Andrejus Tarkovskis ir Tonino Guerra: pokalbis

„Tai šedevras“, – išsprūdo Tonino Guerra’i vieną 1979-ųjų pavasario dieną, kai pamatė Andrejaus Tarkovskio „Stalkerio“ ištrauką. Filmas buvo baigtas visai neseniai, minėtų metų kovo mėnesį.

Netrukus po to įvyko šis pokalbis. Jis buvo įrašytas į magnetofono juostelę Maskvoje, Tarkovskio bute ant Vorobjovo kalnų.

Du draugai kalbą pradėjo apie ką tik baigtą „Stalkerį“, kūrėjo ir sukurtų personažų bendrumą, muziką filmuose, meno įtaką menininkui, o kalbą pabaigė svarstymais apie ateities planus. Vasarą jie planavo pakeliauti po Italiją ir surinkti medžiagą būsimam filmui „Nostalgija“.

 

Ką reiškia žodis „stalkeris“?

Tai žodis, kuris kilo iš anglų kalbos veiksmažodžio „to stalk“ – paslapčia sėlinti, labai tyliai. Filme taip įvardijama profesija tų, kurie turi ypatingą tikslą: tie, kurie kerta sieną ir skverbiasi į uždraustą Zoną kaip kokie nusikaltėliai ar prekiautojai nelegaliom prekėm, kontrabandininkai; stalkerio darbas yra perduodamas iš kartos į kartą. Iš tikrųjų man atrodo, kad žiūrovai turėtų suabejoti ne tik kitų stalkerių egzistavimu, bet taip pat ir uždraustos Zonos egzistavimu. Galimas daiktas, kad net vieta, kur norai pildosi, yra tik mitas. Arba pokštas. Arba tik mūsų herojaus iliuzija. Publikai visa tai lieka paslaptimi. Zonos „kambario“, kuriame pildosi norai, egzistavimas yra tik pretekstas atskleisti trijų filmo veikėjų asmenybes.

Koks yra tavo stalkerio charakteris?

Jis nepaprastai sąžiningas žmogus, švarus ir, sakyčiau, intelektualiai nekaltas. Jo žmona jį vadina „palaimintu“. Jis veda žmones į Zoną, kad, kaip pats sako, „padarytų juos laimingais“. Šiai idėjai jis atsiduoda visiškai nešališkai, totaliai. Jam atrodo, kad čia vienintelis kelias padaryti žmones laimingais. Iš esmės tai yra istorija apie paskutinį idealistą, apie žmogų, kuris tiki laimės, kuri nepriklauso nuo žmogaus valios ir jo pastangų, galimybe.

Jo profesija suteikia jo egzistencijai visišką ir išskirtinę prasmę: stalkeris Zonoje yra tarsi dvasininkas, atveda žmones tam, kad jie galėtų tapti laimingais; aišku, niekas negali tiksliai pasakyti, ar kas nors iš tikrųjų tapo laimingu, ar ne; savo kelionės į Zoną pabaigoje, paveiktas tų, kuriuos veda, jis praranda savo paties tikėjimą, tikėjimą galimybe padaryti ką nors laimingu. Jis nebegali rasti žmonių, galinčių tikėti šia Zona, galimybe atrasti laimę, pasiekti „kambarį“. Taigi jis iš naujo atranda tik savąją žmogaus laimės idėją, kuri įgyjama grynojo tikėjimo pagalba.

Kada tau blykstelėjo tokio filmo idėja?

Tonino, žinai, ne vienas man jau uždavė tokį klausimą. Kaip man atėjo į galvą idėja sukurti šitą ar aną filmą? Niekada nesugebėdavau pateikti įdomaus atsakymo. Filmo idėja man visada ateina labai paprastai, nuobodžiai, palaipsniui, dažniausiai banaliais tarpsniais. Tik laiką prarastume, jei bandyčiau smulkiai nupasakoti. Iš tikrųjų čia nėra nieko žavingo, nieko poetiško. O, kad kas nors galėtų perteikti tokią akimirką lyg kokį netikėtą nušvitimą! Ingmaras Bergmanas viename pokalbyje kalbėjo (jei gerai pamenu), kad vieno filmo idėja, ar, greičiau, vaizdinys, atėjo į galvą nelauktai, stebint šviesos spindulį ant grindų tamsiame kambaryje. Nežinau, matyt, šitaip nutinka. Bet man neteko to patirti. Paprastai tam tikri vaizdiniai pasirodo netikėtai, bet tada jie keičiasi, galimas daiktas, netyčia, lyg sapne, dažnai jie apmaudžiai, nepermaldaujamai transformuojasi į kažką neatpažįstama ir nauja.

Vis dėlto, ar yra kokia nors Stalkerio atsiradimo istorija?

Kartą savo draugui, režisieriui Georgijui Kalatozišviliui rekomendavau perskaityti apysaką Piknikas šalikelėje, nes pagalvojau, kad galbūt jį galėtų sudominti mintis sukurti jos kinematografinę versiją. Nežinau kodėl, bet tada Kalatozišvilis nesugebėjo susitarti su apysakos autoriais broliais Strugackiais, todėl jis šio filmo idėjos atsisakė. Tačiau ši idėja karts nuo karto vis įsibraudavo mano galvon. Tada netikėtai man toptelėjo, kad iš šios apysakos būtų galima sukurti filmą su vietos, laiko ir veiksmo vienove. Man atrodė, kad šios klasikinės aristoteliškos kategorijos leidžia kurti autentišką kiną, kurio nelaikau vadinamuoju veiksmo kinu, išorės kinu, išoriškai dinamišku kinu. Maniau, kad galėčiau parašyti scenarijų, kuriame labai koncentruotai būtų išreikšta dabartinio intelektualo filosofija. Ar, greičiau, jo būsena. Bet turiu pasakyti, kad Stalkerio scenarijus su Strugackių apysaka Piknikas šalikelėje turi tik du bendrus žodžius, du pavadinimus – Stalkeris ir Zona. Taigi mano filmo statymo istorija tikriausiai gana nuvilianti.

Ar nufilmuota medžiaga, kurią jau turi, pakišo mintį apie konkretų muzikinį foną?

Kada pirmą kartą pamačiau nufilmuotą medžiagą, pamaniau, kad filmui nereikia muzikos. Man atrodė, kad jis galėtų, turėtų būti tik su natūraliais garsais. Garsai turi ypatingą ekspresyvumą; galimas daiktas, jie negali pakeisti muzikos apskritai, bet jie gali puikiausiai pakeisti iliustratyvią muziką, o tiksliau – „filmo muziką“. Vienas iš dešimties žiūrovų tą akimirką, kai ši muzika prasideda, mąsto: „Štai kaip yra, puiku, dabar viskas aišku.“ Bet kuriuo atveju norėčiau to išvengti.

Vadinasi, jei gerai supratau, muzika Stalkeryje bus.

Norėčiau išbandyti prislopintą muziką, vos besiskiriančią nuo traukinio triukšmo, kuris girdisi už Stalkerio namo langų. Pavyzdžiui, Beethoveno Devintąją simfoniją (Odę džiaugsmui), Wagnerį, o gal ir Marselietę, kitaip tariant, gana populiarią muziką, kuri perteikia masių judėjimo jausmą, žmonių visuomenės lemties temą. Bet ši muzika žiūrovų ausiai per triukšmus turi vos girdėtis, kad iki pabaigos žiūrovas nežinotų, ar jis iš tikrųjų ją girdi, ar tik sapnuoja.

Tada norėčiau, kad daugelį triukšmų ir garsų „sukomponuotų“ kompozitorius. Pavyzdžiui, filme trys veikėjai dalį kelio įveikia drezina. Norėčiau, kad drezinos ant bėgių garsai būtų ne natūralūs, o detalizuoti kompozitoriaus elektroninės muzikos pagalba. Bet ne taip, kad taptų aišku, jog čia muzika, o ne natūralūs garsai. Kitaip sakant, garsai turi būti iš dalies pakeisti elektronine muzika taip, kad jie save perteiktų nauju, sakykime, labiau poetišku, rezonansu.

Tačiau ar tenai bus pagrindinė tema?

Bus, ir aš turiu nuojautą, kad ji turėtų priminti Tolimuosius Rytus; ji tikriausiai bus persmelkta, sakykime, Zeno turinio, kurio pagrindas yra koncentracija, o ne vaizdavimas. Pagrindinė muzikinė tema turi būti perteikta, viena vertus, per emociją, kita vertus, per mintį, per tam tikrą programinį sumanymą. Ji turi nepriklausomai išreikšti savąją tiesą apie aplinkinį pasaulį. Tai turi būti atskleista savyje.

Ar Stalkeryje yra kas nors autobiografiška?

Galbūt net daugiau nei Veidrodyje. Stalkeryje aš remiuosi emocijomis, net prisiminimais, kurie yra labai asmeniški. Veidrodyje esama fizinio aktorių panašumo į tikrus žmones, nuorodų į tikras vietas. Stalkeryje esama nemažai akimirkų, kurios žadina manyje kažkokią keistą nostalgiją. Imkime Rašytoją. Man atrodo, kad aktorius Solonycinas labai skrupingai sekė mano nurodymais; jame aš kartais atpažįstu savo paties savybes, savo kalbėjimą, būdingą elgesį, būdingą balso intonaciją, nepaisant to, kad rašytojas yra veikėjas, kuris, sakykime, man nelabai patinka.

O kuriam jauti didžiausią simpatiją?

Labiausiai pagrindiniam veikėjui, Stalkeriui. Tam tikra prasme aš esu įsitikinęs, kad manyje yra kažkas, kas mane su juo sieja. Kažkaip norėčiau jam padėti, apginti jį. Sakyčiau, jis man yra lyg brolis. Galimas daiktas, prarastas brolis, bet visgi brolis. Bet kuriuo atveju man, kaip ir jam, skauda širdį, jaučiu jo konflikto su pasauliu akimirkas, kurios taip lengvai jį žeidžia. Jaučiu, kad jo psichologinė prigimtis, jo požiūris ir reakcija į tikrovę yra panaši į manąją.

Nepaisant to, kad jis yra už įstatymo ribų, filme jis žymiai kultūringesnis, labiau išsilavinęs ir intelektualesnis nei Rašytojas ar Mokslininkas, nors tie veikėjai visgi išreiškia pačią intelektualumo, mokslo ir švietimo idėją. Jau nuo pat pradžių filme staiga užsimaniau perteikti knygų lentyną, pilną knygų. Ir filmo gale ji pasirodo scenografijoje, kuri visai netinkama tokiam objektui. Norėčiau turėti tokią knygų lentyną savo namuose. Niekada neturėjau tokios knygų lentynos. Ir norėčiau turėti ją lygiai tokią pat netvarkingą, kaip ir Stalkerio.

Kai kurie objektai į tavo filmus sugrįžta. Bent jau paskutiniame filme.

Tiesa. Pradedant Soliariu, Veidrodyje ir Stalkeryje esama kai kurių objektų, visada tų pačių. Būdingi buteliai, būdingos senos knygos, veidrodžiai, įvairūs maži objektai, padėti ant lentynų ar palangių. Tik tas, ką norėčiau turėti savo namuose, turi teisę aptikti save kokiame nors mano filmų kadre. Jei objektai man nepatinka, aš paprasčiausiai negaliu sau leisti jiems likti filme, net jei mano veikėjai vienas nuo kito labai skiriasi ir neprimena manęs. Šiuo požiūriu aš iškart be išimties šalinu ir anuliuoju bet kokį daiktą, kurio nenoriu filmuoti.

Ar filmai Soliaris ir Veidrodis siejasi tarpusavyje ir su Stalkeriu? Ar siejasi su Andrejumi Rubliovu, Ivano vaikyste?

Manau, kad taip, ir pamėginsiu paaiškinti. Stalkeris man leido labai tiksliai užfiksuoti idėją, kuri beveik buvo numanoma ankstesniuose filmuose. Dabar suprantu, kas tai yra: aš netikiu vadinamųjų „stiprių“ žmonių stiprybe, kaip ir silpnumu tų, kuriuos mes paprastai vadiname silpnais. Nėra taip paprasta. Arba, tiesiog taip nėra. Ši idėja man atėjo į galvą, kai pradėjau dirbti prie šio filmo. Tai buvo mano ketinimas papasakoti istoriją būtent apie tokio tipo žmogų: įspūdingai silpną žmogų, įspūdingai stiprų žmogų. Bet staiga supratau, kad net mano ankstesni filmai buvo apie šio tipo žmones. Pavyzdžiui, Ivano vaikystė. Filmas apie berniuką. Berniuką, kuris mirė kare būdamas dvylikos. Berniukas, vaikas, taigi silpna būtybė, taigi auka. Bet iš tikrųjų šis berniukas man atrodo stipresnis nei daugelis veikėjų, kurie jį supa.

Paimkime Andrejų Rubliovą. Varganas vienuolis, kurio vienuoliškas gyvenimas reikalauja kuklumo, nuolankumo; bet kokiu atveju jis nėra stiprus žmogus, kaip mes įsivaizduojame. Bet jis atskleidžia savo stiprybę – ne tik todėl, kad sugeba išgyventi siaubingus kataklizmus, kurie siaučia aplink jį, Rusijoje, jo epochoje, bet taip pat todėl, kad moka neštis su savimi, per savo siaubingą gyvenimą, troškimą kūrybai.

Arba paimkime Kelviną iš Soliario. Tipiškas smulkus miesčionis, iš dalies silpna asmenybė. Ši figūra pradžioje yra mažiau individuali nei kuri nors kita, ji negeidžia nieko išskirtinio, nieko ypatingo. Priešingai, nepaisant to, kad jis yra mokslininkas, psichologas. Ir visgi jis parodo savo stiprią asmenybę, kai kovoja su savo sąmonės problemomis, priešpastato joms savo paties žmogiškąjį orumą. Taip yra ir su Stalkeriu. Jis atrodo labai silpnas, bet atskleidžia, kad yra stipriausias, kai rodo troškimą tarnauti kitiems žmonėms, rodo savo ketinimą padaryti juos laimingais. Štai kas vienija mano filmus.

Bet ši pagrindinė idėja…

Sekiau ja nesąmoningai. Kitaip sakant, aš tarsi visada pasakojau tą pačią istoriją apie tą patį veikėją, apie žmogų, kurį dėl kažkokios priežasties visuomenė laikė silpnu, o aš jį laikiau stipriu. Aš esu įsitikinęs, kad dėl tokių asmenybių visuomenė gali būti stipri ir drąsiai žvelgti į ateitį, priešintis viskam, kas siekia ją sunaikinti. Panašiai ir Veidrodžio veikėjas atrodo nepaprastai silpna, susimąsčiusi būtybė. Sergantis žmogus, kuris prisimena gyvenimą savo ligos krizės metu ir nežino, ar išsikapstys gyvas, ar ne. Būtent dėl šios priežasties jis prisimena tą, ką prisimena. Ir būtent čia mirštantis žmogus, šis labai silpnas žmogus, atskleidžia, kad yra labai stiprus, nes, nepaisant visko, jis sau nebepriklauso. Jis priklauso asmenims, kuriuos prisimena, priklauso meilei, kurią jiems atidavė. Ir jei jis kenčia, tai tik todėl, kad neatidavė meilės tiems, kurie jį labai mylėjo. Ar tai silpnumas? Tai stiprybė.

Nežinia kodėl, bet daugelis man priekaištauja, kad mano veikėjai nėra herojai. Manoma, kad herojus turi būti kažkas galinga, tvirta, kažkoks robotas. Mano herojai ne tokie, ir jie negalėtų tokie būti, nes aš esu įsitikinęs, kad tokio tipo žmonių nebūna. Jų negali būti, tokių nereikėtų imituoti, nes niekam nereikėtų imituoti tuštumos. Ir publika tą supranta. Ji niekada nepatikės herojumi, pagamintu iš geležies.

Ar galėtum man, kaip kokiam aklajam, papasakoti filmo pabaigą, kadrą po kadro?

Tai labai įdomus klausimas. Gal ir neblogai būtų filmus ne statyti, o tik pasakoti juos aklajam. Nuostabi idėja! Tereikia įsigyti įrašantį magnetofoną. Kaip sakė poetas, „išsakyta mintis yra melas“.

Gerai, bet aš vis dar nieko negaliu įsivaizduoti. Papasakok.

Stambus planas: maža serganti mergaitė, Stalkerio duktė, priešais save laiko didelę knygą. Ji apmuturiuota skara. Matome ją iš profilio priešais apšviestą langą. Kamera lėtai grįžta ir įrėmina stalo dalį. Stambus planas: stalas padengtas nešvariais indais – dvi stiklinės ir stiklainis. Mergaitė padeda knygą ant savo kelių ir girdime jos balsą, kartojantį tą, ką perskaitė. Ji pažvelgia į vieną iš stiklinių. Ir dėl jos žvilgsnio galios stiklinė pradeda judėti kameros link. Tada mergaitė perkelia savo žvilgsnį link stiklainio ir jis taip pat pradeda judėti. Po to mergaitė žvelgia į stiklinę stalo viduryje ir matome, kad ji, veikiama jos žvilgsnio galios, taip pat pradeda judėti. Ji juda ir krenta ant žemės, bet nesudūžta. Girdime traukinį, kuris pravažiuoja šalia namo, jis sukelia keistą triukšmą, sienos virpa, jos vis stipriau virpa. Kamera grįžta prie mažos mergaitės, stambus planas, ir šiuo garsu, šiuo triukšmu, filmas baigiasi.

Kaip manai, kuriuos kadrus, kuriuos vaizdus savo filmuose iš ko nors „pasisavinai“ ir natūraliai, savaip juos atgaivinai? Ir tuomet, kokie paveikslai, filmai ar meno kūriniai padarė tau įtaką?

Aš išvis labai bijau tokių dalykų ir visada stengiuosi jų vengti. Man nepatinka, kai kažkas man primena, kad vienu ar kitu atveju nebuvau visiškai nepriklausomas. Bet dabar, šiuo metu, tas dalykas mane pradeda dominti. Pavyzdžiui, Veidrodyje yra scena, kadras, kuris tikrai galėjo būti nufilmuotas bergmaniškai. Mąsčiau apie tokią tos scenos filmavimo galimybę. Bet nusprendžiau, kad tai nesvarbu. Taip taip, maniau, kad čia būtų buvęs pagarbos gestas jam. Tai scena, kurioje Terechova parduoda savo auskarus ir Larisa, daktaro žmona, matuojasi juos bei žvelgia į kamerą kaip į veidrodį. Terechovos veidas, žvelgiantis į veidrodį, ir už jos – Larisos veidas, kuris juda, artėja prie kameros, ji matuojasi auskarus, žiūrėdama į savo atvaizdą, atsispindintį šešėliuose; kažkodėl man pasirodė, kad tai buvo scena, labai panaši į kažką, ką galėjo nufilmuoti Bergmanas.

Kokia kita nuoroda?

Taip pat Veidrodyje. Imkime kadrus epizodo su kariuomenės instruktoriumi. Esama dviejų ar trijų, kurie aiškiai įkvėpti Bruegelio paveikslų: berniukas, smulkios žmonių figūros, sniegas, nuogi medžiai, upė tolėliau.

Konstravau šiuos kadrus labai sąmoningai. Beveik apgalvotai. Čia nebuvo tiesiog pasisavinimas ar noras pasirodyti, koks aš kultūringas, norėjau paliudyti savo meilę Bruegeliui, savo priklausomybę nuo jo, gilią žymę, kurią jis paliko mano gyvenime.

Manau, filme Andrejus Rubliovas yra scena, kuri galėtų priklausyti Mizoguchi, didžiam japonų kino režisieriui. Ji buvo atsitiktinė. Suvokiau ją tik tada, kai filmas buvo užbaigtas, kai jis jau buvo rodomas. Tai scena, kur rusų princas joja per kaimo vietovę ant balto žirgo, o totorius – ant juodo žirgo. Man pasirodė, kad juoda-balta vaizdo kokybė, pilkos dienos neaiškumas priminė kraštovaizdį, nupieštą juodu kinų tušu. Du žirgai šuoliuoja vienas šalia kito, staiga totorius sušunka, sušvilpia, sukerta savo arklį ir aplenkia rusų princą. Rusas šoka iš paskos, bet nesugeba jo pavyti.

Kitame kadre jie jau ramūs. Daugiau nieko nėra. Tik prisiminimai apie rusų princą, kuris nesugebėjo savo žirgu prisivyti totoriaus. Šis kadras visiškai nesusijęs su pasakojimo eiga. Čia turbūt mėginimai perteikti sąmonės būseną ir nušviesti šių dviejų žmonių santykį. Tai lyg koks žaidimas tarp berniukų. Vienas išsiveržia į priekį ir sako kitam „Tu manes nepagausi!“, o atsilikėlis iš visų jėgų mėgina jį pavyti, tačiau negali to padaryti. Bet tada staiga jie užmiršta žaidimą ir nustoja rungtyniauti.

Iš esmės tas, kuris apsimeta, kad niekuo nesiremia, elgiasi kaip tas, kuris apsimeta neturintis jokio tėvo, senelių…

Aš taip pat tuo įsitikinęs. Man atrodo, kiekvienas originalus aspektas tikrų rašytojų, tapytojų, muzikų, režisierių kūriniuose visada turi gilias šaknis. Todėl atrasti nuorodas giliai praeityje – neišvengiama. Aš net nežinau, iš kur tai kyla. Galbūt tai yra ne mūsų dvasinės laikysenos bruožas, o tipiškas mūsų laikų bruožas. Juk laikas visgi yra grįžtamas dalykas. Bent jau aš tuo tikiu. Mes dažnai atrandame ką nors, ką jau patyrėme. Kada dirbu, man labai padeda galvojimas apie Bressoną. Tik mąstymas apie Bressoną! Neprisimenu jokio konkretaus jo darbo. Prisimenu tik jo nepaprastai asketišką elgseną. Jo paprastumą. Jo aiškumą. Mąstymas apie Bressoną man padeda susikoncentruoti prie pagrindinės filmo idėjos.

O ar mąstai apie kuriuos nors italus? Ar kada nors turėjai poreikį remtis jais?

Kartais į galvą ateina Antonioni, jo juodai baltas laikotarpis, labiausiai mėgstu jo filmą L’Avventura. Arba Fellinio 8 ½, bet ne iš vaizduojamojo požiūrio taško. Iš vaizduojamojo požiūrio taško mane domina formalūs sprendimai, sakykime, jo Casanova dvasinė prigimtis, plastinės medžiagos panaudojimas. Mano nuomone, tame filme formalus aspektas yra ypatingai aukšto lygio, jo plastiškumas neįtikėtinai gilus. Kartais, kai filmuoju spalvotą filmą, į galvą ateina vienas jo kadras iš Tre Passi Nel Delirio¹ epizodo, kuriame matome aktorių, atvykstantį filmuotis į Romą. Nuostabus kadras oro uoste: panoraminis kadras oro uosto viduje, galinis apšvietimas, vakarėja, gelsva scena, klaidžiojanti kamera, žmonės, lėktuvai už langų stiklų, šviesa. Žinoma, tai ne mano stilius. Norėčiau būti tokiu primityviu, tokiu banaliu, kokiu tik įmanoma būti.

Ar po Stalkerio ketini ko nors imtis? Pradėsi dirbti prie kokio naujo filmo?

Norėčiau pastatyti filmą, dėl kurio mudu jau apsisprendėme, – Kelionė į Italiją². Bet apie šį filmą pats gali papasakoti daug daugiau negu aš. Bet kuriuo atveju manau, kad žinosime, kaip išvengti nuobodaus kino, komercinio kino. Tai nereiškia, kad prarasime žiūrovus. Norėčiau sukurti filmą, dėl kurio prarastume kažkiek žiūrovų ir įgytume kitų, naujų, gausių žiūrovų. Norėčiau, kad mūsų filmą pamatytų įvairūs žmonės, kurie nebūtų vadinami kino žiūrovais.

Kažkas man pasakė, kad norėtum visiškai pakeisti savo kino statymo būdą. Ar tai tiesa?

Taip, tik aš vis dar nežinau kaip. Juk būtų puiku nufilmuoti filmą visiškoje laisvėje, kaip savo filmus daro mėgėjai. Atmesti didelį finansavimą. Turėti galimybę stebėti gamtą ir žmones, ir filmuoti juos neskubant. Istorija turėtų gimti autonomiškai, kaip šių stebėjimų padarinys, o ne dėl kadrų, suplanuotų iki smulkiausių detalių. Tokį filmą būtų sudėtinga suvokti tokiu būdu, kokiu suvokiami komerciniai filmai. Tai turėtų būti kadras absoliučioje laisvėje, nepriklausomas nuo apšvietimo, nuo aktorių, nuo laiko, praleisto filmuojant ir t. t., ir t. t. Ir su sumažinto dydžio kamera. Tikiu, kad toks filmavimo metodas galėtų pastūmėti mane judėti dar toliau.

 

Vertė: Tautvydas Vėželis

Redagavo: Linas Jankauskas

 A Conversation between Andrei Tarkovsky and Tonino Guerra (1979)

 

1. Tre Passi Nel Delirio – taip itališkai vadinasi 1968 m. prancūzų ir italų trumpametražių filmų rinkinys, kurio originalus pavadinimas yra Histoires extraordinaires (iš prancūz. k. Nepaprastos istorijos). Rinkinį sudaro trys filmai, pastatyti pagal Edgaro Allano Poe noveles: Metzengerstein (rež. Roger Vadim), William Wilson (rež. Louis Malle) ir Toby Dammit (rež. Federico Fellini). Iš šių trijų filmų vertingiausiu laikomas Fellinio kūrinys, vadinamas mažuoju šedevru. Šiame filme Terence’as Stampas vaidina prasigėrusį britų aktorių Toby Dammitą, kuris atvyksta į Romą, kad atliktų vaidmenį Vatikano finansuojamame „katalikiškame vesterne“ apie biblijinį atpirkimo mitą.
2. Turimas mintyje dokumentinis filmas, kurį sukūrė Tarkovskis ir Guerra. 1979 m. vasarą, o ir vėliau, jiedu keliavo po Italiją ir ieškojo tinkamų vietų planuojamam filmui „Nostalgija“, kuriam scenarijų parašė Guerra. Oficialus dokumentinio filmo pavadinimas – Tempo di Viaggio (Kelionės metas). Filme ne tik keliaujama po įvairias vietoves, bet ir kalbama apie „Nostalgiją“, mąstoma apie kūrybą.