Pokalbis su filosofu, kultūrologu, menotyrininku prof. Antanu Andrijausku apie iškilų lietuvių menininką – dailininką bei kompozitorių – Mikalojų Konstantiną Čiurlionį ir jo genijaus įtakos orbitą. Profesorių kalbina Tautvydas Vėželis.:

 

M. K. Čiurlionis iš tikrųjų buvo originali, neįtikėtinai dosniai gamtos apdovanota asmenybė. Ką jūs galėtumėte pasakyti apie šio menininko kūrybinio potencialo ypatumus?

Norint geriau pažinti tokio sudėtingo menininko, koks buvo Čiurlionis, kūrybinį palikimą, tikslinga pasinerti į jo intelektualinę biografiją ir kūrybinę laboratoriją, aiškintis pagrindinius jo kūrybinio potencialo segmentus, jų funkcionavimo ypatumus, šio menininko sugebėjimus, intelektualinius siekius, santykį su gamtos pasauliu, supusia kultūrine, menine aplinka, – tuomet atsiveria probleminiai aspektai, daug menkiau regimi tradicinėse aprašomose analizėse, ir menininko kūryba tampa geriau suprantama.

Jau vaikystėje Čiurlioniui būdinga kūrybinė energija, ypatingas pasaulio suvokimo aštrumas, laki vaizduotė, fantazijos guvumas. Unikalių muzikinių sugebėjimų išryškėjimas ankstyvoje Čiurlionio vaikystėje liudija apie svarbų jo įgimtų sugebėjimų vaidmenį. Jis buvo genialus vaikas, jau 5 m. amžiaus stebinęs suaugusius unikalia klausa ir sugebėjimu improvizuoti. Tėvas, vėliau pedagogai kunigaikščio Oginskio dvaro orkestre jam suteikė muzikavimo pradmenis ir atvėrė muzikos pasaulio žavesį, vėlesnės muzikos ir dailės studijos Varšuvoje, tobulinimasis Leipcigo konservatorijoje, domėjimasis įvairiomis humanitarinės kultūros sritimis, atkaklus darbas skirtingose meno srityse padėjo jam išplėtoti savo įgimtą kūrybinį potencialą.

Glaustai tariant, Čiurlionio asmenybė sudaro skirtingų žmogiškos veiklos formų, sugebėjimų kompleksą, kuriame kiekvienu konkrečiu atveju savitai reiškiasi įvairūs menininko kūrybinio potencialo elementai: gaivališkas kūrybiškumas, vaizduotė, fantazija, metaforinis mąstymas, diskursyvus ir intuityvus pažinimas, mintis, jausmas ir pan. Sudėtingiausia yra tai, kad šis kompleksas „nenori“ pasiduoti sistemingai analizei, jis nuolatos išsprūsta iš netobulų tokias subtilias neretai psichologinio pobūdžio struktūras tyrinėjančių mokslinio pažinimo instrumentų. Akivaizdu, kad ne tik menininko kūrybinio potencialo elementų veikla, „funkcionavimas“, tačiau ir individualios pagrindinės kūrybinio proceso fazės sunkiai paklūsta objektyviai analizei, tiesioginiam stebėjimui, metodiškam preparavimui.

Išskirtiniais Čiurlionio kūrybinio potencialo bruožais yra tiek įgimti, tiek ir atkakliu kūrybiniu darbu išplėtoti gabumai: laki vaizduotė, fantazija, darbštumas, plati išgyvenimų skalė, imlumas išorinio pasaulio įspūdžiams, mąstymo originalumas, naujovių pojūtis, nuolatinis tobulumo siekimas ir noras išplėsti emocinių išgyvenimų skalę. Genialumas, lyginant su talentu, dažniausiai siejasi su kokybiškai aukštesne minėtų visuotinių žmogiškų funkcijų ar įgimtų savybių ir unikalių menininko kūrybinių galių sklaida, padedančia įsiskverbti į kitiems nepasiekiamų pasaulių gelmes, sukurti kokybiškai naujus originalius universalią žmogišką prasmę įgaunančius kūrinius, kurie laikui bėgant nepraranda grožio ir aktualumo. Iškart norėčiau pabrėžti, kad Čiurlionio atvejis mums akivaizdžiai parodo, jog vien įgimtų išskirtinių sugebėjimų kūrybingos asmenybės sklaidai nepakanka; tam reikalingas asmenybės kryptingas centruotumas, didžiulis darbštumas, nuolatinis profesinių įgūdžių, juslių tobulinimas ir pan., t. y. tie veiksniai, kurie galutinėje išdavoje sąlygoja unikalius estetiškai vertingus kūrybinės veiklos rezultatus.

Iš minėto unikalaus kūrybinio potencialo plaukė Čiurlioniui būdingas kūrybinių siekių novatoriškumas, išradingumas, polinkis į eksperimentavimą, tikėjimas savo įžvalgomis ir kūrybinėmis galiomis, pagarba tradicijai ir kartu maištavimas prieš ją, perspektyvių ateities meno raidos tendencijų jausmas, kuris derinosi su užsisklendimu nuo išorinio pasaulio. Daugelis minėtų menininko kūrybinio potencialo segmentų glaudžiai siejosi su stebėtinu darbštumu, asmenybės centruotumu, sugebėjimu susitelkti ties konkretaus uždavinio įgyvendinimu, tobulumo siekiu, apibendrinimo galia. Šio menininko asmenybėje žavi sąžiningumas, nebijojimas rizikuoti savo reputacija ir prarasti laiką kūrybiniuose ieškojimuose, sugebėjimas kontroliuoti vaizduotės polėkius, pasitelkti įvairius racionalius struktūrinius kūrybos metodus, nuosekliai išmąstytas meninės išraiškos priemones, padedančias įveikti kūrybos procese iškylančias problemas ir sunkumus. Lygiagrečiai reiškiasi ir intuityvios tendencijos: polinkis į improvizaciją, žaismingumą, simbolinį, metaforinį mąstymą. Neatsitiktinai Čiurlionio „muzikalios tapybos“ įgyvendinimo projektas buvo vienas sėkmingiausių ir harmoniškiausių mums žinomoje pasaulinio meno istorijoje ir pavertė jį reikšminga pereinamojo tarpsnio nuo neoromantinės meno tradicijos prie tragiškojo modernizmo figūra.

Ką galėtumėte pasakyti apie unikalaus Čiurlionio kūrybinio potencialo sklaidos ypatumus meninės kūrybos procese ir kokius šio menininko charakterio bruožus išskirtumėte kaip svarbiausius ir dariusius didžiausią poveikį jo kūrybai?

Kupina mįslingos simbolikos daugiasluoksnė Čiurlionio asmenybė ir kūryba nuo pat jos teorinės refleksijos pradžios buvo įvairių mokslo sričių specialistų – filosofų, estetikų, dailėtyrininkų, muzikologų, psichologų – tyrinėjimo ir nesibaigiančios polemikos objektas. Unikalų Čiurlionio fenomeną galima nagrinėti įvairiai, pasitelkiant jo spalvingos intelektualinės biografijos faktus ir stulbinantį savo įvairove kūrybinį palikimą. Čiurlionis itin įdomus kaip izoliuota, autonomiška, savo meto kultūros ir meno raidos tendencijas sugėrusi ir skirtingomis kūrybos formomis savitai jas išreiškusi asmenybė.

Čiurlionio asmenybei būdingas ne tik minėtas universalumas, novatoriškumas, maksimalizmas, gaivališkas savo kūrybinių galių suvokimas, bet ir vidinis prieštaringumas: jis spontaniškai siekia įgyvendinti savo didžius sumanymus ir sykiu suvokia, jog tai – nepasiekiamas idealas. Šitai ir lėmė vidinį jo gyvenimo bei kūrybos dramatizmą. Gilinantis į intelektualinės biografijos faktus, viena vertus, iškart į akis krinta jo polinkis į melancholiją, atsiribojimas nuo išorinio pasaulio, charakterio minkštumas, perdėtas asmenybės impulsyvumas, jausmingumas, jautrumas išorinio pasaulio įspūdžiams, sielos pažeidžiamumas, ne visuomet sugebėjimas ginti savo poziciją, kūrybinės veiklos teritorijas, ypač kai tai liesdavo su jo asmenybės interesais susijusius dalykus.

Kita vertus, jis buvo itin reiklus sau, nuolat degė naujais sumanymais, siekė tobulumo įvairiose srityse ir nesitenkino pasiektu. Jam buvo svarbiau iškelti naują idėją, suvokti jos esmę, nei ją įgyvendinti praktiškai. Tai paaiškina daugelio jo dailės, muzikos, literatūros kūrinių neišbaigtumą, kurį galime traktuoti ir kaip sąmoningą nuostatą, kadangi neišsakyme, estetinėje užuominoje jis regėjo visa ko pradžią, galingą būties potenciją. Šiuo požiūriu Čiurlionis buvo klasikinis menui atsidavusio intraverto tipas (šiuo požiūriu jis primena Rytų Azijos menui pašventusius savo gyvenimą vadinamuosius „meno kelio“ adeptus, kurie atsiribodavo nuo titulų, išorinių būties formų ir pasišvęsdavo kūrybai, gamtos kontempliacijai ir įprasminimui). Autentiškas menas Čiurlioniui taipogi buvo aukščiausia vertybė, vardan kurios galima aukoti daugybę kitų kasdienio gyvenimo dalykų.

Nepaisant daugybės mėginimų tiksliau apibrėžti šiai unikaliai asmenybei būdingą specifinę ar ypatingą psichinę sandarą, iki šiol niekam nepavyko to padaryti, kadangi visos išskirtinio talento asmenybės skirtingos, joms būdingas toks individualumas, kuris nepaklūsta bendriems dabartinės meno psichologijos dėsniams ir schemoms.

Iš tikrųjų ne tik Čiurlionio, tačiau ir bet kokio kito išskirtinio meninio talento galia, kokybė ir apskritai jo egzistavimo faktas nenustatomas jokiais klinikiniais stebėjimais ar testais, kadangi vieni puikūs duomenys konkretaus kūrėjo asmenybėje gali sugyventi greta kitų menkai išplėtotų, netgi liguistų, o dar vienų netgi nepaprastai aukštas rodiklis visiškai negarantuoja reikšmingų kūrybinės veiklos rezultatų. Gvildenant tokių sudėtingų menininkų kaip Čiurlionis kūrybinio potencialo funkcionavimą, negalima ignoruoti ir įvairių kompensacijos mechanizmų poveikio, kuomet vienų menkai išplėtotų kūrybinio potencialo komponentų funkcijas sėkmingai perima ir atlieka kiti. Tai nepaprastai svarbus leitmotyvas tyrinėjant specifines Čiurlioniui svarbias menų sąveikos ir sinestezijos problemas Tai, kas išskirtinių gabumų asmenybę, kokia buvo Čiurlionis, paverčia išskirtiniu talentu, yra ne tiek unikalus kūrybinis potencialas, bet pirmiausia sugebėjimas meninės kūrybos procese kryptingai pajungti sudėtingiausius savo kūrybinio potencialo komponentus sudėtingiausiems kūrybinės veiklos uždaviniams. Meninės kūrybos proceso išdavoje gimę kūriniai gali būti susiję su skirtingais menininko potencialo elementais, sudėtingiausiomis įvairių gabumų kombinacijomis, tačiau tame visiškai nėra nieko mistinio, kadangi šie gabumai visada yra tik tiesioginis visuotinių žmogiškų funkcijų ir kiekvienu konkrečiu atveju atskirų kūrybingos asmenybės kūrybinio potencialo komponentų suintensyvėjimas.

Per savo neilgą gyvenimą Čiurlionis sukūrė daug įvairaus žanro ir įvairių meno sričių kūrinių. Jo kūrybinė evoliucija stebina netikėtomis metamorfozėmis ir įstabiais praregėjimais. Ką galėtumėte pasakyti apie Čiurlionio kūrybinės evoliucijos kelią ir pagrindinius jo etapus?

Iš tikrųjų Čiurlionio kūrybinis palikimas yra gausus ir įvairialypis, stulbinantis kūrybinių polėkių drąsa, originalumu ir įvairove. Akivaizdu, kad Čiurlionio – muziko, literato ir ypač labiausiai mus dominančio dailininko – kūrybinė evoliucija buvo neįtikėtinai greita: ji prasidėjo 1903 m. o ryžtingas posūkis į specifines plastines modernistinės dailės problemas išryškėjo tik 1906–1907 m. žiemą ir baigėsi 1909 m. Per šešerius metus jis nuėjo sudėtingą kelią nuo ankstyvųjų simbolistinės estetikos įtakoje sukurtų kūrinių per įvairius modernistinius ieškojimus prie savito muzikalios „sonatinio“ periodo tapybos stiliaus sukūrimo. Šių pokyčių giluminių priežasčių ir raidos vidinės logikos reikia ieškoti tiek veržliuose to meto kultūros bei meno raidos procesuose, tiek vidinėje šio neįtikėtinai imlaus išorinio pasaulio įspūdžiams menininko evoliucijoje.

Retrospektyviai žvelgiant, Čiurlionio nueitas kelias žavi atradimais, netikėtais posūkiais, fantazijos polėkių įvairove, mįslingais, alogiškais, neretai bauginančiais vaizdiniais, keistomis svajingomis vizijomis. Kita vertus, tapytojo Čiurlionio stilius patyrė stulbinančius pokyčius. Jo tapybinėje evoliucijoje galima mus dominančiu aspektu išskirti keturis sąlyginai savarankiškus tarpsnius, nors čia, tikriausiai, moksliniu požiūriu korektiškiau būtų vartoti sąvoką „stilistines metamorfozes“: 1) ankstyvąjį „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ (1903–1906), kuriame vyrauja simbolistinė ikonografija ir literatūriškas vaizduojamųjų siužetų traktavimas; 2) „naujų plastinės išraiškos priemonių ieškojimo ir individualaus stiliaus formavimosi“ (1906–1907), kuriame išryškėjo abstrakcijos ir poetinio siurrealizmo tendencijos; 3) „sonatinį“ (1908–1909), kuriame išryškėja saviti muzikalumo tapyboje ieškojimai ir 4) lygiagrečiai besiskleidžiantis – „metafizinis siurrealistinis“ (1908–1909), su artimomis Giorgio De Chirico „metafizinei tapybai“ apraiškomis.

Ankstyvajame „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ etape Čiurlionis kuria didžios simbolinės prasmės kupinus paveikslus, kuriuose vyrauja bibliniai ir iš Artimųjų Rytų civilizacijų istorijos pasisemti motyvai. Plėtojantis analitinėms ir sintetinėms kūrybos tendencijoms, – ypač nuo 1906–1907 metų žiemos, kai į jo dėmesio centrą iškilo formalių plastinių meno kūrinio komponentų svarba, – anksčiau viešpatavusios antropomorfinės mitinių vaizdinių sistemos nuslinko į antrą eilę. Nykstant siužetui ir meninės formoms įgaunant vis didesnį autonomiškumą, fantazijos antrame „naujų meninės saviraiškos formų ieškojimo“ periode įgavo abstraktesnį pavidalą, o brandžiajame „sonatiniame“ periode jos jau yra schematiškos, nustelbiamos formalių plastinių muzikalumo perteikimo galimybių ieškojimų. Antropomorfiniai fantastiniai mitiniai vaizdiniai nauju pavidalu atgimsta tik vadinamajame „metafizinės tapybos“ tarpsnyje, kuris skleidėsi beveik tuo pačiu metu kaip ir „sonatinio“ periodo kūriniai.

Kokį dailininko kūrybos darbų ciklą išskirtumėte, ir kodėl jis jums atrodo ypatingiausias? Galbūt galėtumėte atkreipti dėmesį į kokį nors vieną ypatingą darbą?

Tai perdėm keblus uždavinys, nes, mano akimis žvelgiant, Čiurlionis tikrai nėra kokio nors vieno išskirtinio kūrinio autorius. Man nepaprastai artimas jo vėlyvasis vadinamasis „sonatinis“ dailės periodas, kurio tobuliausiu kūriniu, tarsi atsakydamas į jūsų klausimą, įvardinčiau triptiką „Jūros sonatą“. Tik išsakius šį teiginį, iškart norisi jį paneigti arba papildyti kitais meniniu požiūriu ne mažiau vertingais paskirais „Pavasario sonatos“, „Vasaros sonatos“, „Piramidžių sonatos“, „Žvaigždžių sonatos“ darbais. Vientisiausia ir brandžiausia, greta minėtos „Jūros sonatos“, laikau „Žalčio sonatą“.

Zalcio sonata Ct8

Zalcio sonata Ct9

Zalcio sonata Ct10

Zalcio sonata Ct11

Kokie buvo Čiurlionio ryšiai su neoromantinėmis meno kryptimis ir ypač su simbolizmu?

Ankstyvąjį Čiurlionį veikė simbolizmas, secesija, Jugendstil, Art Nouveau ir kitos neoromantinės kryptys. Gvildenant Čiurlionio kūrybą, tradiciškai pernelyg daug dėmesio buvo kreipiama į visokius ideologinius ir beletrizuotus jo ankstyvojo „literatūrinio psichologinio simbolizmo“ tarpsnio aspektus. Taigi literatūriškumas dažnai užgoždavo formalią stilistinę jo kūrybos analizę, buvo primirštama pamatinė menotyros aksioma, jog „menas pirmiausia yra konkrečios meno rūšies formų kalba“.

Čiurlionis ankstyvajame literatūrinio psichologinio simbolizmo tarpsnyje sukūrė savitą, glaudžiai susijusį su įvairiais mitais ir legendomis alegorijų ir simbolių žodyną, kuriam būdingas principinis daugiareikšmiškumas ir situatyvumas. Ji glaudžiai siejasi su pasąmonės gelmėse gyvuojančių archajiškų archetipinių provaizdžių visuma, kuri sukuria autonomišką, paralelinį realiam, artimą aiškeriagiams vizijų pasaulį.

Simbolistinio orientalizmo paveiktuose Čiurlionio paveiksluose archetipiniai vaizdiniai susipina su baltiškaisiais ir įvairiais to meto ezoteriniuose mokymuose itin populiariais hebrajų, egiptiečių, babiloniečių, persų, vedų ir krikščionių mitologijos simboliais bei įvaizdžiais. Tai jo paveiksluose iškylantis Saulės, Pasaulio gyvatės (žalčio), galingo paukščio, žuvies, luoto, tilto ir centrinis Pasaulio medžio simbolis, kuris dėl įvairių modifikacijų tampa sakraliniu kalnu, Šventykla, Gyvybės, Pažinimo, Vaisingumo medžiais, Visatos stulpu, kosmine ašimi, simbolizuojančia vidinį axis mundi, Dangaus, Žemės, Vandens ir Pragaro sąryšį. Lėtai augantis vertikalus medis čia, be axis mundi simbolikos, yra jėgos, didingumo, dinamiškos gyvybinės energijos išraiška, priešpriešinama statiškam akmens gyvenimui. Medis ir akmuo kartu simbolizuoja mikrokosmosą, nuolatinius būties virsmus. Kylančios medžių šakos ir vertikalios kitų augalų linijos – judėjimas į dangų, amžinybė, gyvenimo tėkmė, o visada žaliuojantis medis – amžinas gyvenimas, nemirtingumas, metantis lapus medis – nuolat atsinaujinantis pasaulis, cikliškas prisikėlimas ir atgimimas. Gamtos apraiškoms Čiurlionis neretai teikė asmeninius bruožus, pabrėžė jos intymumą. Daugelis jo paveiksluose vaizduojamų gamtos reiškinių, objektų, gyvūnų įgyja antropomorfinį, t. y. sužmogintą, pavidalą (netgi kalnai tarsi gyvos esybės).

Apskritai ankstyvajam jo tapybinės evoliucijos tarpsniui būdingi mįslingi siužetai ir ryškios efektingos kontrastuojančios spalvos. Vienu ryškiausių šio tarpsnio kūrinių, atspindinčių Čiurlionio dvasinius ieškojimus, laikyčiau „Ramybę“ (1903/1904), kurią galima aiškinti ir kaip savotišką psichologinę jo dvasios būsenų atspindį ir kartu – kompensaciją. Viena vertus, tai klasikinė jo to meto kūrybai būdinga vakaro motyvų ir dvasinių išgyvenimų išraiška, kita vertus, tai ne tradicinis vakaro peizažas, o metafizinių motyvų prisodrintas paveikslas, kuris atspindi tiek simbolizmą, tiek ir tuometinei Čiurlionio estetikai būdingą užslėptų mįslingų esmių ieškojimą.

Iš Artimųjų Rytų ir Indijos civilizacijų perimti simboliniai vaizdiniai, mitologiniai ir religiniai motyvai, ikonografiniai elementai Čiurlionio kūriniuose papildyti abstrakčia iš Rytų mitologijos nusižiūrėta geometrinių ženklų, skaičių, spalvų simbolika – apskritimu, Saulės ženklu, simbolizuojančiu būties pilnatvę, gyvybę, tobulybę, trikampiu – aukščiausią išmintį, keturkampiu – stabilumą. Ankstyvuosiuose paveiksluose taip pat regime įvairius rytietiškos kilmės ornamentus, archajiškų rašmenų imitaciją, natūralistinius motyvus, rėksmingas spalvas ir juslinį tapomų formų traktavimą („Laidotuvių simfonija“, 1903, „Ožiaragis“, 1904, „Rytas“, 1904, „Tvanas“, 1904/1905, „Pasaulio sutvėrimas“, 1905/1906). Šiuose paveiksluose vyrauja Senojo Testamento kultūrinės erdvės simboliai. Gausūs rytietiški elementai – architektūriniai siluetai, detalės, ornamentinės struktūros ir simboliai – aiškesni ne Čiurlionio tapyboje (čia jie pridengiami dailininkui būdinga simboline apibendrinta forma, metaforomis, spontaniškomis asociacijomis, netikėtai ryškiais spalviniais sprendimais), o piešiniuose.

Ką galėtumėte pasakyti apie tapybos ir muzikos sąveikų ieškojimą romantikų, simbolistų ir Čiurlionio amžininkų kūriniuose?

Čiurlionis iš tikrųjų savo tapybos ir muzikos sintezės siekiais buvo savotiška tarpinė figūra tarp neoromantikų, ypač tarp simbolistų ir naujosios XX a. dailininkų kartos, ryžtingai atmetusios pirmtakų sintetinių siekių literatūriškumą. Su romantikais ir simbolistais jį sieja ikonografinių elementų pomėgis, polinkis į mįslingus simbolius, metaforas, asociatyvumą, psichologizmą, žavėjimasis efektingais spalviniais santykiais. Su antraisiais – maksimalizmas, dėmesys muzikaliai plastinių formų architektonikai, vidiniams tapybos ir muzikos sąveikos dėsniams. Čiurlionis nebuvo abejingas jaunųjų menininkų maksimalistiniams siekiams, jų maištui prieš akademinės dailės sustabarėjimą.

Romantikų meno filosofijos poveikyje tapusi visų meno rūšių idealu ir savotišku hegemonu, muzika romantizmo epochoje skverbėsi į kitus menus, tačiau, sąveikaudama su jais, kėlė dailininkams daug sudėtingų problemų. Kai menų sąveikos tikslu tapdavo giminingos būties forma, medžiagiškumu bei išraiškos priemonėmis meno rūšys, jos nesunkiai paklusdavo vieningai estetinei programai ir pagimdydavo kokybiškai naują meninių vaizdinių sistemą, pasižyminčią kur kas stipresniu estetiniu poveikiu. Tačiau ieškant muzikos (laikinis menas) ir tapybos (erdvinis menas) sąlyčio taškų, kilo daugybė objektyvių sąveikos trukdžių. Juk buvo negalima mechaniškai apjungti menų, turinčių skirtingos būties formas ir medžiagiškumo savybes.

Romantikai intuityviai jautė, kad muzikalumas tapyboje turėtų teikti stebėtojui naujų sudėtingų įvaizdžių sugestijas, plėtoti meninę mąstyseną, išryškinti geidžiamą jos metaforiškumą; išlaisvinti menininko fantaziją nuo griežtos išankstinės reglamentacijos, nusistovėjusių kūrybos stereotipų. Tačiau romantikų menų sąveikos teorija buvo dar perdėm neapibrėžta, miglota, kad sugebėtų išspręsti objektyviai dailininkams iškilusias tapybos ir muzikos sąveikos problemas. Todėl XIX a. pirmosios pusės romantinės pakraipos dailininkai daugiausia apsiribojo tiesmukišku literatūrinių siužetų muzikinėmis temomis bei muzikinių pavadinimų perkėlimu į tapybą. Pvz., Moritzas von Schwindas (1804–1871) paveikslų ciklui („Simfonija“) bei šio ciklo paveikslams suteikė muzikinius pavadinimus. Gilesni ryšiai su muzika atsiskleidė anglų poeto ir dailininko Williamo Blake’o (1757–1827) paveiksluose, graviūrose, iliustracijose Biblijai, bei Dantės, Williamo Shakespeare’o, Johno Miltono knygoms. Temperamentingo dailininko kūriniams būdingas lyrinis muzikinis atspalvis, gaivališkos kompozicijos, raiški faktūra ir dinamiškas linijų piešinys. Apibendrinant romantikų menų sąveikos trūkumus, galima konstatuoti, kad juos lėmė teorijos stoka, dailininkų sintetinių siekių nenuoseklumas, nenoras giliau pažinti tapybos ir muzikos meninės raiškos priemones bei kompozicijos principus.

Tolesnis tapybos ir muzikos sąveikos etapas susijęs su simbolizmu. Simbolistai, persiėmę Arthuro Schopenhauerio ir Friedricho Nietzsches idėjomis, sekdami romantikais, atgaivino „muzikinės dvasios“ universalumo idėją. Iš romantikų jie perėmė ne tik nostalgijos, tragiško likimo, ekstatiško grožio išaukštinimo leitmotyvus, bet ir visa tai jungiantį muzikalumo kultą. Žymiausi simbolizmo teoretikai Jeanas Moréas, Joris-Karlas Huysmansas, Stéphane‘as Mallarmé, Paulis Verlaineas daug kalba apie visa aprėpiančią muzikos dvasią, kuri neva padedanti menui atskleisti nežemiškų, „tikrųjų“ vertybių esmę, suteikti joms ypatingą mįslingumą. Muzikalumas, tapęs meno autentiškumo požymiu, simbolizmo epochoje stipriai veikė kitas meno rūšis. Tapybos ir grafikos srityje (Aubrey Vincent Beardsley, Arnold Böcklin, Max Klinger, Franz von Stück, Hans von Marées, Ferdinand Hodler, Odilon Redon, Gustave Moreau, Alfons Mucha) ryškėja pastangos vaizduojamosios dailės raiškos priemonėmis išgauti muzikalumą, užšifruotais simboliais išreikšti jautriausius dvasios poslinkius. Muzikalumas, anot A. Böcklino, tobuliausiai išreiškia metafizinę, nepaaiškinamą daiktų ir reiškinių esmę. Muzikinę tapybą suvokiančiam žmogui jis kelia daugybę poetinių asociacijų ir vizijų, tarsi susijusių su nepasiekiamomis būties gelmėmis.

Emocinę spalvos jėgą išryškino amerikiečių dailininkas Jamesas Whistleris (1834–1903). Jis žengė reikšmingą žingsnį tapybos ir muzikos sąveikos link. Muzikinių tonų seka jam siejosi su ritmingu spalvų žaismu. Laikydamas muziką „girdimąja poezija, o tapybą – regimąja“, siužeto ryšius su garsų bei spalvų harmonija jis laikė neįmanomus. Rytų Azijos ir impresionistinės dailės veikiamas, paletėje jis intensyviai ieškojo muzikos garsų analogų. Jo paveikslams „Baltų ir auksinių tonų noktiurnas. Senas Batersio tiltas“ (1875) ir „Juodų ir auksinių tonų noktiurnas. Krentanti raketa” (1874) būdingas Rytų dailės spontaniškumas, aukšta koloritinė kultūra, meninio vaizdo glaustumas. Tai J. Whistlerio paveikslams suteikia gilesnį, negu daugeliui jo amžininkų, emocinį ryšį su muzika.

Spręsti dekoratyvinės tapybos ir muzikos sąveikos uždavinius buvo linkęs talentingas Vienos secesijos lyderis Gustavas Klimtas (1862–1918). Šis ekscentriškų linijų meistras buvo aistringas japonų estampų bei kinų peizažinės tapybos gerbėjas. Paveiksluose „Muzika – I“ (1895), „Muzika – II“ (1898) ir 1902 m. sukurtoje 7 dalių freskoje „Frizas Beethovenui“ (kur tapybinėmis priemonėmis bandė išreikšti pagrindines Ludwigo van Beethoveno IX simfonijos temas) G. Klimtas, derindamas efektingą piešinį su ekspresyviomis arabeskinėmis formomis, pajėgė išgauti muzikinį efektą.

Ar galima kalbėti apie esminius skirtumus menų sąveikos srityse tarp simbolistų ir modernistinės kartos dailininkų?

Į šį klausimą reikia atsakyti teigiamai, kadangi tapybos šalininkų siekis lygiuotis į muziką nauja jėga atgimė XX a. pradžioje iš simbolizmo į modernizmo estetiką evoliucionavusių dailininkų kūryboje. Tai buvo jaunos dailininkų kartos maištas prieš tradicinės tapybos „literatūriškumą“. Šiame „vertybių perkainojimo“ procese nemenką vaidmenį suvaidino ir teorinius modernizmo principus pagrindusi neklasikinė bei formalistinė meno filosofija. (Daugeliui fovistinės, ekspresionistinės, kubistinės, futuristinės pakraipos dailininkų būdingas žavėjimasis tapybos „muzikalumu“ ir menų sąveikos idėjomis atspindėjo bendrą XX a. pradžios meno posūkį į subjektyvumą.)

Tačiau nuosekliausiai šia linkme evoliucionavo čekų dailininkas Františekas Kupka (1871–1957) ir Vasilijaus Kandinskio suburtos „Mėlynojo raitelio“ (Der Blaue Reiter) grupuotės nariai. Linkęs į muzikalų arabeskinių formų žaismą ir spalvų skaidymo efektus, per menų sąveikos ieškojimus Kupka atsidūrė pusiaukelėje tarp simbolistinės ir modernistinės dailės. Iš pradžių Kupka apsiribojo muzikinių siužetų perkėlimu į tapybos sritį. Vėliau jis iškėlė sau uždavinį spalvomis ir plastinėmis formomis įkūnyti tai, „kas jungia regėjimą ir klausą“. Jo paveikslų cikluose „Noktiurnai“ (1910/1912), „Dvispalvė fuga“ (1911/1912) ir „Vertikalios plokštumos“ (1912) spalva atitrūksta nuo siužeto ir su ritmingomis geometrinėmis formomis sudaro muzikalumo efektą. Italų menotyrininkas Carlo Bellolis teigia, kad F. Kupka domėjosi Čiurlionio kūryba ir turėjo namuose jo paveikslų reprodukcijų. Čiurlioniui jis artimas daugeliu savo simbolistinės pakraipos apokaliptinių ir ekspresionistinių paveikslų muzikiniais pavadinimais bei vaizdinių struktūrų formavimo principais.

Taigi jau neoromantinėje dailėje, siekiant įveikti tapybos statiškumą ir suteikti jai muzikalumo, kai kurie dailininkai vengė paviršutiniškai perkėlinėti muzikinius siužetus į tapybos sritį, atsisakė simbolizmui būdingo mistinio paslaptingumo, kvazifilosofinių idėjų, eklektiškos ikonografijos, spalviniais santykiais efektingos literatūrinių vaizdinių sistemos. O. Redonas, G. Klimtas, J. Whistleris, F. Kupka jau bandė atskleisti tapybos ir muzikos kalbos bei jų meninės raiškos priemonių tarpusavio ryšius. Gilinantis į tapybos plastiką ir gretinant ją su „pirmapradžiais“ muzikinės kalbos elementais, buvo galima imti aiškintis erdvės ir laiko menų sąlyčio taškus, muzikos raiškos priemonių analogus tapyboje, formuoti sintetinę meno kalbą ir universalius kompozicijos principus. „Muzikinė tapyba“ turtino meninės raiškos priemonių bei kompozicinių principų arsenalą, atskleidė tradicinių principų naujas, anksčiau nežinotas panaudojimo galimybes. Šis tapybos ir muzikos sąveikos stiprėjimas turėjo įtakos kokybiškai naujam menų sintezės etapui, pasiekusiam kulminaciją Čiurlionio kūryboje.

Tapybos ir muzikos sąveikos problemoms ypač didelį dėmesį skyrė ekspresionistinė „Mėlynojo raitelio“ grupuotė, kurios lyderiai siekė teoriškai pagrįsti savo kūrybą. Muzikos vaidmuo buvo svarbus daugelio šios grupuotės atstovų gyvenime ir kūryboje. „Mėlynojo raitelio“ idėjinis vadas V. Kandinskis nuo vaikystės buvo atsidėjęs muzikai ir ruošėsi tapti profesionaliu muzikantu. Pastarojo požiūris į muzikalumo reikšmę tapybai stipriai veikė jo artimiausius draugus Franzą Marcą ir Augustą Macke. Muzika ryškius pėdsakus paliko ir dailininko Paulio Klee gyvenime, kuris koncertuodavo su profesionaliais kamerinės muzikos ansambliais. Kitas grupuotės dailininkas, Lyonelis Feiningeris, taip pat turėjo solidų muzikinį išsilavinimą ir muzikai pripažino svarbiausią vaidmenį savo gyvenime. Šios iš ekspresionizmo į abstrakcija evoliucionuojančios grupuotės nariai judėjo panašia meno formų dematerializavimo ir spalvos fenomeno išlaisvinimo kryptimi, tik Čiurlionio kūrybai būdingas subtilesnis muzikalumo abstrakčių formų ir linijų sąveikoje jausmas.

Kuo Čiurlionio tapybos ir muzikos sąveikos ieškojimai iš esmės skiriasi nuo jo pirmtakų? Kur slypi tas raktas, kuris padėjo lietuvių dailininkui kitaip spręsti tas problemas?

Taip, tarp romantikų, simbolistų, ekspresionistų ir Čiurlionio tapybos bei muzikos sąveikų ieškojimų galime įžvelgti daug specifinių bruožų. Tikriausiai žinodamas apie daugelio savo pirmtakų kūrinius muzikiniais pavadinimais, jis nesidomi romantikams ir simbolistams būdingu išoriniu muzikinių siužetų perkėlimu į tapybą. Jis ieško gilesnių vidinių tapybos ir muzikos sąsajų. Kaip teisingai pažymėjo Mikalojus Vorobjovas, muzika Čiurlioniui buvo „metafizinė visų reiškinių substancija“. Pirmosios savo aistros, muzikos, jis neatsisakė iki pat gyvenimo pabaigos. Lygiagrečiai kurdamas dviejose meno šakose, Čiurlionis turėjo idealią galimybę kiekvieną tolesnį žingsnį žengti menų sąveikos linkme, natūraliai atskleisti vidinius tapybos ir muzikos sąlyčio taškus. Nuolatinis kontaktas su muzika išmokė jį kompleksiškai mąstyti, išugdė sugebėjimą kurti sudėtingą kompoziciją, vienu metu operuoti daugybe skirtingų struktūrinių sluoksnių. Dailininko kelias į menų sąveiką buvo sąlygojamas ir mentalinių išvadų apie realiai egzistuojančias tapybos ir muzikos kalbos paraleles.

Įgyvendindamas menų sąveikos idėją, Čiurlionis kreipia dėmesį į tapybos plastiką ir intensyviai ieško naujų meninės raiškos priemonių. Vis labiau aktualizuoja spalvos, erdvės, formos, ritmo bei meninio laiko problemų sprendimą. Spalva ir linkstanti į metaforiškumą forma jo paveiksluose vis labiau papildo viena kitą. Nuo šiol Čiurlionio tapyboje juntama gili XX a. dailės problemų pajauta, o simbolizmo ikonografija jam tampa mažiau reikšminga. Siužetas pasidaro sunkiai iššifruojamas, o cikluose „Žiema“, „Vasara“ (1906/1907) jis vos apčiuopiamas. Šio laikotarpio Čiurlionio tapybos ir grafikos kūrinių būdingas bruožas – spontaniškumas. Spalvos ir plastinės formos vis labiau išsilaisvina iš ankstyviesiems dailininko paveikslams būdingo literatūriškumo. Ritmingu spalvinių akordų žaismu, stiprėjančiu polinkiu į dekoratyvumą Čiurlionis tarsi bando suteikti savo paveikslams muzikinio intonavimo bei improvizacijos dvasią. Realūs objektai čia taip metaforizuoti, kad praranda savo medžiagiškumą.

Ieškodamas tapybos „muzikalumo“, susidūręs su metaforizuotų formų ir spalvų žavesiu, Čiurlionis greitai pajuto pavojų, slypintį tikrovės dematerializavime, ir aiškios meninių formų raidos trūkumą. Neatsitiktinai jo kūrybos brandaus laikotarpio paveikslai turi fugos ar sonatos pavadinimus. Šiose muzikinėse formose dailininkas sugebėjo rasti tuos kompozicinius-architektoninius analogus, kurių taip trūko ankstyvuosiuose cikliniuose literatūrinio-psichologinio simbolizmo kūriniuose („Laidotuvių simfonija“, 1903, „Tvanas“, 1904/1905, „Pasaulio sutvėrimas“, 1905/1906). Aiški fugos bei sonatos raidos logika ne tik apribojo ciklų apimtį, bet ir suteikė ciklus sudarantiems paveikslams vidinių loginių ryšių.

Kyla klausimas, kuo galima paaiškinti tokią tikslingą dailininko evoliuciją. Tikriausiai tuo, kad nuo šiol Čiurlionio polinkis į menų sąveiką darosi akivaizdesnis, jį lydintys plastiniai ieškojimai dažnai (kaip ir Pablo Picasso kūryboje) baigiasi atradimais.

Būdamas muzikinio mąstymo tapytojas, Čiurlionis natūraliai įsivaizdavo regimąsias formas ne tik statiškas erdvėje, bet ir besivystančias laike. Pradedant „Pavasario sonata“ (1907), triptiku „Preliudas ir fuga“ (1908), Čiurlionio paveiksluose ryškėja realiojo pasaulio formų stilizacijos ir meninio vaizdo sudinaminimo tendencijos. Norėdamas sustiprinti savo paveikslų muzikinį efektą, Čiurlionis į juos sumaniai įveda nuolat kintančias erdvėje grafiškas formas. Jo „sonatiniams“ paveikslams būdingas horizontalus (su gausiomis tonų moduliacijomis) ritmingų metaforizuotų vaizdinių kartojimas. Svarbų kompozicinį vaidmenį atlieka jungiančios šias stilizuotas formas į vientisą organizmą vingrios linijos, kurios ne tik sustiprina muzikinį-ritminį efektą, bet ir suteikia paveikslams vidinės įtampos, gyvenimiškos dinamikos atmosferą. Į savo paveikslus įjungdamas muzikinės kalbos analogus, Čiurlionis į tapybą tarsi įveda meninio laiko charakteristikas. Jo paveikslams būdingas organiškas muzikinio-vizualinio mąstymo sinkretizmas. Dailininko kūrybinė fantazija organiškai transformuodavo muzikines formas į erdvines, gimdydama vaizdinius, kur jautriai jungdavosi spalva ir ornamentas. <…>

Pavasario sonata Ct26

Pavasario sonata Ct27

Pavasario sonata Ct38

Pavasario sonata Ct29

***

Čiurlionio genijaus įtakos orbita: pokalbis su Antanu Andrijausku (I dalis)

Tagged with: AndrijauskasČiurlioniskūrybamenasmuzikatapyba
 

One Response to Čiurlionio genijaus įtakos orbita (II)

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *

Set your Twitter account name in your settings to use the TwitterBar Section.