencijos. Kandinskis, gvildendamas tapybos ir muzikos sąveikos problemas, kvietė dailininkus giliau pažinti kiekvienos meno šakos specifiką ir savo kūryboje lygiuotis į muziką. Jis teigė, kad kuo dailininkas laisviau „muzikuoja“ išgrynintomis formomis, linijomis, spalvomis, tuo laisviau skamba pati tapyba. „Lygiuodamiesi“ į muziką, Kandinskis ir jo sekėjai kai kuriuose savo kūriniuose pasiekė anksčiau neregėtą spalvos ir formos išlaisvinimo laipsnį. „Muzikalumas“ jų kūriniuose buvo įgyvendintas siužeto reikšmės apribojimo sąskaita.

Ką galėtumėte pasakyti apie Čiurlionio dailės sąsajas su siurrealizmo atstovais?

Antrajame savo kūrybinės evoliucijos tarpsnyje, kai Čiurlionis pasineria į naujų meninės išraiškos priemonių ieškojimus, jo spontaniško stiliaus kūriniuose iš tikrųjų regime daug poetinio siurrealizmo šalininkų (André Masson, Paul Klee, Joan Miró) būdingų stilistinių bruožų. Čiurlionis, atmetęs literatūrinio psichologinio simbolizmo estetiką, ima tapyti novatoriškus, artimus Klee poetiniam siurrealizmui paveikslus, kuriuose išryškėja meninio mąstymo spontaniškumas ir jautrūs tonų bei linijų santykiai. Čia, kaip ir siurrealistinėje dailėje, į pirmą eilę iškilo intuityvus tikrovės pažinimas, siekimas prasiskverbti į slėpingiausią neregimą reiškinių esmę, išsilaisvinimas nuo sąmonės kontrolės, ribų tarp tikrovės ir kliedėjimo, sąmoningumo ir psichinės patologijos nutrinimas. Todėl neretai viešpatauja iracionali, alogiškumo ir mistinio paslaptingumo kupina atmosfera.

Šio tarpsnio kūriniuose spontaniškai skleidžiasi nesąmoningumo būsenų gimdoma fantazijos ir svajų polėkių visagalybė, kai menininkas, atgaivindamas savo sapnų vizijas, tarsi skrieja virš racionalaus proto, sąmonės nubrėžtų apribojimų. Taip nyksta ribos tarp sapno ir realybės, o iš pasąmonės gelmių išplaukiantys neretai alogiški vaizdiniai liejasi nevaržomai. Pavyzdžiui, paveiksluose „Naktis“ (1906), „Kalnai miglose“ (1906), cikluose „Kibirkštys“ (1906), „Vasara“ (1907/1908) ir „Gėlės“ (1907/1908) regime daug artimų „psichinio automatizmo“ metodui elementų, pirmiausia ypatingą tapymo manieros spontaniškumą, nesivadovavimą racionaliu protu, tikrovės formų imitavimą. Paveikslai yra tarsi Tolimųjų Rytų spontaniškosios tapybos kryptims fengliu, wenrenhua, zenga, bunjinga ar intuityvistinei Henri Bergsono estetikai būdingo „gyvybinio polėkio“, nemotyvuotos kūrybinės veiklos išraiška. Čia Čiurlionio kūryboje išryškėja erdvės ir laiko atskyrimas, kadangi laikas – tai vidinės žmogaus kūrybinės veiklos apraiška, o erdvė yra už mūsų ribų ir egzistuoja objektyviai.

Minėtiems Čiurlionio, kaip ir poetinio siurrealizmo šalininkų, kūriniams būdingas ypatingas meninės raiškos spontaniškumas, artimas įvairioms sapno, transo, hipnozės, psichozių būsenoms, kurios padeda tiesiogiai priartėti prie viršrealybės, panaikina atotrūkį tarp sapno, svajos ir kūrybos, susilpnina sąmonės kontrolę ir išlaisvina kūrybinės pasąmonės jėgas, nemotyvuotus veiksmus, padėdamas sukurti netikėtus vaizdinių ir simbolių derinius. Iš čia plaukia aptariamiems Čiurlionio paveikslams ir piešiniams būdingas ypatingas kūrybos betarpiškumas, išorinėmis schemomis nesukaustytas piešinys, kuris randasi lyg nebe kuriant, o žaidžiant. Paveikslai pasižymi abstrakcionizmo ir poetinio siurrealizmo stilistinėmis ypatybėmis – pabrėžtinu meninės kūrybos proceso spontaniškumu, minkštomis linijomis, laisva, nesukaustyta jokiomis išankstinėmis schemomis tapymo maniera. Tačiau dailininko stilistika netrukus keičiasi, į kūrinius veržiasi ankstyvąjam literatūrinio psichologinio simbolizmo tarpsniui būdingi antropomorfiniai mitiniai vaizdiniai, auga užslėptos paslaptingos metafizinės potekstės vaidmuo. Todėl poetinio siurrealizmo stilistika vis labiau įgauna natūralistiniam Maxo Ernsto siurrealizmui ir metafizinei tapybai būdingus bruožus. Daugelio vėlyvojo tarpsnio Čiurlionio paveikslų vaizdiniai yra artimesni ne poetinio siurrealizmo, o metafizinės tapybos stilistikai, kurioje fantastinės ir realios peizažo bei architektūros detalės sukuria paslaptingumo aurą.

Kokie motyvai ir formalūs stilistiniai bruožai Čiurlionį sieja su metafizine tapyba?

Nors apie Čiurlionio kūrybos santykius su metafizine tapyba probėgom užsimena moderniojo meno istorikai, tačiau iki šių dienų ji yra menkai tyrinėta. O šioje srityje lietuvių dailininkas atskleidė naujas savo vaizduotės galios briaunas. 1908 m. vasaros ir rudens mėnesiais nutapius brandžiausias sonatas, Čiurlionio tapyboje, – pradedant paveikslais „Miestas. Preliudas“, „Angelas. Preliudas“, „Tvirtovė“, „Aukuras“, „Auka“, „Nojaus arka“, „Demonas“, „Rojus“, parduotais „Baladė“ („Juodos saulės pasaka“), „Egipto vartai“ ir „Griuvėsiais“ bei kitais, – ryškėja nauja pakraipa. Šie ir ankstyvieji simbolistinėmis svajomis pagrįsti paveikslai išoriškai panašūs, tačiau esama ir esminių skirtumų, kuriuos lėmė natūralizmo ir pesimizmo stiprėjimas, baugių pavakarių sutemų, prietemos, nakties motyvų įsivyravimas. Vėlyvuosiuose paveiksluose vėl atsiranda „sonatinėje“ tapyboje išnykusios sodrios spalvos – žalia, mėlyna, rusva, alyvinė. Tiesa, paveikslų kompozicijos, tapymo technika yra daug rafinuotesnė. Ima vyrauti stambios formos, didingumas ir dekoratyvumas. Daugelis paveikslų kompoziciniais sprendimais primena dideles freskas. Spalvos čia įgauna itin svarbią simbolinę prasmę ir tampa vos ne pagrindine įvairių asociacijų, ypatingos metafizinės atmosferos kūrimo priemone.

Apie dvidešimt kūrinių aprėpiančioje siurrealistinės ir metafizinės pakraipos grupėje skaidrios, kupinos ekstaziškumo, saulėtos šviesos ir grožio nostalgijos kompozicijos „sugyvena“ su niūriais legendiniais, kupinais paslaptingos grėsmės dramatiškais, fantasmagoriškais motyvais. Šie paveikslai savo dvasia yra daug artimesni metafizinės tapybos tradicijai. Pavienių motyvų ir nuotaikų sąsajos su italų dailininko De Chirico kūryba, kuri irgi plėtojosi kiek nuošaliau nuo klasikinio modernizmo, tiesiog stebina.

Kas paskatino Čiurlionį sukurti šiuos metafizinio paslaptingumo kupinus paveikslus, iki šiol lieka mįsle. Galime tik spėlioti. Gvildenant Čiurlionio metafizinės tapybos kūrinių atsiradimo ištakas, tikslinga prisiminti amžių sandūrai būdingą apokaliptinių ir istoriosofinių nuojautų kupiną intelektualų aplinką. Dailininkas brendo tuo metu, kai nepaprastai išpopuliarėjo teosofija, egiptomanija, imta domėtis įvairiomis ezoterinėmis Rytų doktrinomis, Rytų civilizacijų mitologija ir kultais. Jis įdėmiai studijavo senovės Egipto, Indijos, žydų ir Babilono civilizacijų mitologiją, kosmologiją, spalvų simboliką, senovės indų mokymus apie sielų reinkarnacijas.

Vienas būdingiausių, pasižyminčių emocionaliu įtaigumu, šio tarpsnio paveikslų yra Igorio Stravinskio įsigyta, ir tikriausiai žuvusi pilietinio karo metu, „Baladė“ („Juodosios saulės pasaka“, 1909).

Apie paveikslo spalvas nieko konkretaus pasakyti negalime, tačiau išlikusios reprodukcijos byloja kompozicijos vientisumą, originalų ir įtaigų pesimistinių motyvų traktavimą, kontrastingą tamsaus ir šviesaus pasaulių atskyrimą. Svarbiausias juodos saulės motyvas rodo pesimizmo stiprėjimą. Juoda spalva čia yra nakties, blogio, destruktyvių jėgų, gyvybingumą praradusios tylos spalva, kadangi ji, sugerdama visas kitas gyvenimo spalvas, simbolizuoja mirtį, neigimą, nusivylimą, yra šviesių gyvenimo spalvų kontrastas.

Čiurlioniui artimiausi ankstyvieji De Chirico metafizinės tapybos peizažai buvo nutapyti veikiant neoromantiniam misticizmui. Jie primena kupinas liūdesio, nerimo ir ilgesio haliucinacijas. Vizualinį Čiurlionio ir De Chirico paveikslų artimumą iš dalies galima paaiškinti tuo, kad juos sukurti paskatino analogiškos įtakos. Juk Čiurlionis taip pat žavėjosi iracionalizmo filosofija, Arnoldo Böcklino, Maxo Klingerio kūryba; tą patvirtina 1906 m. laiškai, kuriuose dalijamasi įspūdžiais iš Vakarų ir Centrinės Europos muziejų. Vėliau italų dailininką paveikė konstruktyvūs geometriniai Pablo Picasso kubizmo elementai, kurie nulėmė keistą žmones pakeičiančių manekenų traktavimą („Gatvės paslaptis su melancholija“, 1914, „Hektoras ir Andromacha“, 1917). Šie paveikslai skiriasi Čiurlioniui svetimu schemiškumu ir perdėm dekoratyviu plokštuminiu fono traktavimu, nebuvimu erdviškumo, kuris yra neatsiejama lietuvių dailininko tapybinės koncepcijos dalis.

De Chirico su Čiurlioniu sieja miesto tema ir gausus įvairių architektūros elementų panaudojimas. Lietuvių dailininko kūriniuose ypač išraiškingos fantastiškai interpretuojamos architektūrinės detalės: miestų bokštai, akvedukai, tiltai, vartai, įvairių šventyklų ir pilių siluetai, o italų dailininko – minėtus motyvus papildo sustingusios skulptūros. Vertikalūs miestų bokštų siluetai yra ypatinga Čiurlionio poetikos dalis. Jis domėjosi įvairių Rytų civilizacijų ir Vakarų viduramžių architektūros formomis, kurių reminiscencijos įamžintos metafizinio tarpsnio paveiksluose. Keliaudamas po Europą, jis žavisi gotikiniais Prahos bokštais. „Praha, – rašo jis, – labai gražus ir įdomus miestas. Visa nusmaigstyta senais gotikos bokštais; ypačiai senoji miesto dalis (kaip paprastai būna) yra tiesiog pasakiška. Nepaprasto gražumo juodi, amžių aprūkyti vartai, milžiniškom šventųjų statulom papuoštas tiltas, gatvės vietomis tokios siauros“. Neišdildomą įspūdį jam paliko „pasakiško grožio“ miestas Niurnbergas: „Kuo daugiau bokštų, tuo puikesnis miestas, kuo daugiau visokių meistrų, tuo galingesnis amžius.“

Be realistiškų miestų etiudų, Čiurlionis 1909 m. tapė įvairias fantastines metafizines kompozicijas, turinčias aliuzijų į Rytų civilizacijų, Vakarų Europos viduramžių miestų ir Vilniaus bokštų siluetus. Šios tendencijos atsiskleidė sutemas perteikiančiame blausaus dulksvo kolorito paveiksle „Miestas. Preliudas“, kurio cente skrieja Lietuvos herbo raitelį primenantis jojikas. Kitame nebūdingame dailininkui niūrių rudų spalvų paveiksle „Tvirtovė“ regimos aliuzijos į senovės Rytų architektūros formas. „Demone“ landšafto ir architektūrinės detalės yra tarsi slėpiningųjų demoniškųjų jėgų buveinės. Šaltos tamsiai melsvos paslaptingos spalvos sukuria baugią fantasmagoriją, tarsi pranašaujančią stiprėjantį blogųjų jėgų spaudimą.

Abu šie dailininkai skverbiasi pro regimybės skraistę į kitą – metafizinių vertybių – pasaulį ir artėja prie baugių nakties, beveik košmariškų sapnų pasaulio. Čia Čiurlionio pamėgta žalia spalva dabar simbolizuoja ne atgimstančią gamtą, pavasarį, džiaugsmą, gyvenimo ciklo nenutrūkstamumą, nemirtingumą, o sumaišyta su melsva įgauna naują mistinę prasmę – vidinį gamtinio ir viršgamtinio pasaulių sąryšingumą.

Šį neįprastą mistinį paslaptingumą Čiurlionio ir De Chirico kūriniuose sukuria įvairūs gamtos elementai, architektūriniai fantastinių ir realių bokštų, pilių, arkadų siluetai, irealios, turinčios didžiasimbolinę prasmę spalvos. De Chirico paveiksluose viešpatauja Viduržemio jūros baseino kultūros pasaulis su jam būdingais statiškais antikos architektūros elementais, o Čiurlionio kūryboje – aliuzijos į senųjų Rytų civilizacijų pasaulį arba tiesiog fantastiškai transformuoti įvairių praeities architektūros stilių rudimentai, kurių fone veikia nežemiškos mitologinės esybės.

Garsus ispanų kultūros teoretikas José Ortega y Gassetas, apibendrindamas XX a. meno raidą, įžvelgė pagrindinį bruožą, skiriantį jį nuo visų ankstesniojo meno tradicijų, kurį pavadino „dehumanizacija“. Ji visų pirma reiškiasi sentimentalumo, siužetiškumo, įvairių emocinių vertybių atsisakymu, atsiribojimu nuo išorinių aspektų; toks menas netgi neigia vadinamąsias „žmogiškas vertybes“, palieka vien tik estetinę dvasią. Žvelgiant į Čiurlionio paveikslus, mes nejaučiame tokio šalto atsiribojimo nuo pasaulio, greičiau priešingai, juose tarsi praveriamos durys į kosmoso platybes, tuo pačiu pasaulį prisijaukinant. Ar šiuo atveju teorija ir lieka „tik“ teorija?

Tai labai sudėtingas klausimas, kadangi Ortegos y Gasseto paskleistas „dehumanizacijos“ terminas vėlesnėje literatūroje įgavo kitas konotacijas ir neretai suvulgarinamas. Taikant šį terminą Čiurlionio kūrybos analizei, reikia elgtis labai apdairiai. Analizuodamas XIX a. pabaigos – XX a. pradžios didžiųjų meno reformatorių Picasso, Stéphane’o Mallarmé, Marcelio Prousto, James’o Joyce’o ir kitų kūrybą, Ortega išskyrė ryškiausią jų meno bruožą, vadinamąjį „naują estetinį jutimiškumą“, t. y. neigiamą šiuolaikinio menininko požiūrį į „žmogišką realybę“. Jame irgi vengiama gyvų formų, siekiama, kad meno kūrinys būtų tik meno kūrinys, aukštinama žaidybinė jo kilmė, ironiškumas ir atsiribojama nuo transcendencijos. Šį naująjį meninės kūrybos stilių, kuris formuojasi kaip tiesioginė reakcija į individo depersonalizaciją, jis pavadina „meno dehumanizavimu“. Tradicinės pakraipos menas siekė sukurti tokią pačią ar tobulesnę tikrovę, perteikti jos iliuziją, o naujasis dehumanizuotas menas sutelkia dėmesį į grynai estetines vertybes, pabrėždamas meninio objekto nerealumą ir sąlygiškumą.

Vadinasi, naujieji menininkai, sąmoningai vengdami tiesmukai realistiškai atspindėti tikrovę, siekia išplėsti meno pasaulį vaizduotės sukurtomis sąlygiškomis formomis, simboliais, metaforomis. Taigi naujasis dehumanizuotas menas sąmoningai krypsta į grynai estetinių muzikalių formų kūrimą. Todėl naujajame mene tikrovė sąmoningai iškraipoma, pakeičiama sąlygine schema, simboliu, metafora. Čia triumfuoja grynai individualus stilius, vengiama emocijų, sentimentalumo, siekiama išsaugoti nuotolį tarp tikrovės ir kuriamos naujos meninės realybės. Kai meno apvalymas nuo žmogiškojo prado pasiekia tokį lygį, jog šis vos pastebimas, tuomet, Ortegos manymu, susiduriame su tokiomis meninėmis vertybėmis, kurias įvertinti pajėgs tik tie, kurie pasižymi itin subtiliu meniniu skoniu.

Kalbant apie Čiurlionio sąsajas su ortegiška „meno dehumanizacijos“ samprata, būtina įvesti aiškias korektyvas, kadangi lietuvių dailininko autentiško meno koncepcija skirtingais kūrybinės evoliucijos tarpsniais patyrė esmines metamorfozes. Ankstyvajame literatūrinio psichologinio simbolizmo tarpsnyje jo estetinė autentiško meno koncepcija dar artima romantinei ir realistinei dailės tradicijai, o antrajame intensyvių naujų plastinių meninės išraiškos priemonių tarpsnyje jo estetika jau priartėja prie Ortegos „dehumanizuoto meno“ sampratos. Tą patį galima pasakyti ir apie „sonatinio“ periodo kūrinius, kuriuose išskirtinę svarbą įgauna rafinuota muzikalių plastinių formų architektonika. Akivaizdu, kad, žvelgiant į Čiurlionio kūrybą in corpore, negalima jos pateikti kaip klasikinės Ortegos dehumanizacijos teorijos iliustracijos, nes lietuvių menininkui nepaprastai svarbus buvo ne tik formalus, tačiau ir dvasinis, humanistinis, turintis galingą emocinį poveikį suvokėjui autentiško meno turinys.

Vis daugiau kalbama apie didelę Rytų Azijos dailės tradicijų įtaką Čiurlionio tapybai. Kaip būtų galima paaiškinti šiuos lietuvių dailininko Rytų ieškojimus? Ar galėtumėte plačiau pakomentuoti, kaip, jūsų nuomone, visa tai konkrečiai reiškėsi Čiurlionio kūryboje?

Čiurlionis buvo labai universalus menininkas ir, kaip anksčiau minėjau, labai gerai jautė savo epochos pulsą, įdėmiai žvelgė į skirtingas meno tradicijas, sugebėjo juose daug giliau, nei daugelis amžininkų, įžvelgti socialiai aktualius kultūros sluoksnius. Jis nuo jaunystės domėjosi Rytų tautų dailės tradicijomis. Skirtingai nei ankstyvajame kūrybinės evoliucijos tarpsnyje, kuriame regime iš Artimųjų Rytų civilizacijų pasisemtus įvaizdžius ir simbolius, brandus Čiurlionis atsisuko į Rytų Azijos (kinų, japonų) dailės tradicijas, kurios stipriai paveikė jo dailės stilių.

Brandus Čiurlionis daugiau tapė tempera ir pastele popieriuje arba šias technikas maišė viename kūrinyje. Pamėgta tempera padėjo dailininkui išgauti Rytų Azijos tapybai būdingus švelnius plastiškus piešinių kontūrus, skaidrius tonus ir pustonius, prislopintą dekoratyvumą, jautrius arabeskinių formų ir minkštų linijinių struktūrų santykius.

Čiurlionio pasaulėžiūra ir kūryba pagrįsta panteizmu, žmogaus vienovės su jį supančiu pasauliu idėja. Dauguma jo kūrinių atsirado paskatinti meditacijos, įsiklausymo į slėpiningus gamtos šifrus, susikaupimo, įdėmaus gilinimosi į konkretų gamtos reiškinį. Čiurlionis, kaip ir Rytų Azijos peizažinės tapybos meistrai, gamtovaizdį laiko natūralia, visa apimančia, su kosmoso sandara glaudžiai susijusia sistema. Jam artimas čan ir dzen tapytojų požiūris į tapybą kaip į maldą, susikaupimas, sugestyvumas, spontaniškumas, dvasios polėkių išlaisvinimas. Su dvasiškai artimiausia čan ir dzen peizažinės tapybos tradicija dailininką sieja ekstaziška meilė gamtai, subtilus koloritas, santūrumo, rimties, prislopinto, neryškaus grožio poetika, asketiškas didingumas, elegiška vienatvė, neišsakymo nuotaika, slėpiningo grožio ieškojimas. Čan ir dzen dailininkams būdingos asketiškos neužpildytos erdvės, paprastumo grožis ir aristokratizmas ypač įamžinta grafikos kūriniuose. Peizažuose Čiurlionis taikė judančią požiūrio taškų kaitą, komponavo daugiau asimetriškai, vengė aiškių kompozicinių ašių.

Čiurlionio paveikslų ciklams būdingas paslankus regos rakursas, duodantis galimybę suvokėjui laisvai klajoti regimų gamtovaizdžių erdvėje, kalvomis, miškais, keliais, takeliais. Šis pamatinis Rytų Azijos peizažinės tapybos principas, glaudžiai susijęs su vaizdo pateikimu iš paukščio skrydžio regos taško, Čiurlionio cikluose yra ne mažiau ryškus kaip Rytų Azijos peizažinėje tapyboje, kur dažniausiai vaizduojami didingi, miškais apaugę kalnai, raižomi tarpeklių, upių ir upelių. Nors plokščias, lygus lietuviškas kraštovaizdis niveliuoja paslankaus regos rakurso ir pasaulio vaizdavimo iš paukščio skrydžio efektą, Čiurlionio kūryboje („Himnas“, 1906/1907, „Miestas. Preliudas“, 1908/1909, „Angelas. Preliudas“, 1908/1909, „Piramidžių sonata. Allegro“, 1908, „Aukuras“, 1909 ir daugelyje kitų paveikslų) jis pranoksta dėl paveikslų rėmų atsiradusias erdvės ribas, nes suvokėjo vaizduotė nuklysta už regimojo pasaulio ar peizažo.

Ypač svarbi Čiurlionio paveiksluose tampa erdvės gelmės ir begalybės perteikimo problema, kurią pirmieji tapybos istorijoje ėmėsi spręsti didieji kinų peizažinės tapybos meistrai. Vakariečiai į pasaulį žvelgė tarsi pro atviras duris ar langą, o Rytų Azijos dailininkai pirmiausia siekė perteikti bekraštės erdvės, begalinės sklaidos įvairiomis kryptimis iliuziją. Nuo Leonardo da Vincio laikų optikos iškėlusi mokslinio pažinimo svarbą, Vakarų tapyba siekė, kad gamta tarnautų mokslui ir žmogui, o kupina begalinės pagarbos žmogaus rankų nepaliestam gamtos grožiui Rytų Azijos tapyba, priešingai, siekė išsaugoti pirmapradį sakralizuotos gamtos grožį ir taurumą.

Su Rytų Azijos peizažinės tapybos tradicija Čiurlionį sieja panteizmas, kosmouniversalizmas, meditatyvumas, polinkis į filosofiškumą, menų sąveikos, paprastumo poetikos ir simbolinės tapybos kilmės iškėlimas, dėmesys nuolatos besikeičiančiam kasdienės gamtos grožiui, erdvės bekraštybės aukštinimas, potraukis erdvinių planų santykiams, neužpildytiems plotams, siekimas peržengti paveikslo rėmus, vaizdavimas iš paukščio skrydžio aukštumų, kaligrafijos elementų naudojimas tapyboje, arabeskinių formų dekoratyvumo išryškinimas ir stilizacija, aukšta koloritinė kultūra, potraukis laikiniams besirutuliojantiems motyvams, spontaniškoms vingrioms linijoms ir ritmingų pakartojimų sureikšminimas, non finito, t. y. neišsakymo, estetinės užuominos principas. Čiurlionio paveiksluose kompozicinės struktūros dažniausiai skleidžiasi panoraminėje erdvėje ir laike. Jos sudaromos remiantis muzikiniu laikiniu pagrindinių temų, leitmotyvų, linijinių struktūrų bei arabeskinių formų plėtojimo principu. Čia itin svarbu dekoratyvumas: lanksčios linijos, kaligrafijos elementai, stilizuotos dinamiškai pasikartojančios arabeskinės formos, ritmo pagreitinimai ir sulėtinimai, padedantys išgauti muzikalumą.

O ką galėtumėte pasakyti apie Čiurlionio „kosmizmą“?

Skverbiantis į Čiurlionio pasaulėžiūrą ir meninės kūrybos laboratoriją, nekyla abejonių, kad „kosmizmas“ tiesiogiai siejasi su kita „universalumo“ sąvoka, kadangi abi jos išplaukia iš požiūrio į žmogų kaip esybę, išsiskiriančia universaliu turiniu, atviru požiūriu į pasaulį, įvairias civilizacijas, kultūros vertybes, simbolius, istoriją, būtį, į žmones nepriklausomai nuo jų rasinių, religinių, etninių ir kitų skirtumų. Kita vertus, „kosmizmas“ kartu yra ir universali kosminių procesų, žmogaus vietos Visatoje ieškojimo, gyvenimo ir mirties filosofija, ieškanti glaudaus žmogaus sąlyčio su jį supančiomis kosminėmis ir gamtinėmis stichijomis.

„Kosmizmas“ XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios Vakarų kultūroje, ir ypač Rusijos imperijoje, reiškėsi įvairiose kultūros, filosofijos, religijos, literatūros ir meno srityse kaip reakcija į įvairias apokaliptines ir istoriosofines pasaulinės katastrofos, kultūros krizės nuojautas. Kartu tai buvo reakcija į merkantilaus materializmo kasdieniame gyvenime ir vulgaraus pozityvizmo mokslinio pažinimo srityje įsigalėjimą. Iš čia kyla kosmizmo šalininkams būdingas spontaniškas siekimas išsivaduoti iš vulgaraus mechanicistinio pasaulėvaizdžio, išplėsti pažinimo ir žmogaus dvasios horizontus.

Kosminės temos ištakų tikriausiai reikia ieškoti dailininko vaikystėje, kuomet jo pasaulėjautai stiprų poveikį turėjo tėvas – aistringas gamtos mylėtojas, kuris daug laiko praleisdavo meškeriodamas Druskininkų apylinkėse, kur neretai pasilikdavo nakvoti gamtoje. Jis buvo tikras savo nepraktiško tėvo dzūko, klajotojo bekraštybėse žmogaus-kūrėjo sūnus. Tėvas įskiepijo sūnui meilę gamtai, susidomėjimą žvaigždžių pasauliu, bekrašte kosmine erdve. Iš čia plaukia Čiurlionio kūrybai būdingas nakties, sutemų poetizavimas. Susidomėjimą naktyje spindinčiu žvaigždėtu dangaus skliautu jis išsaugojo visam gyvenimui; tai susipynė su dėmesiu senųjų Rytų civilizacijų mitams, kuriuose kosminei temai teko išskirtinė vieta.

Jis visą gyvenimą domėjosi Rytų astronomija, kosmologija, kosmogoniniais mitais, įvairiais amžiaus pradžioje populiariais ezoteriniais mokymais, kuriuose svarbus vaidmuo teko kosminiams vaizdiniams. Žinias apie kosmologinius senovės Rytų tautų mitus, požiūrius į kosminės erdvės sandarą Čiurlionis sėmėsi iš Camille’io Flammariono ir kitų amžių sandūroje populiarių knygų.

Ciklas „Zodiako ženklai“ (1907) priskiriamas labai svarbiam dailininko kūrybinės evoliucijos tarpsniui, kuomet jis tolsta nuo ankstyviesiems „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ tarpsnio kūriniams būdingos ikonografijos. Praėjęs trumpą, tačiau labai svarbų formalių ieškojimų tarpsnį, kuomet kūrė labai artimus abstrakcijai ir poetiniam siurrealizmui paveikslus, dailininkas pradeda tapyti nauja, daug santūresne dekoratyvine maniera.

Naujas Čiurlionio „kosmizmo“ raidos etapas siejasi su brandaus trečiojo „sonatinio“ periodo kūriniais, kuriuose jis, ieškodamas glaudesnės tapybos ir muzikos sąveikos, pasiekia įstabios meninės formos harmonijos.

1908 m. rudenį sukurta „Žvaigždžių sonata“, kurioje išskirtinę svarbą įgauna iš japonų dekoratyvinės tapybos perimta įvairių arabeskinių ir sferinių formų sąveika, jautriai perteikianti kosminių galaktikos ūkų atmosferą. Abu ciklo paveikslai, kaip ir triptike „Raigardas“, apjungiami horizontalia linija, simbolizuojančia Paukščių taką.

„Žvaigždžių sonatoje“ Čiurlionis nesižavi efektingais spalviniais santykiais, plėtoja savo plastines idėjas prislopintų tonų ir pustonių gamoje. Paveikslai išsiskiria ypatingu rafinuotumu, jautriais spalvų ir formų santykiais. Skirtingai nuo daugelio savo amžininkų, susižavėjusių Tolimųjų Rytų daile, kurie perėmė iš jos tik išorinius požymius, Čiurlioniui pavyko įsiskverbti į jos estetikos esmę. Jis atveria erdves poetinių asociacijų skrydžiams, natūraliam spontaniškam vaizdinių polėkiui, visiškai pasikliaudamas savo intuicija. Tai padeda jam įveikti išorinio pasaulio aprašinėjimo ribotumą ir paversti savo geriausias kosmines vizijas filosofine būties interpretacija.

Savotiška kulminacija ir užbaigiančiu kosminės temos Čiurlionio kūryboje akordu tapo metafizinės pakraipos didžiausias jo paveikslas „Rex“, kuriame jis įkūnijo seniai puoselėtą vientisos kosminės erdvės simfoniją. Ši 1909 m. Sankt Peterburge sukurta sudėtinga kompozicija pareikalavo iš dailininko daug kūrybinės energijos. Pradinis dailininko sumanymas, sprendžiant pagal išlikusius eskizus, patyrė esmines metamorfozes. Jo ankstyvuosiuose variantuose vyravo ankstesniems kosminės temos paveikslams būdingas žalias koloritas, tačiau darbo eigoje jis pakeitė sumanymą ir įvedė šiltesnę, skaidrią rusvai rudą spalvinę gamą.

Šiame apokaliptinių ir istoriosofinių motyvų kupiname paveiksle itin išryškėjo Čiurlioniui būdingas kosminis universalizmas, sugebėjimas apjungti į vieningą visumą skirtingus bekraštės kosminės erdvės aspektus ir perteikti savo kosmines vizijas. Čia kosminiai motyvai praranda „Zodiako ženklams“ ir „Žvaigždžių sonatai“ būdingą anapusiškumą ir tampa intymesniais. Paveiksle „Rex“ viešpatauja simetriška kompozicija, sąlygojama noro įvesti į kosminių stichijų pasaulį visa aprėpiantį tvarkos ir harmonijos dėsnį. Vaizdinės „Rex“ sistemos mįslingumas ir sudėtingumas dar gyvam esant dailininkui, ir ypač po jo mirties, iššaukė daugybę skirtingų paveikslo turinio interpretacijų.

Galime teigti, kad Čiurlionis buvo vienas iš tų didžiųjų XX a. pradžios menininkų, kurių kūryboje savitai atsispindėjo tuo metu populiarėjančio kosmizmo idėjos, kurios savitai atsispindėjo universalistinėje menininko pasaulėžiūroje ir tapyboje. Pradėjęs nuo susižavėjimo literatūrinio psichologinio simbolizmo poetika, Čiurlionis savo kosmine tema sukurtuose paveiksluose praėjo sudėtingą dvasinę evoliuciją. Susidomėjimas formaliais ieškojimais, Tolimųjų Rytų dailės principais ženkliai pakeitė Čiurlionio plastinę kalbą ir padėjo jam antrame dvasinės evoliucijos tarpsnyje sukurti vientisą kosmizmo dvasios kupiną ciklą „Zodiako ženklai“, kuris atvėrė kelią į kokybiškai aukštesnį kosminių vizijų įkūnijimo etapą, atsiskleidusį geriausiuose „sonatinio“ („Žvaigždžių sonata“) ir „metafizinio“ („Rex“) periodų kūriniuose. Čiurlionio „kosmizmo“ fenomenas iki šiol išlieka gyvu mokslinių diskusijų objektu ir audrina meno mylėtojų vaizduotę.

 

***

Čiurlionio genijaus įtakos orbita: pokalbis su Antanu Andrijausku (I dalis)

Čiurlionio genijaus įtakos orbita: pokalbis su Antanu Andrijausku (II dalis)